Os Testamentos, de Margaret Atwood, continuação de O Conto da Aia

Os Testamentos, de Margaret Atwood, continuação de O Conto da Aia

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Publicado no site Artrianon

Margaret Atwood

Os Testamentos

Editora Rocco, 447 páginas

O livro Os Testamentos, de Margaret Atwood, foi lançado no final de 2019 e traz de volta o universo de Gilead, a teocracia fundamentalista norte-americana na qual se passa a tão conhecida obra da autora, O conto da aia, que virou a série homônima vencedora de oito Emmys. Atwood retorna ao universo criado no livro publicado em 1985, com uma história que se passa quinze anos depois do desfecho de Offred.

Somos apresentados a um formato bem interessante de narrativa, onde as vozes das personagens se sobrepõem entre si. Não temos Offred como protagonista, mas sim três novas personagens. Assinalada pela ótima edição da Rocco, cada uma corresponde a um desenho que marca o início do novo capítulo. A caneta é a marca do testamento que está sendo redigido por ninguém menos que tia Lydia, uma das mais importantes responsáveis pela execução do projeto de Gilead e o controle das mulheres na região. O desenho de uma aia é Agnes, jovem que cresce em Gilead e filha de um importante Comandante, a qual tem segredos do passado relacionados à figura da aia. E o desenho da jovem de rabo de cavalo simboliza a parte em que Daisy, uma adolescente que mora fora de Gilead, relata a visão exterior das atrocidades do local enquanto sua vida vira de cabeça para baixo.

Há uma linha em comum que permeia a história das três personagens. Ela não é evidente à primeira vista, o que é uma artimanha muito bem executada pela autora. Até que todas as pontas se unem, de alguma forma, e a narrativa de tia Lydia, Agnes e Daisy se entrelaça por alguns fatos marcantes, o que demonstra a maestria de Margaret Atwood em costurar uma trama e prender o leitor atento às reviravoltas. Trata-se, sobretudo, de trama. O ritmo da leitura é feito pela perspicácia de Atwood em não dar ao leitor as informações logo de imediato. Somos deixados com uma linha a mais, cada vez que uma personagem fala, um vislumbre do que está por vir.

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A canadense Margaret Atwood no lançamento de ‘Os Testamentos’. Créditos: DYLAN MARTINEZ / REUTERS

O cuidado com a linguagem é um caso à parte. É muito difícil conseguir desenvolver três vozes distintas em um mesmo livro, e Margaret Atwood consegue transparecer o acesso à cultura erudita de tia Lydia pelos livros antigos, o toque de ironia delicioso com que a personagem pontua o mundo absurdo em que habita; a revolta adolescente e a informalidade de Daisy, além da marca de sua geração em protestar e falar abertamente de feminismo e política; as descobertas e angústias de Agnes sobre seu passado e o medo pelo futuro casamento. Isso fornece uma ampla visão de Gilead que, com muita eficiência, consegue ir além do sucesso de O conto da aia.

Percebe-se que se trata de uma obra muito bem articulada e pensada pela autora. Margaret Atwood não está fazendo um livro apenas para dar continuidade à trama por demanda do público. O intervalo entre uma obra e outra permitiu que se atribuíssem diversos fatos políticos atuais às páginas de Os Testamentos, o que faz de Margaret Atwood, mais uma vez, uma autora que compreende a distopia como dolorosamente próxima da realidade. A raiz da distopia está no susto das ponderações serem possíveis de acontecer, se já não estão acontecendo. E, por ter essa proximidade com o real, é que a obra literária consegue falar tanto com o leitor.

O grande fascínio do livro reside em conhecer mais de tia Lydia. Em vez de retratar uma personagem completamente maligna ou uma santa que oculta sua bondade entre um regime atroz, tia Lydia é cheia de nuances muito humanas e contraditórias. Ela tem uma mente calculista feita para a sobrevivência. É incômodo, em certa medida, simpatizar com ela, chorar por ela em alguns instantes. De ver que a escrita nos une exatamente pelo fato de que ela está deixando um testamento. Nós somos os futuros leitores de tia Lydia. Por isso a escrita acaba sendo uma confissão íntima.

