Crítica | Homens elegantes, de Samir Machado de Machado

Crítica | Homens elegantes, de Samir Machado de Machado

homens elegantes

Editora Rocco, 574 páginas.

Publicado no site Artrianon (julho)

Homens elegantes, do autor brasileiro Samir Machado de Machado, é uma obra imersiva sobre o Brasil Colônia, mas que podia muito bem ser sobre hoje. As coincidências entre a ficção e a realidade são de evocar o riso e a ironia em uma história muito viva. Entre os conflitos portugueses no Brasil Colônia, o moralismo católico, a censura, o ambiente iluminista londrino, Érico Borges é o protagonista. Fiscal da alfândega brasileiro, Borges é enviado a Londres nos anos de 1760. O seu objetivo é investigar, secretamente, uma rede de contrabando de livros eróticos, uma edição de Fanny Hill, romance que é amplamente considerado o primeiro exemplo de pornografia em prosa inglesa, e que vinha alimentando as chamas do ansioso puritanismo da nação desde que foi publicado na Inglaterra há mais de 200 anos.

O primeiro choque do personagem é sair da simplicidade brasileira, do pensamento marcado pela religião, e confrontar a vivacidade gigantesca de Londres, onde “todos os homens da Terra estão ligados um ao outro sem o saberem, fluindo como sangue pelas veias invisíveis das rotas de comércio, bombeando e fazendo pulsar a cidade que é o monstruoso coração do mundo”. Porém, como coração, Londres é ainda também o cérebro. Com as ligações culturais, Londres, bem como a França, impulsiona o Iluminismo e uma visão política contrastante com a do Brasil.

Antoine-Jean Duclos, 'Le bal paré', 1774
Antoine-Jean Duclos, ‘Le bal paré’, 1774

Nesse mundo completamente distinto do seu, Érico assume a identidade de Barão de Lavos e passa a observar as ações de figuras importantes, infiltrado no universo de futilidades dos salões, entre a diversidade dos livros e amizades de Fribble e Maria de Almeida. No período em que investiga, Érico também conhece Gonçalo, um jovem fascinado pela culinária, por quem se apaixona e vive uma relação amorosa central no enredo.

Quanto à trama política, Érico logo ganha um inimigo que é a face que torna o livro ainda mais fascinante. Como um bom historiador, Samir elege à figura de vilão um personagem com o nome de Conde de Bolsonaro. O livro foi publicado em 2016 e percebe-se como o autor identificou a obviedade do nosso destino com as eleições. A obviedade de um pensamento de extrema-direita mais uma vez prevalecer na história brasileira. O Conde de Bolsonaro incorpora o fanatismo religioso, as alianças escusas e o moralismo excessivo ao ter como missão destruir todos aqueles que têm comportamento que ele julga sodomita. Uma verdadeira figura vilanesca, tão canastrão quanto àqueles vilões de comédias e a versão real dos difíceis meses brasileiros.

O livro passeia por entre os conflitos de Érico ao se incomodar com as frivolidades da corte, ao mesmo tempo em que precisa pertencer a ela a fim de prosseguir com sua investigação, e a urgência de ser verdadeiro com o homem que ama. A relação homossexual, no livro, é bem construída: mesmo tendo a referência clássica dos gregos, a forma do romance é muito brasileira. Como o dia em que Érico leva goiabada para Gonçalo. Esses detalhes tornam os dois personagens de imensa importância, dado o fato de que por tanto tempo, incluindo a representação na literatura brasileira, foram amores sem visibilidade. Como se não existissem por séculos. Por isso, a relação de Érico e Gonçalo é a grande originalidade da obra, insuflando vida ao texto.

A Court Ball in the 18th Century
A Court Ball in the Eighteenth Century, ilustração para Comic Sketches From English History por Lieutenant-Colonel T. S. Seccombe (W.H. Allen, 1884)

Com efeito, Homens elegantes é um livro muito diverso em suas temáticas. Composto por um excelente trabalho de pesquisa histórica, há muitos momentos de crítica ao conservadorismo, levando o leitor a notar que muitas marcas do Brasil Colonial continuam presentes, na forma como pensamos, a interpretação do livro como um perigo, as relações amorosas. Sobretudo, permanece a associação do corpo à culpa advinda do catolicismo, com a eterna dificuldade de libertar o âmbito político dos dogmas religiosos, e do Brasil entender-se como Brasil.

Da parte do mundo europeu do século XVIII, Samir coloca no ponto principal da história o dandismo, aparecendo em duas formas: Érico Borges assumindo a persona que lhe convém na corte; e o dandismo extravagante de Fribble, com a multiplicidade de tecidos e brilhos de seu guarda-roupa enriquecido. É um encontro divertido entre as frivolidades da corte que Fribble veste numa nota maior, enquanto Érico descobre um estilo entre os dois universos, o sóbrio e o frívolo. Junto a eles tem a personagem Maria de Almeida, também afeita aos exageros da corte. Mas sua história tem um passado interessante conectado ao terramoto de Lisboa, e a sua posição na trama é de uma mulher informada com os panfletos de cunho feminista e a oposição dela em se casar.

Tudo brilha tal qual um Olimpo forjado em terras humanas. O salão fornece todo tipo de sonho em comida, em bebida, em trajes. Esse encanto de outro mundo é bem transmitido no decorrer de toda a obra, as descrições muito convincentes, a ponto de desejarmos os doces das mesas e as promessas desse falso Olimpo.

