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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O pintor e seu cachorro, de Hogarth

The Painter and his Pug 1745 by William Hogarth 1697-1764

Publicado no site Artrianon

O quadro O pintor e seu cachorro (1745), de Hogarth, é um autorretrato incomum. Nele, o pintor concentra os seus preceitos artísticos como a chamada por ele “linha da beleza” e constitui a ilusão que engana o espectador a fim de recolocar o sentido de mimesis, imagem e subjetividade na metade do século XVIII.

Para o crítico de arte Carlo Giulio Argan, Hogarth está inserido em seu estudo como aquele que indicaria os primeiros indícios de temas presentes no que nomeamos “arte moderna”. Essa recolocação de artistas, desvencilhando-se da linha histórica tradicional de escolas artísticas, que por vezes reduzem demais o trabalho de determinado artista, concede uma nova perspectiva, de Argan, para Hogarth.

Primeiro, é preciso considerar que o pintor possuía enorme influência do teatro. As suas obras são apresentadas como um episódio cênico a ser desvelado na tela: cada personagem, por seu gesto, logo se amarra ao gesto do outro e, assim, toda a tela conta uma história. Esta cena, portanto, é trabalhada por Hogarth buscando uma harmonia entre cada um de seus personagens. Por vezes, é difícil encontrar protagonistas nas suas telas. Desta forma, a iluminação e a motivação do gesto dos personagens concedem a resposta para o espectador que procura decifrar a obra de Hogarth.

Diante disso, pode-se ingressar nos elementos do quadro. Levando em conta a presença do teatro no trabalho do artista, O pintor e seu cachorro é uma encenação. À primeira vista, podemos conceber que se trata de um autorretrato, com Hogarth pintado ao lado de um cachorro. Contudo, observando detidamente, nota-se que o pintor-personagem se encontra rodeado por um halo de amarelo claro que contrasta com o fundo negro. E, ao lado direito, uma cortina feita de um viscoso veludo. Essas duas divisões que contornam a figura do personagem indicam que, na verdade, trata-se de uma moldura: o que vemos, de fato, é um quadro de um quadro. O que colabora ainda mais para enaltecer a ilusão é a cortina de veludo que se estende e logo se confunde com o afofado vermelho das vestes de Hogarth no quadro. Se observarmos com esforço, é possível encontrar a linha que limita o espaço e faz com que a roupa de Hogarth se encerre no quadro emoldurado, e não como parte bizarra do adereço de veludo a sua volta. E, se mais uma vez olharmos para o quadro em sua totalidade, a junção entre cortina verde e vestes vermelhas irá acontecer mais uma vez, mesmo que desta vez saibamos que são objetos distintos.

Em seguida, passamos ao cachorro. Se fôssemos imaginar uma cena dita real, o que estaria fazendo este cachorro sentado ao lado de um quadro? A sua presença constata mais uma vez que o pintor do título é parte de um quadro deixado ao fundo da tela. E que o cachorro existiria no mundo real, dos objetos que circundam a tela. Quando chegamos à conclusão de que estamos vendo um quadro de um quadro, percebemos, porém, que o cachorro por sua vez não é real. Sabemos disso, ele obviamente é retratado pela pintura. É aqui que reside a surpresa de uma grande inteligência ardilosa de Hogarth: por um instante, nós nos desesperamos para buscar em qualquer objeto a definição de real, após notarmos que não é um autorretrato comum. Queremos determinar o que é real e o que não é, no quadro. O olhar se agarra ao cachorro, dizemos “ele é real nesta cena”, para logo concluirmos que exigir o real da pintura não é a proposta dada pelo artista: é tudo representação. E o cachorro é o elemento que nos dá essa resposta e colabora para a estranheza entre a cortina e as vestes. Todo o cenário é, assim, de ilusão.

Além disso, os demais objetos foram propositalmente colocados para se relacionar à identidade de Hogarth. Os livros são de Shakespeare porque ele é “o gênio inglês, como Michelangelo é o italiano”, isto é, o artista estabelece aqui claramente o seu vínculo com as propostas da pintura inglesa, e não com o italianismo que se propaga pela Europa. A presença de Shakespeare também corresponde ao contato próximo de Hogarth ao teatro e sua intenção de trazer à tona a tragédia e o cômico nas narrativas de suas telas, em consonância ao trabalho shakespeariano.