Com efeito, Margaret Atwood ter escolhido fazer Lydia contar sua história dessa maneira problematiza, de forma muito inteligente, o fato de que grandes regimes totalitários são feitos por pessoas, e não exatamente monstros com desvios naturais de caráter. Quando alguém toma essa decisão de apoiar um regime? É uma escolha consciente? Onde reside a culpa e a responsabilidade pelas ações desse regime? Lydia parece assumir e entender a parte de sua responsabilidade. A dificuldade está para, nós, leitores, entender como a culpa se posiciona em áreas cinzentas as quais sempre precisam ser discutidas a fim de que regimes como esses – misóginos e usando a religião como forma de doutrina e abuso aos direitos humanos – não se repitam com essas mesmas marcas.

Por esse motivo, Os Testamentos mantém o leitor até o fim engajado com a narrativa das três personagens, sem deixar de olhar para as fronteiras além da fictícia Gilead, absorvendo o contexto político de diversas épocas para culminar em mais um instante em que as injustiças decaem sobre a liberdade e os direitos das mulheres.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

Hoje, dia 23 de janeiro, seria aniversário do Manet! Artista que estudo desde a iniciação científica e atualmente no mestrado. Por isso resolvi escrever esse mês sobre O tocador de pífaro.

Publicado no Artrianon

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O tocador de pífaro (1866), de Édouard Manet, é uma obra delicada e simpática. Um garotinho toca um pífaro, uma espécie de flauta, encerrado em vestes formais e uma postura imponente. A delicadeza da criança se transforma nas dimensões grandes do quadro e Manet refaz as concepções de retrato apresentando essa obra.

Ao ver Velásquez no Museu do Prado, em viagem feita em 1865, Manet escreve ao amigo e artista Henri Fantin-Latour: “Esta é a porção de pintura mais surpreendente que eu jamais vi…o fundo desaparece: é o ar que contorna o homem, todo vestido em preto e vivo”. Essa inspiração hispânica encontrada em breve viagem participa das obras em que Manet situa personagens da multidão de forma isolada no centro do quadro, em um fundo neutro ou, como no caso posterior de O Artista (1875), entre uma leve tonalidade nebulosa simulando o ar, o qual não distingue chão e fundo.

Manet aplica em O tocador de pífaro essa técnica, tornando o garotinho uma figura grandiosa na tela em um fundo cinza. A platitude é sua marca, onde a forma se torna bidimensional. A platitude do quadro seria esse aspecto de um espaço suprimido entre o tocador de pífaro e o fundo. Distinguimos com uma leve linha vaporizada no chão, quase imperceptível, talvez uma ilusão aos olhos. A sombra do personagem é pouco projetada, onde percebemos pouco o volume da forma.

Com efeito, é uma representação bem simples. O artista escolhe um caminho diferente, desvia-se da opção de triunfar pelo desenho a partir da disposição do detalhe nos objetos ao fundo, ou mesmo dar um cenário que especifique a posição espacial e também social do personagem. Manet opta por um fundo neutro. O cinza traz apenas um pouco de um amarelo enevoado, o qual ilumina brevemente o lado direito da tela, e o azul claro contorna em fumaça a silhueta do personagem, criando um efeito de engrandecimento da forma. O vermelho da calça é opaco, o branco se destaca com poucos efeitos de sombra nas dobras do tecido. O preto é uma mancha brutal e poderosa, em que o tecido do casaco tem pouca fluidez e só ganha contraste pelo dourado dos botões.

O destaque é dado mais ao objeto do que à figura humana. A flauta aparece mais escura, enquanto o estojo vibra em dourado e chama a atenção do olhar do espectador. A face do menino tem uma expressão que pende entre o estar concentrado nas notas e levemente distraído com qualquer atividade que esteja acontecendo como um desfile pela cidade, onde possivelmente pertence a um grupo de músicos. As bochechas se encontram coradas por uma mancha, onde a pele tem algumas tonalidades justapostas, como o amarelado, o rosa claro, o vermelho, destoando um pouco das orelhas mais sombreadas. Tem uma vivacidade nessa tomada da pele, pois Manet não busca uma uniformidade acetinada, mas sim uma confusão de manchas e desigualdades, onde se percebe as marcas do pincel.

De fato, a tomada da cor por Manet, ao precisá-la enquanto tom reduzido é muito semelhante àquele inicial do tubo de tinta. Nela não houve tantas interferências para alterar a cor na paleta e, assim como a simplicidade dada à figura, esses elementos destacam a obra de Manet entre os demais artistas do Salão como uma espécie de estranhamento.