Marie-Antoinette scene
As descrições das festas da corte, no livro, coincidem com os banquetes do filme ‘Maria Antonieta’ (2005)

A literatura e a história do livro como códex também têm participação do enredo. Com a investigação de Érico, a narrativa traz elementos bem estudados sobre o estilo do mestre impressor, os esquemas para se vender e ler obras proibidas, o moralismo entrelaçado às páginas de um livro e, principalmente, o perigo explosivo das ideias. Há uma passagem muito interessante, onde o autor demonstra que a organização dos livros na estante também pode contar uma história diferente. Se rearranjarmos em uma estante algumas obras, elas ganham um elo comum capaz de inaugurar uma outra leitura possível: reunindo os gregos Platão, Homero, Heródoto e Virgílio, colocando Fedro com Satyricon, de Petrônio, e ainda Mercador de Veneza, de Shakespeare, essa poderia ser “a sequência de leituras de um sodomita”.

A força da juventude aparece em Homens elegantes como criadora, amante do mundo, desafiante das normas, encerrada no casal. O texto sublinha a passagem de Sátira X, de Juvenal, “Para o jovem, o mundo não é o bastante; ele se inquieta quando confinado pelos estreitos limites do globo”. É essa frase que bem define Érico e Gonçalo, mas marca o tom de toda a narrativa: é o fôlego apressado, curioso, potente de um jovem abarcando salões, livros, ideias, e exigindo protagonismo no teatro do mundo a fim de viver seus amores proibidos.

Assim, Samir Machado de Machado fornece, com muita originalidade, a Homens elegantes, um amplo quadro de um século. Trabalha bem com os estereótipos das estruturas de histórias já contadas em aventuras de Alexandre Dumas, filmes de ação, com a diferença de que há um protagonista gay modificando a estrutura do personagem masculino predominante. Há o humor das comédias francesas do século XVIII, e um humor reflexivo, de um narrador que percebe Brasil, Portugal e Londres com suas peculiaridades históricas. Homens elegantes torna os salões londrinos um palco para a ação da espionagem, e coloca no centro, para o espectador-leitor, a ironia bem desfiada que reconta as várias máscaras de um passado e de um presente muito brasileiros.

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

A loucura da noiva de Lammermoor emile signol

Publicado no site Artrianon (junho)

A obra A loucura da noiva de Lammermoor (La Foule da la fiancée de Lammermoor) (1850), de Emile Signol, é o vislumbre do horror da morte. Baseado no romance homônimo de Sir Walter Scott, a história trágica compõe com Une légende de Montrose a terceira obra de Contes de mon hôte. A referência é a vida de Lucy, filha de Sir William Ashton, em um contexto de rivalidade ancestral entre as famílias da jovem e de seu futuro marido. O casamento era a promessa de tempos pacíficos. Porém, a mãe de Lucy, Lady Ashton, teria provocado grandes desentendimentos os quais originaram um casamento forçado e o triste fim da jovem protagonista, que em um rompante de loucura, esfaqueia o marido e morre em terríveis convulsões.

O quadro de Signol encerra o instante no qual a jovem matou o marido e se refugia na lareira, com todo o aposento se desmanchado na sua loucura. Os olhos, quando aliados à observação do sangue em suas vestes e mãos, provocam a sugestão da morte recém-cometida, e faz pensar no que virá depois. O olhar de Lucy é o registro do momento em que ela se dá conta brevemente do que cometera, mas o ato se mantém distante pois é revestido, ainda, por sua insanidade, de quem teme por ser visto pela própria loucura.

É muito recorrente na literatura do período o fim de uma personagem feminina ser pela loucura. Constantemente associada a mulher à ideia de uma fraqueza dos nervos, esse imaginário criado no século XIX tanto pela pintura quanto pela literatura definem o feminino pelo perigo do descontrole. Não se pode afirmar categoricamente que foi isso o que se passou na história real em que Sir Walter Scott se inspira, pois era uma saída confortável dizer que essa mulher a qual assassinou o marido tenha agido assim por ter essa propensão “natural” à loucura.

 Havia o temor tácito, no próprio matrimônio dos moldes do século XIX, de que a mulher poderia sucumbir não à loucura, mas à recusa de servir. Ambas se associam, com o argumento da loucura sendo usado para simplificar e anular expressões psicológicas da mulher e sua voz. Significava a ruína do matrimônio e da formulação em vida dessa família burguesa, pois se uma mulher enlouquece no ambiente doméstico é porque o marido não soube controlar. Ou seja, mulher, casa e família são o trio de posses e, se um lado se rompe, a perpetuação do nome e título masculino falham.

Sabe-se, hoje, que por “loucura” havia diversas respostas plausíveis para diagnosticar o quadro psicológico de uma mulher. Inclusive tendo a clausura, o isolamento e a situação abusiva do matrimônio como agravantes ou causas de um quadro que não podia ser meramente resolvido com a internação forçada e violenta. Por isso, essa expressão da loucura associada ao feminino é frequentemente usada para anular a atividade da mulher e sua autonomia.

No caso, o que se destaca no quadro de Signol é que a personagem é posta em um espaço ambíguo: apesar do uso da loucura feminina como argumento redutor do gênero, ela ainda tem lugar ativo nesta história. Em vez de se tratar do corpo feminino desfalecido pela loucura e haver uma erotização dessa morte, o pintor encapsula a máxima do horror no olhar da personagem ainda viva ao constatar o que aconteceu. E a história se torna sugestiva. Se essa mulher está encolhida com sangue nas vestes e uma faca na mão, isso a coloca no centro da ação narrativa. Por isso o horror, para o olhar do século XIX, se concentra no fato de que o sangue nas vestes não é o da jovem donzela, mas sim do único ao qual ela pertenceria, o marido, encerrando assim o contrato de servidão ao matrimônio.