Mais ainda, o livro de Shakespeare diz muito, então, sobre a paleta ao seu lado. Nela está escrito “a linha da beleza”, a linha serpenteada, sobre a qual Hogarth escreveu como princípio de sua obra artística: é a linha que enlaça os personagens, dando-lhes vida na harmonia do todo, em um quadro que conta a sua história em cada objeto, detalhe e gesto. Argan aproxima esta “linha da beleza” à concepção de gênio e “mente ativa”, porque Hogarth acaba, por fim, preservando a arte da divagação: tal qual a linha serpenteada, o olhar do espectador vai de um signo ao outro, recua e avança com fluidez, buscando a decifração dos códigos, mas sempre deixando espaço para a dúvida. Pois, sendo uma linha que divaga, Hogarth evita que tudo se constitua apenas como um movimento retilíneo, exato, que vai direto à resposta. O que não permitiria o exercício do pensamento.

A confusão promovida por Hogarth indica que a arte não pode ser definida apenas como mimesis, uma cópia da realidade. Se o cachorro, que representa esse vínculo com o real, revela-se uma ilusão articulada pelo pintor, podemos pensar que criação artística é o representar dos fenômenos como eles aparecem a nós, e não a obrigação de dar a resposta científica do que é um objeto real. A este ponto Argan indica que o cachorro seria a fidelidade do pintor ao real, mas não a obrigação de imitá-lo. Lidamos, assim, só com a imagem do pintor, pois ele não é apenas essa imagem e não se resume aos objetos colocados a sua volta.

Dito isso, não cabe à arte conceder o verdadeiro, pois o que ela desvela é a representação do objeto, como a cortina que desvela um quadro que é imagem na pintura do artista. Ademais, Hogarth acaba por apresentar esse intrigante encanto que há em se contar uma história pela pintura. História essa que nunca se resume apenas em tragédia ou comédia. Ela é um conto enlaçado por uma invisível linha que dá conta das nuances na existência dos personagens apresentados e, neste exercício vivo do pensamento, desvela as particularidades da vida e dos objetos.

ARGAN, Carlo Giulio. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Tradução, notas e posfácio de Lorenzo Mammi – São Paulo: Companhia das Letras, 2010

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A morte das amoras

amoras

As manchas do crime residem escondidas na terra. Como mais um crime diário. O roxo se confunde com sangue, mas aos olhos humanos, é pisado e misturado pelo solado ao marrom. É só mancha de amora. Mas esquecem os homens que as amoras morrem em roxo, e não em vermelho. Roxo, quase preto, uma morte que ninguém vê.

Elas deixam as marcas no banco de concreto. Como que poças secando após as tempestades. As amoras se lançam ao chão como pequeninas ingênuas, de roxo incólume e doce, porque é assim que deve ser. Elas não pensam muito sobre o que encontram entre a trajetória que perpassa os galhos, o tronco viscoso, e o temido chão. Na verdade, as amoras não temem. Pela doçura ignorância, aquele é apenas o destino delas, morrem em roxo. Se morressem em vermelho, seriam notadas?

Muitos dos homens morrem em vermelho lançando-se ao chão. E, mesmo assim, deixam de ser vistos. Mais uma marca no jornal diário, mais uma conversa repetida entre outros humanos. O jornal é destroçado pela chuva, ou deixa mancha nas mãos. E vem o esquecimento. Tanto concreto quanto banco contam a história. Mas o Tempo precisa fazer seu serviço de tornar as manchas enegrecidas um mero esboço no cinza.

O sangue seca, e logo vira a mancha que evitamos ver. Aos poucos, os galhos acima do banco denunciam o que as amoras caídas já diziam. Todo o empreendimento das amoras era feito de garras marrons que secam. E assim começa o silencioso processo de árvore que abandona espírito. Ou espírito que abandona a árvore.