A obra foi rejeitada pelo júri do Salão de 1866. Mas provocou o entusiasmo do crítico e escritor Émile Zola, amigo do pintor. Ele identifica na obra um “sentimento propriamente moderno”. “Eu disse mais acima que o talento de Monsieur Manet era feito de justiça e simplicidade, me remetendo principalmente a impressão que esse quadro me deixou. Eu não acredito que seja possível de obter um efeito mais pulsante com modos menos complicados” (ZOLA, 1979, p. 289).

O filósofo Michel Foucault também fez algumas considerações sobre O tocador de pífaro, em uma conferência na Tunísia em 1971. Ele menciona essa supressão da profundidade no quadro, e se concentra na luminosidade da tela. Em vez de Manet utilizar uma luz advinda de uma janela na cena, a luz parece incidir de forma perpendicular. Por isso se percebe uma sombra apenas no ombro do garoto, no interior da mão e do pé que se ergue levemente. Isso dá “uma iluminação real à tela, como se a tela em sua materialidade tivesse sido exposta a uma janela aberta” (FOUCAULT, 2004, p. 36). Ou seja, coloca em dúvida a própria representação da luz na tela, o uso dos artifícios para simulá-la e lembra o espectador de que se trata de uma pintura.

O trabalho de Manet altera as impressões sobre o retrato e mesmo quem pode ser protagonista de uma obra de arte. Assim, em vez de escolher as figuras aristocráticas, é a pessoa comum quem ganha o espaço grandioso da tela, com a vivência moderna finalmente adquirindo suas próprias cores na história da arte.

Musée D’Orsay 

FOUCAULT, Michel. La peinture de Manet suivi de Michel Foucault, um regard. Éditions du Seuil, 2004.

ZOLA, Émile. Mês Haines/ Mon Salon. Ressources. Paris – Genève, 1979.

Marina Colasanti e Ciça Fittipaldi são indicadas ao Prêmio Hans Christian Andersen

Marina Colasanti e Ciça Fittipaldi são indicadas ao Prêmio Hans Christian Andersen

marina colasanti ciça fittipaldi

A autora Marina Colasanti e a ilustradora Ciça Fittipaldi foram indicadas, representando o Brasil, ao Prêmio Hans Christian Andersen 2020. Considerado o Nobel da literatura infanto-juvenil, as duas tiveram os dossiês com suas biografias e obras inscritos pela Fundação Nacional do Livro Infantil e Juvenil (FNLIJ), seção brasileira do International Board on Books for Young People (IBBY).

Na história do prêmio, três brasileiros já foram laureados: Lygia Bojunga, em 1982, e Ana Maria Machado, em 2000, na categoria escritor; Roger Mello, no ano passado, na categoria ilustrador. Mello foi o primeiro ilustrador latino-americano a conquistar o prêmio.

No site oficial do IBBY, constam as biografias em inglês das duas artistas:

“Marina Colasanti nasceu em 1937 em Asmara (então Abissínia, atual Eritreia). Ela se mudou para o Brasil aos onze anos, depois de morar na Líbia e na Itália. Estudou pintura e gravura na Escola Nacional de Artes, mas começou a trabalhar como escritora e jornalista de um grande jornal brasileiro. Ela já havia publicado dois livros de ficção e foi editora da seção infantil do jornal quando publicou seu primeiro livro para crianças e jovens, Uma ideia toda azul (A true blue idea, 1979). Uma ideia toda azul, uma série de contos de fadas inovadores, com suas próprias ilustrações, recebeu muitos prêmios e foi publicada em vários países da América Latina, bem como na Espanha e na França. Profundidade no conteúdo e linguagem poética rica são marcas registradas de suas obras literárias para crianças e jovens e de mais de 100 contos de fadas. Seus títulos mais importantes para crianças incluem Ana Z. aonde vai você? (Ana Z. Where are you going?, 1993) e Longe como o meu querer (Far like my dear one, 1997), que incluem suas próprias ilustrações, além de A moça tecelã (The girl weaver, 2004) e Breve história de um pequeno amor (Brief story about a little love, 2013). Vários desses livros ganharam importantes prêmios literários no Brasil, incluindo o Prêmio Origenes Lessa – Melhor Ficção para Jovens e Prêmio Jabuti . Ela também recebeu reconhecimento como tradutora: sua tradução para o português de Stefano (2014) de María Theresa Andruetto foi incluída na Lista de Honra IBBY 2016. Marina Colasanti foi nomeada para o Prêmio Hans Christian Andersen em 2016 e 2018″.