Tendo em vista que o horror é uma sensação provocada por uma impressão bem particular, diante de um fato exposto aos olhos ou a presença de um pensamento, isso revela que ter o leve vislumbre do choque nas faces femininas é ter, ainda, o segredo nunca revelado, de uma intimidade a qual o voyeur masculino não consegue acessar. Ele nunca compreenderá o que se passa na mente dessa mulher. A bem da verdade, a loucura feminina como perigo é justamente pela anunciação de que existe um ser pensante nesse corpo que recebe inúmeras projeções eróticas masculinas. A beleza posta em relação à morte, do corpo feminino desnudo na privacidade de seu quarto, tentando gritar e pedir pela vida que reside do outro lado, constrói o voyeurismo para o observador que participa da cena. O retrato de Lucy em seu instante de loucura ainda se aproxima da intimidade do leito e do instante que ninguém teria presenciado – a morte do marido, o rompante de loucura e o fim de Lucy–, da mesma forma que o desposar da donzela reside na intimidade com o marido.

            Por isso, do quadro de Signol emana um poder muito pulsante do perigo de uma liberdade em um espaço onde a autonomia reside nas mãos do outro. O horror se concentra no fato de que essa liberdade só acontece com o corte abrupto e, ainda assim, por se tratar de uma mulher, o imaginário do século traz a loucura como a punição e o único destino possível para essa ação. Mesmo para quem tenha agido em função de si mesma, possivelmente por proteção, a ideia de predisposição feminina à loucura se conecta ao horror do que é desconhecido e ao assombro pelo descontrolável na condição humana.

Referências bibliográficas

A exposição Visages de l’effroi: violence et fantastique de David à Delacroix (Musée de la vie romantique, 2015)

Musée des Beaux Arts 

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Joana D’Arc, de Albert Lynch

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Joana D’Arc, de Albert Lynch

Publicado no site Artrianon 

No dia 30 de maio de 1431, a jovem francesa Joana D’Arc foi queimada em praça pública ao ser acusada de heresia e feitiçaria por um tribunal eclesiástico inglês e francês. Joana D’Arc teve papel importante no contexto da Guerra dos Cem Anos, elevando o sentimento nacional do povo francês contra o domínio inglês. Essa figura feminina logo encerrou em si a carnação do povo, com um ideal de unidade nacional e uma vítima da Igreja. Heroína histórica para uns, santa para outros, Joana D’Arc acabou se tornando a santa padroeira da França.

Há muitas referências na cultura ao nome e à imagem de Joana D’Arc, além de servir como inspiração direta para personagens de livros, filmes, seriados. Na história da arte, diversos pintores como Ingres, Rossetti, John Everett Millais retrataram a heroína. A obra de Albert Lynch, porém, traz alguns elementos que remetem tanto aos fatos históricos quanto ao simbolismo da jovem morta em sacrifício em nome de Deus.

Albert_Lynch_-_Jeanne_d'Arc

A pintura de Joana D’Arc foi feita para a capa do Le Figaro em 1903, alguns anos antes de ela ser beatificada numa cerimônia na Catedral de Notre Dame, o que ocorreu em 1909, e canonizada em 1920 pelo Vaticano. Lynch foi um artista peruano, formado na Escola de Belas Artes e teve sua obra exposta no Salão de 1890 e 1892, e na Exposição Universal de 1900, na qual ele recebeu uma medalha de ouro. Lynch ilustrou livros como Dama das Camélias de Alexandre Dumas, O pai Goriot de Honoré de Balzac e La Parisienne de Henry Becque.

Antes de entrar nas considerações acerca do quadro, é preciso contextualizar primeiro, de forma breve, a trajetória de Joana D’Arc. Aos 13 anos, a jovem teria revelado que ouviu vozes e teve visões, com as aparições do que alegou ser o arcanjo São Miguel, a Santa Catarina de Alexandria e a Santa Margarida de Antioquia. Essas figuras teriam lhe dito que ela deveria fazer parte do exército francês, ajudando o rei Carlos VII na luta contra a Inglaterra.

Já com 16 anos, Joana D’Arc pediu para ir até a cidade de Vaucouleurs a fim de conversar com o funcionário local do reino francês, Robert de Baudricourt, e ser levada à corte real francesa, em Chinon. Porém, Baudricourt não atendeu ao pedido de imediato da adolescente. D’Arc persistiu em visitá-lo até que obteve aprovação popular e, em 1429, Baudricourt aceitou o pedido, concedendo um cavalo e a proteção de diversos militares que a escoltariam pelo caminho.

“Nós nunca saberemos o que aconteceu em Chinon. Esse é um dos maiores mistérios da história”, afirma Marina Warner, professora da Universidade de Essex (Reino Unido) em sua obra Joan of Arc: The Image of Female Heroism (1981). De qualquer forma, ela conseguiu convencer o rei.

A trajetória de Joana D’Arc a alçou ao título de heroína pois seria ela uma emissária divina intercedendo pela França. O apelo místico para o imaginário da época era muito forte. E ele se reforçou porque, durante o período da presença de D’Arc no exército, a armada francesa obteve sucesso.

Siobhan Nash-Marshall, autora do livro Joan of Arc: A Spiritual Biography (1999), escreve que na primeira batalha que D’Arc participou, na região de Orleans, o ideário de honra e moralidade entre os soldados e civis se mostrou mais presente com a figura dela: “A moral francesa era tão baixa antes de ela aparecer que os franceses até perdiam as lutas em que eram maiores em exército do que os anglo-borgonheses. Normalmente, eles preferiam simplesmente ficar fora do campo de batalha”.