Ninguém nunca viu tal processo. Chega um dia e a árvore se esvai. As pessoas se espantam que o conhecido do primo da amiga deixou de existir, que se lançara ao abismo da morte. E logo o espanto também é digerido e esquecido. Nada incomoda, nem a morte dos homens nem a morte das amoras.

Tanto galhos quanto braços deixam de sustentar as amoras, um dia. Toda a grandiosidade daquele sistema que se sustenta em folhas, em seiva, em pele, em pensamento, se afeta pelas tempestades e pelas estações que passam. Assim como pessoas marcam os amores no tronco das árvores perdidas, as pessoas marcam os amores nas peles e poros.

Vendo, assim, as manchas no chão, o humano mais atento pode se perguntar como as amoras sabem que viveram o suficiente. Elas não sabem. Morrem dolorosamente com a promessa de enfeitarem os galhos com pingos roxos. Diferente dos humanos, as amoras não possuem sonhos e nem quem os quebre. Diante de roxo e vermelho espalhado pelo mundo, de quem seria a culpa de tão silenciosos crimes que perpassam o suspirar de cada dia?

créditos de imagem: watercolourflorals.blogspot.co.uk

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A fazedora de anjos, de Pedro Weingartner

Pedro_Weingärtner a fazedora de anjos

WEINGARTNER, A fazedora de anjos (tríptico), óleo sobre tela, Brasil, 1908.

Publicado no site Artrianon

O horror da realidade invade a tela de Pedro Weingartner em forma de três quadros que contam a história de um episódio real folhetinesco. A fazedora de anjos, obra do pintor gaúcho faz uso da parábola e fala muito sobre a realidade feminina que, apesar da passagem dos séculos, é parte das discussões sociais contemporâneas.

No primeiro painel que compõe a obra, encontramos uma jovem de perfil, trajando vestes sofisticadas e um fino véu cobrindo a face. Encontra-se ao lado da mãe e o fundo revela-se uma celebração. Somado a isso, está um jovem levantando a cartola para a moça e, atrás dele, uma figura suspeita, um homem envelhecido usando uma capa vermelha e com uma expressão perversa. Há quem interprete o cenário como carnaval, mas também poderia ser a celebração de um casamento.

O segundo e maior painel que compõe o quadro é destacado pelo seu tamanho e, com as sutis perguntas que incita, ameaça o horror do desfecho. Nele, há a mesma personagem usando vestes pretas, sentada na mesa segurando um bebê. As suas vestes são o contraste do local onde está: enquanto usa um vestido com gola em pele, a sala é pobre, com aparência de um porão por conta da escada lateral e as cadeiras de vime, poucos móveis e estantes escondidas por cortinas. No canto direito, há uma velha descontente esperando que a jovem tome uma decisão. O que nos faz crer que a moça pondera é se deve vender ou não o bebê. O seu olhar é perdido e o gesto de segurar o bebê, frouxo.

Na cadeira entre as duas personagens e próxima do olhar do espectador, reside uma carteira. Isso nos dá a sugestão do segundo painel: a jovem pode ser uma viúva que, sem condições de cuidar do bebê, o vende. Ou já tem outros filhos para cuidar e não pode dar conta de mais um. Ou o primeiro rapaz presente no painel anterior não era seu marido, mas o galanteador que a engravidou, o que a leva a ter o bebê e a vendê-lo, pois não seria aceita socialmente enquanto mulher solteira. O ponto é que as vestes da jovem indicam que se encontra viúva, portanto, apesar de normalmente se comentar que o romance do quadro foi um breve caso, fica aberta a interpretação de que o bebê pode ser fruto de seu casamento (e estando viúva, não tem condições de cuidar dele), ou o bebê é fruto de um caso e ela não tem mais o marido para bancar o sustento do bebê.  A origem do bebê não importa, pois o que se concentra neste quadro é a difícil e cruel decisão que reside nas mãos dessa mulher.

Em outras palavras, o segundo painel nos coloca entre os dilemas duros da personagem. Eu tive a oportunidade de acompanhar uma visita guiada com estudantes à Pinacoteca do Estado. E presenciar as dúvidas e inúmeras possibilidades trazidas pelos alunos diante do quadro foi uma experiência intensa, pois a resposta que viria no terceiro e último painel provocou justamente a intenção do artista em chocar, colocando o espectador em meio ao peso desse episódio folhetinesco que inspirou a obra.