Marina Colasanti

“Ciça Fittipaldi nasceu em 1952 em São Paulo. Estudou balé clássico aos 13 anos de idade e dançou com uma companhia de teatro em São Paulo de 1966 a 1970. Iniciou seus estudos em arquitetura e belas artes na Universidade de Brasília e, depois, fez um mestrado em artes e cultura visual na Universidade Nacional de Goiás em 2005. Seu interesse pela cultura indígena brasileira e uma estadia prolongada com a tribo indígena Nambiquara levaram a um de seus primeiros livros aclamados: Naro, o gambá (Naro, the polecat, 1988), parte da série Morená. Um interesse relacionado à arte tribal africana se reflete em suas ilustrações dos dois primeiros livros da série Bichos da Africa (African animal tales, 2003), bem como Os gêmeos do tambor (The twins of the drums, 2006) e Naninquiá, uma moça bonita (Naninquiá, the pretty, 2013), que são recontagens de histórias e fábulas tradicionais africanas, todas do autor Rogério Andrade Barbosa. Atualmente, Ciça Fittipaldi ensina desenho, ilustração e design de livros na Universidade Nacional de Goiás. Todos os seus trabalhos mostram sua vasta pesquisa, com métodos aprendidos com antropólogos e sua experiência como professora. Ela recebeu o prêmio Jabuti e muitos de seus livros foram reconhecidos como “Altamente Recomendados” pela FNLIJ (IBBY Brasil). Seu trabalho é visto regularmente em exposições no Brasil e no exterior, inclusive na Feira do Livro Infantil de Bolonha e no BIB. Ela foi indicada ao Prêmio Hans Christian Andersen várias vezes, mais recentemente em 2018″.

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Ciça Fittipaldi

Naninquiá, uma moça bonita, ilustração de Ciça Fittipaldi, premiada em 2o lugar no Prêmio Jabuti em 2014

O prêmio é concedido a cada dois anos, no primeiro dia da Feira do Livro Infantil e Juvenil de Bolonha, realizada no mês de março, na Itália.

Fontes: IBBY Official Website e Marina Colasanti

Encontrado texto inédito de Albert Camus sobre a resistência à ocupação nazista

Encontrado texto inédito de Albert Camus sobre a resistência à ocupação nazista

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A diversidade de vozes daqueles que viveram os dias e as particularidades de um período é material rico para se reconstruir um pouco da memória histórica. Ela ganha ainda mais destaque quando se trata de um texto desconhecido de um grande autor. Recentemente, o jornal francês Le Figaro divulgou um texto inédito escrito pelo autor franco-argelino Albert Camus (1913-1960). O documento é de 1943, período em que a França se encontrava ocupada pelo exército nazista.

“De um intelectual que resiste”, como foi intitulado o artigo, não contém assinatura, mas foi identificado como sendo de Camus por diferentes fontes. O historiador Vincent Duclert foi responsável pela descoberta. “De um intelectual que resiste é uma das raras obras inéditas de Camus que escaparam da investigação dos ‘camusianos’”, diz Duclert. E para explicar: é claramente identificado por duas fontes convergentes, no Comitê Francês de Libertação Nacional, enquanto os partidários do General de Gaulle e do General Giraud se enfrentam em Argel na segunda metade de 1943.

O jornal Le Figaro o publicou com exclusividade, permitido por Catherine Camus. O texto constava nos arquivos de Charles de Gaulle e está no novo livro de Duclert, “Camus, des pays de liberté” (Camus, países de liberdade, em tradução livre) lançado na quinta-feira (9) pela editora francesa Stock.

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A primeira página datilografada do inédito de Albert Camus. Succession Albert Camus. Le Figaro

No texto de três páginas, Camus examina o estado de espírito dos franceses sob o regime de Vichy. O documento era destinado às forças que combatiam o marechal Pétain. Este estado de espírito é, portanto, encontrado no texto de Albert Camus. E pode ser resumido em duas palavras: ansiedade e incerteza. A ansiedade é a de um país machucado que em breve terá que ser reconstruído, e isso o mais rápido possível “em uma luta contra o relógio” pelo “futuro da nação”, sublinha o intelectual . A incerteza é a de um futuro francês que não pode ser escrito sem a contribuição intelectual das elites. “Porque se a guerra mata homens, também pode matar suas ideias com eles”, explica Albert Camus, que finalmente se lembra da urgência de ver a Resistência Externa apoiar militarmente a do Interior.