A região de Orleans foi assegurada sob domínio dos franceses, e outras batalhas foram bem-sucedidas. Em 17 de julho de 1429 na cidade de Reims, Carlos VII ganhou uma cerimônia na cidade reintegrada à França, e foi o marco da conquista de D’Arc.

Depois disso, se inicia a queda trágica da figura heroica. A marcha de Reims até Paris, para celebrar a coroação de Carlos VII, precisou se render em várias cidades dado o reforço do exército inglês em Borgonha, que os deixou sem proteção. O exército foi diluído e, em maio de 1430, Joana D’Arc é capturada e vendida ao exército da Inglaterra.

O fato de supostamente Deus ter intercedido por meio de Joana D’Arc à favor do exército francês colocava os ingleses numa situação em que a medida para deslegitimar o que D’Arc representava foi acusá-la de heresia, feitiçaria, possuída pelo demônio, acusações que pairavam em torno das mulheres, questionando também sua virgindade.

A execução de Joana foi um exercício de brutalidade. A escolha por condená-la à heresia era uma forma de buscar destruir a missão da jovem e a coroa de Carlos VII, bem como a legitimidade da conquista francesa. E assim, na Place du Vieux Marché, em Rouen, ela foi queimada três vezes, duas vezes postumamente, para garantir que nada dela sobrevivesse e restasse algo para ser cultuado, antes que suas cinzas fossem jogadas o rio Sena.

Na pintura de Lynch, nota-se como a heroína é jovem. Ela ganha o corte de cabelo curto, a armadura e o estandarte. Não é possível dizer exatamente o que está escrito no estandarte erguido por Joana D’Arc, mas sabe-se que ela tinha pelo menos três. O objetivo de ter um estandarte era por dois motivos, tanto prático quanto simbólico. Tendo ele em vista, os homens podiam correr em sua direção para se reunir, dispersando-se da confusão da batalha. E ainda de colocar-se como um ponto fixo de segurança e vitória, de forma divina. Em várias ocasiões, quando suas tropas estavam perdendo terreno, é relatado que Joana d’Arc entrou no meio da batalha, usando seu estandarte para marcar sua posição no campo e reunir seus homens à vitória.

No livro In Her Own Words, Willard Task fez um compilado de falas de Joana D’Arc retiradas de transcrições e testemunhos dos julgamentos. E uma delas teria sido exatamente a imagem que Lynch recria em pintura. “O campo foi semeado com lírios, e ali estava nosso Senhor segurando o mundo, com dois anjos, um de cada lado. Era branco, e nele estavam escritos os nomes de Jesus, Maria, e era orlada de seda”. Então, mesmo que Joana tivesse mais de um estandarte, o que está presente na pintura seria o de sua visão, devido ao material de seda branca da bandeira.

Sobre o campo de lírios, o simbolismo é bem evidente. Em Dicionários dos símbolos, Chevalier escreve “o lírio do vale, segundo uma interpretação mística do séc. II, o vale do Cântico dos Cânticos significa o mundo, o lírio designa Cristo. O lírio do vale é relacionado com a árvore da vida plantada no Paraíso. É ele que restitui a vida pura, promessa de imortalidade e salvação”. Na sequência, ele acrescenta: “O lírio é sinônimo de brancura e, por conseguinte, de pureza, inocência, virgindade. Pode-se encontrá-lo em Boehme ou em Silesius como símbolo da pureza celeste: O noivo de tua alma deseja entrar. Floresce: ele não vem se os lírios não florirem”.

O lírio também é dotado de uma ambiguidade em seu simbolismo. Ele acaba por ganhar também a conotação da “flor do amor, de amor intenso, mas que, na sua ambiguidade, pode ficar irrealizado, reprimido ou sublimado. Se ele é sublimado, o lírio é a flor da glória”. Isso quer dizer que Joana D’Arc com os lírios ao fundo encerra a virgem que se sacrifica em amor à Cristo, seu único amor, sublimado. E ainda a coloca como a eleita de Deus.

Com efeito, a alusão ao campo de lírios é feita a partir do discurso proferido por Jesus nos evangelhos de Mateus e Lucas:

Ninguém pode servir a dois senhores; pois ou há de aborrecer a um e amar ao outro, ou há de unir-se a um e desprezar ao outro. Não podeis servir a Deus e às riquezas. Por isso vos digo: Não andeis cuidadosos da vossa vida pelo que haveis de comer ou beber, nem do vosso corpo pelo que haveis de vestir; não é a vida mais que o alimento, e o corpo mais que o vestido? Olhai para as aves do céu, que não semeiam, nem ceifam, nem ajuntam em celeiros, e vosso Pai celestial as alimenta; não valeis vós muito mais do que elas? Qual de vós, por mais ansioso que esteja, pode acrescentar um cúbito à sua estatura? Por que andais ansiosos pelo que haveis de vestir? Considerai como crescem os lírios do campo: eles não trabalham nem fiam, contudo vos digo que nem Salomão em toda a sua glória se vestiu como um deles. Se Deus, pois, assim veste a erva do campo, que hoje existe, e amanhã é lançada no forno, quanto mais a vós, homens de pouca fé? Assim não andeis ansiosos, dizendo: Que havemos de comer? ou: Que havemos de beber? ou: Com que nos havemos de vestir? (Pois os gentios é que procuram todas estas coisas); porque vosso Pai celestial sabe que precisais de todas elas. Mas buscai primeiramente o seu reino e a sua justiça, e todas estas coisas vos serão acrescentadas”(Mateus 6:24-33)

Além dos lírios, ao fundo, a Catedral de Notre Dame de Reims, na região de Champanhe, é posta como o lugar onde o rei Carlos VII foi coroado. Ela tem a mesma estrutura arquitetônica gótica da Catedral de Notre Dame de Paris, onde em 1909 Joana D’Arc foi beatificada. Pelo fato da pintura ter sido feita em 1903, antes desse fato, sabe-se que se trata da Catedral de Reims e ela consta na pintura por enunciar essa vitória do rei por quem D’Arc teria decidido lutar desde suas primeiras visões.