O terceiro painel, então, traz a mesma personagem idosa do segundo. Vemos na mesa várias moedas, o aspecto pobre do local. E uma fornalha, de onde saem os espectros de bebês, como se fossem anjos. Aqui está a fazedora de anjos que dá nome ao quadro. Segundo o conteúdo oficial cedido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, onde se encontra exposto no acervo, o artista descreve a sua obra da seguinte forma: “trata-se de uma mulher que queimou 150 criaturas. O assunto é pouco simpático, mas devo marchar com o progresso”. O episódio com o qual Weingartner se deparou em 1908 o chocou justamente por ser uma realidade que, não importa o século, ela continua a acontecer. Sabemos que inúmeras clínicas clandestinas de aborto existem, nas quais o tratamento dado à mulher é desumano, onde mulheres morrem cada vez mais em situações precárias, diante do desespero de não ter como sustentar uma criança, por ser uma gravidez indesejada ou mesmo enquanto vítima de estupro. Por isso essa relevância das discussões sobre a legalização do aborto, pois não se trata de permiti-lo como ato, mas assegurar o cuidado para as mulheres que se veem diante desta escolha tendo em vista o próprio corpo e bem-estar, diminuindo o número de mortes.

Diante desse fato, pela roupa da personagem, ela pertence à classe burguesa. Tinha-se o costume de viajar e ficar meses em outra região, ter o bebê e, assim, deixá-lo com fazedoras de anjos ou orfanatos. As mulheres mais pobres tinham, porém, apenas como alternativa o aborto. Sabemos, hoje, que em países como o Uruguai, onde o aborto foi legalizado, o número de casos diminuiu, quase 7 mil abortos legalizados e nenhuma morte registrada e até mesmo o fato de se oferecer assistência social a essas mulheres levou a 30% de desistência da prática (aqui). Isto é, a legalização levam a visualizar as diferentes causas que sustentam essa escolha que, sem uma assistência legal, se torna desumana para a mulher.

Vale lembrar também que a venda de crianças existe e o tráfico de menores também. O quadro A fazedora de anjos não necessariamente retrata um mundo fechado de uma jovem no início do século XX encerrado numa cozinha ficcional. É parte de todo país, de uma realidade oculta pelas paredes de casa e da família enquanto instituição.

De fato, o tema ainda é tabu na sociedade atual. E era ainda mais no início do século XX. Ter uma pintura como esta, parte da história da arte brasileira, é relevante não apenas pelo tema discutido, mas pela singularidade dela. A abordagem de Weingartner é a de quem não resume a questão no horror que residiria no ato de uma mulher em vender um bebê, mas sim no fato de que existiu essa fazedora de anjos que matou 150 bebês. Essas duas faces sociais, de uma mulher que encontra em um crime terrível a possibilidade de se sustentar, e a de uma mulher que não pode ter esse bebê por seu contexto social e encontra a facilidade de vendê-lo, são duas exposições complexas que nunca encerram a discussão. Nunca há uma última palavra sobre isso.

Com efeito, o que o artista deixa é justamente a grande questão: que tipo de constituição social é essa que permite ou mesmo provoca, em certa medida, o ato dessas duas personagens? Ao fim, a sensação é de abandono social para ambas as mulheres e para o potencial futuro desses bebês, que não seriam recusados se não fosse esse intrincado sistema social, contraditório em si mesmo, ao exaltar o casamento como continuidade da herança humana, mas a ponto de essa exigência tornada norma se converter em realidade destrutiva.

Quanto à obra, é preciso acrescentar ainda a referência que ela faz a Fausto, de Goethe. No livro, o protagonista faz um pacto com o diabo, na forma de Mefistófeles, para ter o amor de Margarida. Mefistófeles seria, então, a figura de capa vermelha no primeiro painel. E esse fato reforça a interpretação de que a moça, no fim, teve o bebê do galanteador de cartola que aparece no início, seduzindo-a ao lado da figura demoníaca.