De aparência administrativa, datilografado, este documento foi escrito em 1943 no subsolo, na França continental, por um Albert Camus, então com 30 anos. O contexto é bastante simples de traçar: de Argel, a Comissão de Informação do Comitê de Libertação Nacional solicitou “análises clandestinas de jornalistas e pensadores que permaneceram na França ocupada”, explica Vincent Duclert ao Le Figaro. Isso permitiu que as forças que lutavam contra o regime de Vichy tivessem uma ideia do estado de opinião na França continental.

Ainda de acordo com Camus, o dever de todos os engajados na resistência era “lembrar às pessoas todos os dias, todas as horas se necessário, em todos os artigos, em todas as transmissões, todas as reuniões, todas as proclamações”, em um tom urgente, o conteúdo da defesa da Resistência como reação ao nazismo.

O que Camus quer dizer com o ato de matar homens e ideias se baseia no fato de que a ocupação nazista eliminava quem ameaçasse reagir à dominação. Estava, assim, “matando” o espírito de uma geração.

O dia 4 de janeiro de 2020 foi relembrado como o 60º aniversário do desaparecimento de Albert Camus em um acidente de viação. Ele é autor de obras consagradas como O estrangeiro, A peste, O mito de Sísifo, entre outras.

Fontes: Europe 1Nexo JornalLe Figaro 

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Natividade Mística, de Sandro Botticelli

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Natividade Mística, de Sandro Botticelli

Mystic Nativity Botticelli

Publicado no Artrianon (DEZEMBRO 2019)

Natividade Mística, obra de 1500 feita por Sandro Botticelli, demarca o ar de celebração no nascimento de Jesus, data comemorativa do dia 25 de dezembro. Traz a combinação do nascimento de Cristo, conforme narrado no Novo Testamento, com a visão da Segunda Vinda, como prometido no Livro das Revelações. A Segunda Vinda – o retorno de Cristo à Terra – traria o fim do mundo e a reconciliação de cristãos devotos.

O quadro está hoje exposto no National Gallery em Londres e é a única obra a ter sua assinatura. A dimensão da cena apresenta a ordem de importância: Maria e Cristo se encontram no centro da cena e o tamanho das figuras é um pouco maior se comparadas às demais. À esquerda se encontram os Três Reis Magos e, à direita, os pastores, fazendo menção de falar com Maria e José.

Apesar dos gestos se mostrarem estáticos, a pintura simula o acontecimento do nascer de Cristo e o instante que antecede a Adoração dos Magos. Conforme a descrição feita pelo National Gallery, presenciamos o instante em que “a cúpula dourada do céu se abriu e é circundada por 12 anjos segurando ramos de oliveira entrelaçados com pergaminhos e pendurados com coroas”. Em primeiro plano, três pares de anjos e homens se abraçam e, entre seus pés, há alguns demônios ocultos que buscam abrigo nas fendas localizadas nas rochas, oriundos do submundo.

Botticelli sentiu que ele estava vivendo durante a Tribulação. Presume-se, no texto bíblico, que dificuldades, fome e guerra precedam imediatamente a segunda vinda de Cristo. Em 1494, um enorme exército francês invadiu a Itália e 10.000 soldados entraram em Florença, de modo que os florentinos temiam que o rei da França pretendesse saquear a cidade. Savonarola entrou no vácuo político, encontrou-se com o rei francês e o convenceu a deixar Florença pacificamente. Em sua gratidão e alívio, os florentinos viam cada vez mais o frade como um profeta e sua pregação atraiu enormes multidões para a Catedral de Florença.

Savonarola afirmou que Florença poderia se tornar a nova Jerusalém se os cidadãos se arrependessem e abandonassem seus luxos pecaminosos – e isso incluía destruir obras artísticas. Suas crenças foram concretizadas quando grupos de jovens evangélicos saíram às ruas para incentivar as pessoas a se separarem de seus luxos, suas imagens lascivas e livros, suas vaidades, pentes, espelhos”. Foi nessa atmosfera que Botticelli criou Natividade Mística.

Influenciado por Savonarola, as falas dele sobre os pecados humanos e o temor pelo fim do mundo ecoam na obra de Botticelli. Ainda segundo o National Gallery, a inscrição grega menciona “os problemas da Itália”, uma referência à invasão dos franceses. O texto é sombrio e cita o diabo. Botticelli teria associado, em sua obra, os eventos políticos turbulentos ao Apocalipse, tratando-se, então, do fim do mundo e a segunda vinda de Cristo. O período de revolta que ele descreveu terminaria com o retorno de Cristo, quando o diabo seria enterrado, como na figura.