Assim, a Joana D’Arc de Albert Lynch reside em pé vitoriosa no cenário de sua visão, sendo sua maior conquista póstuma quando obtém inocência das acusações de heresia, tornando-se depois uma entre os nove santos padroeiros da França, a nação que em vida Joana D’Arc encarnou na armadura, na espada e no estandarte por entre os campos de batalha, seja como mensageira divina, seja como uma misteriosa esperança diante da morte.

Referências bibliográficas

In Her Own Words, compilação de Willard Task

Le procès de Jeanne D’Arc (Ministère de la Justice – France)

Joana D’Arc: Relembre a história da guerreira e santa francesa (Revista Galileu, 2018)

Site Saint Joan D’Arc (Joan D’Arc and Her Battle Standard)

CHEVALIER, J. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Una e o leão, de Briton Rivière

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Una e o leão, de Briton Rivière

Briton_Rivière_-_Una_and_the_Lion

Publicado no site Artrianon (abril)

Una e o Leão (Una and the Lion), do pintor irlandês Briton Rivière, é um quadro de 1880. Foi inspirado pelo Livro I de A Rainha das Fadas, obra com cantos datada do século XVI, de Edmund Spenser, e é chamado no original de “The Faerie Queene”. No poema, Una é a bela jovem filha de um rei e uma rainha que foram aprisionados por um dragão feroz. Una empreende uma missão para libertar seus pais, mas em sua jornada ela encontra um leão feroz. O leão é tão cativado pela inocência e beleza de Una que ele abandona seu plano de comê-la e promete se tornar seu protetor e companheiro. Os 12 livros de A Rainha das Fadas possui o intento de apresentar as formas da virtude didaticamente. Apenas 6 foram publicados. A ideia é a de apresentar o ideário de um cavalheiro ou pessoa nobre fundado na disciplina gentil e virtuosa.

O quadro é uma cena pastoral, com a natureza ganhando ares majestosos na forma das árvores, com tonalidades douradas prevalecentes. Esse poderio natural reside na forma gigantesca do leão. O animal se curva ereto, apoiando o focinho no cotovelo de Una, como se desejasse chamar-lhe a atenção. E com os olhos fechados, simbolizando comprometimento e entrega. O leão grandioso, com os pelos feitos detalhadamente, se confunde com o vestido dourado e em tom creme da jovem e parece ser uma duplicata da personagem, como se fossem um só.

Una olha para um ponto fixo, melancólica. As mãos torcidas podem denotar um gesto de aflição como quem espera que uma situação fora do quadro seja resolvida, no caso o resgate dos pais. Ou uma tensão diante do leão. O que importa é que esse gesto de Una, se for pela preocupação com os pais, revela a sua face relacionada ao cordeiro, de um amor puro.

Existe o contraste pela imagem da bravura do cavaleiro existente no leão, e a castidade e resiliência na personagem feminina. Os livros trazem as virtudes privadas, encerradas na santidade, temperança e castidade, e nas ações públicas do indivíduo, como amizade, cortesia e justiça. Essas duas faces do indivíduo se encerram na Una e no leão. Desta forma, o correspondente de Una é, simbolicamente, o cordeiro: a pureza que se sacrifica. Ele evoca também Jesus Cristo e a salvação pelo cristianismo, que irá se dar pelo embate do leão com a figura do dragão nos cantos.

A obra de Rivière é, portanto, uma cena de encontro inspirada na obra literária, em que imagina-se a interação entre a jovem a qual conquista a fidelidade de um cavaleiro, simbolicamente representado pelo leão, e a tensão fundada no imaginário do período entre a castidade no amor e os sacrifícios oriundos do discurso cristão a fim de se conquistar a máxima virtude entre os homens.

Referências bibliográficas

Michelle M. Sauer. The Facts on File companion to British poetry before 1600, Volume 1. Companion to Literature Series, Facts on File library of world literature. Infobase Publishing, 2008

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Vaidade, de Frank Cadogan Cowper

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Vaidade, de Frank Cadogan Cowper

vanity frank cardogan cowper

Publicado no site Artrianon 

Vaidade (Vanity), de Frank Cadogan Cowper, é uma pintura de 1907. Nela, uma personagem com fios dourados e vestes suntuosas olha o espelho com uma espiadela curiosa e séria. Sabendo que o seu olhar significava uma condenação: o fascínio pela própria imagem. Um fascínio muito humano.

Com este título, a referência à vaidade é dupla, tanto pelo tema quanto pelo seu gênero. Vanitas foi um gênero de pintura simbólica conhecido nos séculos XVI e XVII. Tratavam-se comumente de naturezas-mortas, com a proposta de trazer à tona a mortalidade dos humanos e da fugacidade da vida terrena, tomando a ideia bíblica de que “tudo é vaidade”.