Sendo assim, o quadro conta uma história que pode assumir alguns caminhos ficcionais e ser um grande exercício parabólico sobre uma realidade social de rara abordagem na história da arte. E, ainda, lança luz às questões femininas por meio de uma obra artística que dialoga com a literatura e a moral.

Referências:

Estudos Nacionais: A legalização do aborto no Uruguai

GOETHE, Johann Wolfgang Von. Fausto. São Paulo: Editora 34, 2004

 

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Crítica | O final da série Broadchurch

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Eu escrevi também uma resenha sobre do que se trata o seriado e as outras temporadas, você pode ler aqui

(SEM SPOILERS)

Esta foi a última vez em que a costa jurássica alaranjada na praia de Broadchurch apareceu para contar a história da cidade. No dia 17 de abril foi ao ar pela ITV, no Reino Unido, a última temporada do seriado policial Broadchurch.  Acompanhamos a jornada dos detetives Ellie Miller e Alec Hardy nesta trilogia, em que começamos com o desespero da pequena comunidade diante da morte do menino Danny, encontrado na praia. Passamos pelas dúvidas e viradas na trama, com o intenso e doloroso julgamento na segunda temporada, ao mesmo tempo em que se investigava o caso de Lisa e Pippa. E, principalmente, assumimos as dores e o luto pelo olhar dos dois protagonistas, com a intensidade do espectador que se vê à mercê de uma história belamente construída.

A terceira e última temporada fechou o arco dos grandes temas que a série evocou. O infanticídio das duas primeiras temporadas deu espaço para a abordagem do estupro. A série apresentou com maestria, em diversas cenas, como a misoginia permeia as relações, apresentando-se no discurso, na forma de criar uma família, o convívio entre colegas na adolescência e, acima de tudo, a cultura de estupro que transforma o corpo feminino em objeto sexual desde a mais tenra idade.

Broadchurch toca em feridas abertas socialmente. E o faz com imensa coragem. Acompanhamos o drama de Trish Winterman não apenas como vítima de estupro, como muitos seriados optam por apresentar, o estupro apenas como pano de fundo. No caso de Broadchurch, Trish é apresentada como uma mulher que é afetada pelo ato mais grotesco, e enfrentamos com ela, como espectadores, todo o processo de adentrar na sala e passar pelos exames de corpo e delito, os olhares das pessoas mais próximas, a impotência dos familiares, a força que o fato vai exigir da própria filha adolescente, a culpabilização da vítima, o apoio encontrado na assistência social e em raros policiais que se colocam à disposição para encontrar o criminoso e evitar que o crime ocorra com outras mulheres.  E tudo isso sem expor a questão de forma idealizada, problema esse que ocorre em muitas produções: denunciar o estupro, mas ainda assim cair no erro de embelezar, em certa medida, o corpo feminino, produzindo assim mais uma idealização pelo olhar voyeurista masculino em vez de assumir o lado da vítima e apresentar o ato como o crime que de fato é.

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Enquanto Broadchurch aposta nessa abordagem sensível e realista sobre a violência sexual, também consegue conceder um bom retrato realista das personagens femininas. Todas, aos poucos, ganham voz a cada episódio e, logo no penúltimo, o espectador encontra essas mulheres rompendo situações de abuso e encontrando conforto umas nas outras. Por isso, esta série é rara em conseguir passar incólume uma temporada inteira, lidando com um tema extremamente difícil, respeitando a perspectiva da vítima, sem cair no perigo de esvaziar o seu próprio discurso.

Além de estabelecer esta complexa abordagem sobre uma questão social urgente, Broadchurch consegue se firmar como série policial. É impossível passar cada semana sem teorizar sobre os suspeitos. E esse ato de querer saber o que vai acontecer não esvazia o tema pesado da série, pois a cada suspeito que surge, estamos com Alec Hardy e Ellie Miller, passando pela mesma situação: o desgosto, a raiva e mesmo o nojo diante de mentiras e atitudes machistas. Cada homem, suspeito deste crime, carrega o que Miller cita na série, a possibilidade de ter feito da presença de Trish uma oportunidade. Ou seja, a linha para um crime é tênue e isso fala muito sobre como a cultura de estupro funciona.