Os anjos representativos da fé, esperança e caridade, dançam celebrando a vida de Cristo acima da mãe e do bebê. O nascimento místico que nomeia a tela apresenta esse contraste entre o bebê e seu simbolismo divino, o mundo dos vivos e o dos santos, o fantástico e o místico tanto nos demônios quanto na salvação pelos anjos. Trata-se da combinação dos opostos entre as sombras e as luzes. Assim, Botticelli demarca uma celebração que não se esquece das tragédias humanas, corporificando-as pelo discurso marcado por um tempo de temores e esperanças sobre o futuro. Como todo fim de década e início de mais outra.

Referências bibliográficas

National Gallery

BOTTICELLI, Sandro. Complete Works of Sandro Botticelli. Delphi Classics, 2015, p. 165.

‘A vida invisível’ e o silêncio das mulheres

‘A vida invisível’ e o silêncio das mulheres

a vida invisivel imagem de capa

Publicado no NotaTerapia (NOVEMBRO 2019)

A vida invisível, pelo formato de um folhetim dramático, apresenta com um corte profundo as dores silenciadas no matrimônio e as histórias invisibilizadas das mulheres brasileiras. O novo filme de Karim Aïnouz, diretor de O Céu de Suely e Madame Satã, foi vencedor do prêmio Um Certo Olhar do Festival de Cannes e é candidato a uma das vagas ao Oscar 2020 na categoria Melhor Filme Estrangeiro, com estreia nesta quinta-feira (21).

A obra expõe os desencontros de duas irmãs e a solidão feminina no matrimônio, bem como a violência legitimada pelas estruturas sociais. A sensação provocada pelo filme é a permanente agonia em face dessas marcas de uma época ainda na vida da mulher brasileira. A história se passa nos anos 50 e trata da relação entre as irmãs Eurídice (Carol Duarte) e Guida (Julia Stockler). As duas parecem, à primeira vista, personagens de comportamentos opostos. No decorrer do filme, porém, o sofrimento enquanto mulher as entrelaça mesmo que à distância, compondo, assim, um grande folhetim dramático sobre corpos e liberdade.

Carol Duarte como Eurídice. Foto: Divulgação

Eurídice é uma jovem talentosa pianista que enche a casa dos pais de música, na Tijuca. O instrumento é sua única forma de expansão e liberdade. Já Guida encontra esse sentido indo para festas e se apaixonando por um jovem grego, sonhando com continentes distantes. O destino das suas se desencontra quando Guida resolve fugir e Eurídice fica, para as pressões do casamento e ver seu sonho de formação se tornar secundário.

Julia Stockler é Guida. Foto: Divulgação

Apesar de o filme ter Fernanda Montenegro como destaque no elenco, grande parte do filme é construído pela atuação de Carol Duarte e Julia Stockler. Ambas dão a nota perfeita para as personagens, em uma atuação que se complementa com extremo cuidado. Carol faz de Eurídice uma força silenciosa, a qual o espectador consegue sentir pulsar, e Julia fornece à Guida o sentir revolucionário da mulher nas ruas. Juntas, elas promovem um avançar e um recuar entre cenas, quase marítimo, de esforços muito arquetípicos da mulher buscando respirar e viver. Fernanda Montenegro aparece logo ao fim do filme, como a fase final de Eurídice, e o tempo em tela é o suficiente para abraçar e costurar as emoções vividas anteriormente pela sua personagem, interpretada por Carol Duarte. É uma atriz que não cansa de surpreender pela seu talento de contar tanta coisa pelos olhos e pelo silêncio.

Fernanda Montenegro como Eurídice. Foto: Divulgação

‘A vida invisível’ é, sobretudo, uma soma de imagens que comprova a invisibilidade da mulher como sujeito livre. Vemos essas inúmeras violências cotidianas perpassarem toda a fase de vida das duas personagens, vidas que se tornam silêncios dolorosos. As cenas de sexo presentes no filme, entre situações de matrimônio e prostituição, não as separam em polos opostos, pois ambos os contextos acabam em estupros legitimados socialmente por uma condenação do corpo e da vontade femininos. Assistimos a força solitária de Guida em se reerguer com ajuda de outras mulheres, enquanto Eurídice se encontra isolada e à mercê do autoritarismo do marido e do pai. Coroado, ainda, pela tensão da maternidade.