No retrato de Cowper, o título nos lembra que a moça, mesmo ainda tão jovem, encantada com o luxo das vestes e do mundo que floresce diante dela, não viverá para sempre. Pois vanitas traz a ideia do memento mori, de que apesar de tudo “lembre-se que você deve morrer”. Essa efemeridade do gênero da pintura surge, então, com o próprio conceito de vaidade figurado pelo feminino.

Com cabelos loiros, longos, a jovem parece ter sido encontrada em um momento detoilette. Esse instante tão presente na pintura, do ato feminino de enfeitar-se diante do espelho, confunde-se com o ideário da vaidade: vemos que ela segura um espelho na mão direita e com cautela o espia. Não se trata apenas de uma pessoa arrumando-se diante de um espelho. Mas sim do pecado da vaidade em se despir do pudor e se regozijar com a própria imagem. Como se essa face bela fosse eterna, uma impossibilidade na vida terrena. Ela é, assim, uma afronta à divindade.

Os traços da personagem remontam às modelos da fase pré-rafaelita, com Gabriel Rosetti e John Everett Millais. Na década de 1990, a poeta Frances Sackett escreveu um poema a partir da perspectiva da modelo desconhecida de Vanity, imaginando-a perplexa com seu papel na criação da pintura: “E assim ele me chama de ‘Vaidade’ / E me faz sentir a culpa de todos / Sua observação”. Este poema é válido para ressaltar o fato de que a personagem do quadro é o conceito abstrato, e como se associava o feminino às ideias de vaidade, pecado e culpa.

As roupas da pintura mostram uma mistura de influências históricas e contemporâneas. O prateado espelho de mão e colar de pérolas refletem a moda do início do século 20, mas a influência predominante é a Itália renascentista. A jovem usa uma ferronnière, enfeite transpassando a testa, em um estilo que remonta ao século 15, enquanto o vestido elaborado com seu padrão de serpentina é semelhante a um retratado no retrato de Margherita Paleologo do artista italiano Giulio Romano, que Cowper pode ter estudado.

Resultado de imagem para margherita paleologo giulio romano

Frank Cadogan Cowper nasceu em 1877 e estudou nas Royal Academy Schools em seus vinte anos. Ele foi aclamado pela crítica no início de sua carreira, escrevendo para sua mãe que tanto Vanity quanto outra pintura exibida na AR em 1907 foram “um grande sucesso. Estou sempre recebendo cartas de pessoas querendo comprar uma ou outra”. Mais tarde naquele ano, Cowper tornou-se membro associado da Royal Academy aos 30 anos, fazendo dele o mais jovem artista a receber a honra em quase três décadas. Seu interesse no gênero vanitas pode estar ligado ao seu próprio estilo de vida supostamente modesto – quando ele finalmente se tornou um acadêmico real completo em 1934, ele comentou “Eu pensei que eles nunca elegeriam um homem a menos que ele mantivesse algum tipo de show em seu caminho de viver. Mas é claro que, como fizeram, posso continuar vivendo como eu gosto! ”

Sobre a pintura, há algo de corajoso na personagem do quadro. Essa vaidade se sustenta por um gesto compreensível entre os humanos, o da curiosidade. Mesmo sabendo que a condenação social dada ao feminino é a de ter consciência de sua imagem, a Vaidade criada por Cowper tem essa bravura em retesar o corpo para um retrato feito aos olhos do espectador, mas desviar os olhos para si mesma. Como se houvessem quatro olhares e imagens entrecruzando o plano: o vulto visualizado no espelho, a projeção do artista, a do espectador, e a imagem a qual somente a Vaidade tem acesso.

Ainda assim, tem mais um movimento entre esses olhares: se encontra implícito o medo do flagra. Portanto, o olhar dela é permeado por este receio, cedendo à vaidade, mas também à coragem de se olhar. Ao fim, a Vaidade é um espelho do próprio espectador que, ao ver o objeto na mão, entende ou surpreende-se que a verdadeira curiosidade dessa jovem mulher não está em quem a olha e a idealiza por sobre os panos dourados. Não se trata da presença física do espectador e do artista que a verão em forma de pintura e dos quais ela se desvencilha com receio para se olhar. E sim está em jogo essa abstração do olhar do Outro, pelo espelho. Ela é a curiosidade e o prazer humano em face de sua própria existência ao Outro. E o olhar entre ela e o espelho guarda uma personalidade inacessível e que, portanto, escapa livremente do espectador.

Referências bibliográficas

Royal Academy 

Tate Museum

OBRA DE ARTE DA SEMANA| Retrato de uma fada, de Sophie Gengembre Anderson

OBRA DE ARTE DA SEMANA| Retrato de uma fada, de Sophie Gengembre Anderson

800px-SophieAndersonTakethefairfaceofWoman

Publicado no site Artrianon (fevereiro)

Retrato de uma Fada (1869) (Portrait of a fairy), de Sophie Gengembre Anderson, é uma representação delicada de uma figura mágica, parte do imaginário europeu dos contos infantis e da mitologia grega. Com título variante entre A Fada Rainha(The Fairy Queen) e ‘Take the fair face of a woman’, a pintura incorpora alguns elementos essenciais para tornar a personagem a imagem de uma fada.