Com efeito, o simbolismo da Natureza usado constantemente para definir o feminino pela maternidade participa do filme com uma perspectiva muito bem estruturada: em vez dessas duas mulheres serem encerradas na idealização da maternidade como único fim da mulher, a Natureza aparece como o espaço de liberdade de Eurídice e Guida. Na verdade, é um espaço ambíguo, onde se perdem, onde se isolam, onde se libertam. O uso das plantas para contar a história é muito sábio, porque se começamos com as personagens perdidas numa mata tropical, gigantesca, viva e assustadora, verificamos essa natureza da juventude e do sujeito feminino em formação ir se esvaindo nos espaços domésticos. Onde exatamente as violências acontecem, quando mulheres não se encontram seguras nem nos próprios lares. São as plantas da casa dos pais que denotam o perigo desse controle, entrelaçando de forma sedutora os sonhos das jovens, e são as pequenas mudas regadas pela Eurídice mais velha demonstrando uma perda irrecuperável da liberdade.

A paleta de cores, nesse processo, é ótima aliada porque apresenta o contraste da cidade brutal e do casamento sem romantismos, enquanto as personagens ganham enquadramentos mais oníricos, de sonhos que, em vez de se esvaírem, permanecem como situações não resolvidas. Pulsações cheias de dor por querer viver entre o verde da mata. Do selvagem que deseja muito mais do que o meio urbano oferece ou interdita.

A vida invisível ganha um tom muito mais pesado do que o do livro A vida invisível de Eurídice Gusmão, de Martha Batalha. Mas talvez tenha sido uma abordagem necessária para abrir as paredes de tantos lares e matrimônios de um período. Enquanto o livro tem passagens e linguagem mais bem-humorados, o filme de Karim é daqueles que emite diversos choques para despertar. É por esse avançar brutal que o diretor é bem-sucedido. Assim, a obra coloca uma luz forte concentrada nos sentimentos daquelas mulheres silenciadas nas mesas de jantar, entre mulheres que sonhavam nas esquinas e nos cantos das cozinhas, vidas repetidamente tornadas invisíveis.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

Ophelia 1851-2 by Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896

Publicado no Artrianon (NOVEMBRO 2019)

A imagem de Ofélia e outras personagens de Shakespeare foram inspirações frequentes para os pintores vitorianos que usavam passagens da obra para representar as cenas imaginadas. Uma das mais reconhecidas é Ofélia (Ophelia,1851-2), de Sir John Everett Millais. Inerte nas águas, Ofélia se encontra rodeada por flores em um vestido prateado e temos, pelo olhar vago, apresentado o instante em que a vida se esvaiu da jovem.

O trecho de Shakespeare tem a imagem tornada clássica posteriormente da personagem. Ofélia se lança ao rio, cantando músicas antigas, como uma sereia. As vestes se expandem e, por um tempo, permanecem suspensas. Até que o peso vai aos poucos levando-a ao fundo e o vestido fica enlameado pela densidade da água. A representação da personagem trágica era frequente nos Salões, aparecendo regularmente nas exposições da Royal Academy. Como exemplo, Arthur Hughes exibiu sua versão no mesmo ano em que a pintura de Millais foi exposta.

Com efeito, tratarei aqui de algumas passagens de um artigo que publiquei sobre a idealização de Ofélia como uma representação comum, do século XIX, à morte de personagens femininas. Usando a leitura de Shakespeare como referência, os indícios de loucura de Ofélia passam a surgir após o choque em ver o seu pai, Polônio, morto por Hamlet, até culminar em seu suicídio. O diálogo entre dois coveiros no quinto ato da peça insinua que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação” (SHAKESPEARE, 1979, p.301).

Millais escolhe retratar a morte de forma sublimada pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que aparenta estar apenas dormindo. Aqui, o voyeurismo não se encontra pela exposição da nudez feminina. Ainda assim, a obra ressalta a contemplação desta figura feminina pelo viés do auto sacrifício causado pelo ato de Hamlet e a morte do pai. Portanto, o olhar, no quadro de Millais, apresenta “um lirismo que a natureza emprestaria à cena a fim de conceder uma delicadeza na morte, amenizando-a a partir da figura de Ofélia lançada às águas como quem repousa no leito”.

Há, porém, uma sutileza que não pode passar despercebida no texto de Shakespeare, que é o fato o qual intensifica o abalo psicológico de Ofélia. Na cena em que se considera a loucura de Ofélia, ela conversa com a rainha através de uma canção ambígua. Trata-se de uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado:

É dia amanhã de São Valentim.

Bem cedo estarei à sua janela,

Donzela que sou, pra ser Valentina.

Ergue-se ele então, sua roupa veste,

Abre-lhe a porta de seu dormitório.

Donzela ela entrou, mas quando saiu

Não mais era como ali tinha entrado”

 E Ofélia prossegue:

“Por Jesus Cristo e Santa Caridade,

Coitada de mim! Vergonha, meu Deus!

 Se isto o moço faz, tendo ocasião,

Merece, por Deus, censura severa.

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

O contato de Ofélia e Hamlet, no decorrer da peça, aparenta ser mais um segredo entre a corte. Ofélia chegou a simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver (SHAKESPEARE, 1979, p.253). Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção posterior. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento” (SHAKESPEARE, 1979, p.254).

No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. Para reforçar a referência do tradutor, de acordo com o site da British Library, o primeiro registro do termo nunnery, no Oxford English Dictionary, consiste no sentido de “bordel”, feito em 1593 na obra Christ Teares of Jerusalem, de Thomas Nash. Em adição, no ato 3 de Hamlet, no original o protagonista fala a Ofélia “Get thee to a nunn’ry” (3.1.120; 128–29; 136-37; 139). Estamos também diante de um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto britânicos e americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs, as quais por vezes também sucumbiam à morte na pintura e na literatura. Assim, a loucura de Ofélia parece muito bem justificada, se considerarmos que houve o desvirginar da jovem, a provável recusa posterior de Hamlet, a perda desse amor e o qual será ainda responsável pelo assassinato do pai de Ofélia.

Segundo informações de descrição da obra pelo Tate Museum, a modelo de Ofélia foi Elizabeth Siddal, uma das favoritas dos pré-rafaelitas que mais tarde se casou com Rossetti. À título de curiosidade, ‘Lizzie’ foi obrigada a posar por um período de quatro meses em um banho cheio de água mantida quente por lâmpadas embaixo. Certa vez, as lâmpadas se apagaram, fazendo-a pegar um resfriado severo. O pai da modelo ameaçou Millais com uma ação legal até ele finalmente concordar em pagar as contas do médico.

O simbolismo da obra merece também atenção. A representação das flores teve um cuidado à parte por Millais. Com características minuciosas da botânica, as plantas povoam as águas e fazem referências também ao texto shakespeariano. Pela descrição do Tate Museum, as rosas perto da bochecha e do vestido de Ofélia possivelmente fazem alusão a seu irmão Laertes que a chamou de “rosa de maio”. Com efeito, “o salgueiro, a urtiga e a margarida estão associados ao amor, à dor e à inocência abandonados”. As violetas, que Ofélia usa em uma corrente em volta do pescoço, “representam fidelidade, castidade ou morte dos jovens”. A papoula significa morte. Todo o conjunto de flores, na verdade, reforça o caráter feminino e a associação habitual da flor à fertilidade e à inocência.

Embora a composição das flores e das cores torne o quadro um exemplo de grande mérito na execução, é o olhar de Ofélia que consegue, ainda assim, retomar a melancolia do abandono da personagem feminina e de seu desespero. É a expressão facial, advinda do trabalho da modelo e da recriação do artista, que fornece certa destituição do mero voyeurismo. Na obra de Arthur Hughes, por exemplo, Ofélia é só uma jovem pequenina e delicada repousando sentada no tronco de uma árvore, sem necessariamente ser apenas a representação da personagem de Shakespeare. Poderia muito bem ser mais uma ninfa na floresta, se não houvesse a moldura em torno do quadro com o trecho de Shakespeare inscrito para delimitar a representação.

ophelia arthur

No caso da Ofélia de Millais, porém, há a presença desse tom onírico das ninfas, com a adição pertinente do olhar da personagem que dá a explicação necessária para anunciar que se trata de Ofélia, uma jovem já morta nas águas. São os olhos da modelo e da personagem, forjando a ausência de vida, que preservam resquícios do choque e até um possível desconforto no tom mórbido de se escolher representar a morte feminina por essa perspectiva. Apesar das flores e da insistente delicadeza idealizada, é o olhar de Ofélia no quadro que ainda resiste e corporifica o sofrimento da personagem clássica de Shakespeare, dando um passo além entre as idealizações dos corpos femininos desfalecidos entre as flores.

Referências bibliográficas

Tate Museum

British Library

DIJKSTRA, B. Idols of perversity.  New York: Oxford University Press, 1986.

FRANCONETI, Marina. “AS IDEALIZAÇÕES DO FEMININO E AS OBRAS DE MANET NO SÉCULO XIX”, p. 165-182 . In: . São Paulo: Blucher, 2018.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979.