Desde a infância, a artista britânica nascida na França Sophie Gengembre Anderson tinha paixão pelo desenho e persistiu em aprender a pintura enquanto autodidata. A sua trajetória revela a dificuldade que uma mulher artista tinha para conseguir obter instrução simples, mesmo tendo um pai arquiteto e vivenciando a proximidade das artes no ambiente familiar. Aos 17 anos, Sophie teve um momento importante para que decidisse insistir na carreira: um pintor visitou sua cidade e ofereceu dinheiro para executar retratos de alguns habitantes. Ansiosa para ver pelo menos alguém pintar e conhecer um artista, ela levou um de seus irmãos para serem retratados. Foi a única e breve lição que recebeu até anos depois ser convidada por amigos da família a passar um ano em Paris e estudar. Porém, o professor do atelier mudou-se para a Rússia e seus estudos foram interrompidos muito cedo sem perspectiva de retorno. Mas ela desenvolveu relações com outras mulheres artistas na escola, ganhando um pouco mais de instrução.

Sophie passou a praticar a pintura por conta própria. Ao se mudar com a família para a América, casou-se com um pintor americano, Walter Anderson. O casamento certamente favoreceu seus estudos, fato que ocorria com muitas mulheres artistas quando se casavam, pois entendia-se que o marido seria, então, a permissão para circular em ambientes artísticos restritos. Posteriormente ela expôs no Royal Academy em 1855 e a obra No walk today é seu trabalho mais valioso.

A pintura O retrato de uma fada é um tanto desconhecida e é difícil encontrar textos que comentem as obras da pintora. Não é possível afirmar com certeza se de fato a obra foi inspirada no poema de Charles Ede, o fundador da The Folio Society. O trecho seria o seguinte:

“Take the Fair Face of Woman, and Gently Suspending, With Butterflies, Flowers, and Jewels Attending, Thus Your Fairy is Made of Most Beautiful Things (Você vai precisar de um belo rosto de mulher. Erga-o gentilmente, junto a borboletas, flores e também joias, de maneira que sua fada seja feita de tudo que é mais lindo).

Esse trecho tem claramente o ideário criado pelo olhar masculino sobre a mulher. Apanhar um belo rosto de mulher e fabricar a tão sonhada fada de beleza extrema e abstrata. Nessas representações tomadas comumente no século XIX para pensar a mulher enquanto encarnação da Natureza e de figuras mágicas, acontecia com frequência aliar erotismo e a nudez idealizada ao corpo da mulher enquanto fada, estações do ano, Gaia, ninfas, etc. Porém, na pintura de Sophie, trata-se de uma garota e a representação difere das imagens carregadas de erotismo feitas por artistas homens no século.

No caso, Sophie Gengembre teria se apoiado no poema e tornado visível a magia encantadora das fadas ocultas pelas florestas. Por isso a execução dos objetos que definem essa garota como fada – as borboletas e o saco nas mãos – é feita com muitos detalhes para enfatizar os elementos que a tornam essa figura mística.

As borboletas ganham um sentido distinto quando portadas por uma menina. Sem o erotismo relacionado à borboleta enquanto inocência que descobre o prazer do amor, como é possível vê-la circundando Psiquê em Cupido e Psiquê (1798), de François-Gérard, as borboletas na cabeça da fada jovem são a profusão do poder que ela detém: o de transitar entre o mundo espiritual e o terreno, de tocar a eternidade, sendo sempre uma criança.

Com efeito, o saquinho de pérolas representando a riqueza também traz à tona o conceito de fortuna. E a origem da palavra fada é do latim Fata e quer dizer fortuna ou destino. Tendo essa tarefa de definir a vida de uma pessoa até a morte, coroar uma mulher com os bens de uma fada seria, portanto, assemelhar o conceito à ideia do matrimônio como aliança para uma vida inteira. Além disso, sendo a fada uma mensageira de outro mundo, o ideário do século aliava a compreensão que havia do feminino como naturalizado pela capacidade de gerar filhos e todo o misticismo criado em torno da mulher a própria encarnação da Natureza por gerar filhos.

Sophie Gengembre deixa para a sua representação de fada mais a leveza de uma criança a qual teria nas mãos o destino das criaturas. No saco bem fechado, ela tem escondida a fortuna, o desejo mais intrínseco da humanidade. E significa fortuna enquanto felicidade também. O olhar dela reconhece que desejamos tal fortuna. As roupas têm um panejamento muito leve aliando a mancha azul clara quase transparente ao movimento do esvoaçar das vestes. Atrás dela as asas são verdes e se misturam ao tom musgo de uma possível gruta onde a fada se esconde, detendo toda a fortuna do mundo oculta para os olhos, quase uma Pandora às avessas.

CLAYTON, Ellen Creathorne. English Female artists. Tinsley Brothers, 8 Catherine St. Strand, 1876, p.9

Biografia de Sophie Gengembre Anderson

Tradução do poema por Amanda Leonardi

Crítica | Roma: cinema, poesia e o feminino na América Latina

Crítica | Roma: cinema, poesia e o feminino na América Latina

ROMA

Publicado no site NotaTerapia

Vencedor de vários prêmios incluindo o Leão de Ouro do Festival de Veneza 2018, BAFTA e Globo de Ouro em Melhor Filme estrangeiro, Roma promete se destacar no Oscar. Dirigido por Alfonso Cuarón, trata-se de um filme especial por entre as indicações deste ano. É o primeiro a ser indicado de uma plataforma streaming, da Netflix, à categoria principal, e ainda pode se tornar o primeiro filme falado em espanhol a ser premiado em Melhor Filme. E a obra de Alfonso Cuarón é merecedora de todo o entusiasmo das premiações em torno dela, pois sua história tem uma beleza técnica impressionante e se anuncia como um dos futuros clássicos do cinema.

Na trama acompanhamos vários acontecimentos em torno de Cleo (Yalitza Aparicio), babá e empregada de uma família de classe média, na Cidade do México dos anos 70. A personagem se desloca por entre os cômodos como que um espírito que mantém a unidade e o sentido do lar. Porém, mesmo sendo a verdadeira responsável pelo equilíbrio da casa, sua presença é silenciosa. Uma personagem que se exprime pouco pela comunicação, ela olha e absorve o mundo. Coloca-se no lar com uma força a qual se aparenta inexistente, quando na verdade temos em Cleo a verdadeira guerreira sobrevivente ao tempo e vida domésticos.

Pouco se fala sobre esse heroísmo oculto nas casas. Entre mulheres responsáveis por formar famílias, por de fato nutrirem a educação e a existência de crianças por séculos enquanto são abandonadas pelos homens. E a formação substancial dada por aquelas que se associam à família em um espaço reservado apenas como babá e empregada. Contudo, trata-se de um espaço que vaza para diversos âmbitos íntimos: é ela quem desperta as crianças, quem sabe o que gostam de comer, como se comportam durante o dia, a saúde e a rotina. É quem acende e apaga a luz de todo dia. Um espaço o qual pouco é exaltado ou mesmo notado. É assim que percebemos, nos belíssimos planos-sequências e da câmera flutuante de Cuarón, como Cleo ondula pelas escadas, pelos cômodos, suflando a verdadeira vida naquela casa.

A produção, toda em preto e branco, é inteiramente poética. A linguagem usada por Cuarón traz a sensação de se estar presenciando o nascimento de um clássico. Com tom autobiográfico, o diretor reconta partes de sua infância de forma livre ao tornar a empregada a protagonista, com as interações dela entre a família, e os desdobramentos de sua vida fora da casa onde trabalha. Cuarón escolhe partes do cotidiano comum, como carros, aviões passando nos céus, favelas, ruas de classe média, lojas, cinema, garagens, esses são os cenários onde o seu roteiro se desdobra lentamente. Tal qual o tom da vida que por vezes não percebemos acontecer, Cuarón lança luz à vivência mundana com uma beleza rara de um cronista e poeta.

Tornando a vida latino-americana contada pelos tons de preto e branco, Cuarón demonstra que nossas histórias comuns merecem o destaque das telas. Não são mundos artificiais. De início, o espectador pode achar Roma sem narrativa. Mas é um equívoco. O fascínio de Roma acontece por uma frase muito específica dita próxima do final do filme. Quando o silêncio de Cleo se rompe, entendemos o que a jovem sentiu durante todo o seu silêncio e o texto do filme começa a se formar em cadeia, de forma retrospectiva.

Roma se compõe gradativamente ao espectador. Há momentos em que Cuarón concede quase um realismo mágico à sua trama. Vemos comemorações de ano novo e bonecos de bicho papão surgindo na tela. É só alguém com uma fantasia, mas ele simbolicamente anuncia que situações pesadas vão adentrar na vida de Cleo.

Vários takes do filme apresentam o contraste entre a vida mundana e o paraíso. Isso aparece na primeira cena, com Cleo lavando a garagem. Vemos a água se movendo semelhante às ondas e nela o reflexo dos céus, bem pequeno, inacessível como um reflexo de uma janela. A cena final possui a vastidão do mar como clímax e Cleo olhando diretamente para os céus por um vidro. Se no início vemos Cleo estendendo a roupa na laje da casa e deitada ao chão com uma das crianças descansando e dizendo “como é bom estar morta”, as associações do final com as águas é de recomeço, de explosão e de acesso à sabedoria dos céus.

Cuarón coloca sua personagem como um misto de Vênus, a que nasce das vagas do mar, e uma guerreira oriental mais sábia que todos os homens desejosos pelo poder das artes marciais. Mas, principalmente, ela é uma mulher latina que sobrevive. Os conflitos entre céu e terra permeiam o filme todo. O avião que passa em diversas cenas, o incêndio ameaçador e que faz renascer ao mesmo tempo. Se analisarmos o filme por essas imagens, Cleo passa por diversos começos e finais em sua vida enquanto trabalha como empregada. Em vez de escolher apresentar esses ritos de passagem com trilhas épicas e heroísmos muito abertos, Cuarón escolhe o silêncio, a câmera fluida ou às vezes estática. Isso permite que o tempo se desenrole de outra forma na tela, com lentidão e paciência.

Outro cuidado que Cuarón teve ao contar a história de Cleo foi concentrar o enredo na vivência das mulheres. Os personagens masculinos são ausentes, pouco vemos deles. O marido que raramente aparece em casa quase desconhece os filhos; o namorado que se refugia nas artes marciais como promessa de vida, são espectros masculinos que Cuarón apresenta questionando onde se faz possível esses homens se mostrarem vulneráveis e reais. Parece desgastada a imagem do guerreiro masculino. Assim, Cuarón retira o heroísmo da beleza da guerra numa cena muito emblemática, no meio de uma manifestação estudantil. Quantas mulheres já choraram por homens feridos, e suas próprias histórias, das pessoas que permaneceram vivas, foram contadas como sinônimo de heroísmo? E pelo o que esses homens morreram? Além disso, quantos homens já causaram a morte de mulheres e crianças com esse mesmo discurso de heroísmo voltado à violência bélica?

Por isso existe muita história dentro de Roma. Neste bairro latino-americano, o infinito é possível. O filme fala pelo México atual. Pelo governo americano. E mesmo pelos reflexos das vivências brasileiras. Ao fim, Cleo é uma heroína comum e realista, sem deixar de ser associada às mitologias clássicas, à força de guerreiras que conseguem se equilibrar no fio da vida sem que os outros percebam ou exaltem por simplesmente serem mulheres, pobres e latinas.