A grande pergunta que surge entre nós, espectadores, logo ao fim da resolução do caso é: como os atos cometidos chegam a um nível tão extremo de perversão? É óbvio que a resposta não cai apenas na dita “cultura de estupro”, como se essas três palavras formassem uma causa abstrata, exterior aos atos humanos. Se homens violentam, isso advém de seus atos conscientemente escolhidos.

Seguindo esta pergunta, em nenhum momento Broadchurch deixa de mostrar o que sustenta a mente de quem perpetra esse crime. E o que encontramos é algo que não se resume a qualificar o criminoso de “aberração”: o fato do mal ser tão banalizado, vindo de qualquer homem (marido, filho, chefe, parente), e não de alguém que é exceção porque é uma “aberração”. Pode ser qualquer um. E esta é a permissividade da cultura de estupro, que torna normal o que não é: cada vez mais jovens entram em contato com uma indústria pornográfica que não conhece os limites entre sexo e violência, e essa indústria constitui uma imagem sobre a mulher, enquanto esses jovens que consomem esse produto passam a esperar que a resposta da mulher seja ceder ao sexo da mesma forma que se vê no filme pornográfico. Logo, sexo se converte também em violência, e a regra principal, que é o consentimento, se torna nula. Inclusive estudos na Austrália ( aqui , e este artigo é ótimo) chamam atenção para o fato de que meninas cada vez mais jovens sofrem a pressão de se iniciar mais cedo sexualmente porque colegas de sala exigem apenas o tipo de relação que veem pelo filme.

A série traz essa perspectiva, não apenas do problema em se lidar com a sexualidade na adolescência e a maneira com que nos relacionamos com a imagem atualmente, mas ainda a questão do bullying e o quanto a escola se torna, em certa medida, um espaço inseguro e mesmo violento, quase um microcosmo do mundo externo. Isto é, se a investigação sobre um estupro ocorre entre suspeitos adultos, uma investigação promovida no dito “mundo adulto”, o problema do consentimento e como a sexualidade é vista na adolescência também permeia o universo escolar. E não adianta escolas nem a família fecharem os olhos para isso, como se a cegueira intencional fosse a melhor saída do que conversar sobre a questão.

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Com efeito, este é o grande tema de Broadchurch: a constituição familiar, como e por que ela pode ruir, e principalmente como vemos as crianças e adolescentes. O mundo composto pelo horror e pela violência não reside do lado de fora das casas. Ele não pode ser contido por cercas. E pode muito bem estar entre as paredes de casa, escondidos sutilmente, dando sinais ou não de que está lá.

O episódio final

Toda a conclusão do caso, na terceira temporada, é satisfatório. Como espectadora fiel da série, a cada semana eu preparava minhas teorias baseadas nos detalhes e pistas dados pelo roteirista, Chris Chibnall, no episódio. Observar a série com tanto envolvimento me fez notar como é possível construir bem uma trama policial, partindo de certa simplicidade no enredo. Em nenhum momento o espectador fica perdido entre a conversa dos detetives, e consegue, assim, acompanhar a investigação quase como se fizesse parte da pequena equipe de Wessex Police. Por isso reside, aqui, um grande poder ficcional na série, de envolver, de entreter enquanto série do gênero, e transmitir um discurso bem construído acerca do tema principal.

Cada suspeito tinha motivos para cometer o crime, e isso deu total veracidade ao fato de que a lista de suspeitos era enorme. Trish sofreu o estupro em uma festa onde mais de 50 pessoas eram homens. Esse choque diante de uma lista tão grande foi verossímil, pois percebemos que, sim, qualquer um poderia ter cometido o crime. E isso já é suficientemente assustador de se constatar.

Miller e Hardy, os detetives da série, começaram investigando pessoas que trabalharam na festa, desde a banda até os responsáveis por fornecer a comida e o espaço. A investigação forense na grande área onde foi cometido o crime foi crível, e ter tão poucas respostas, de início, também.

Suspeitar de pessoas próximas foi o segundo passo. O mecânico Jim Atwood, marido de Cath, a melhor amiga de Trish; Ed Burnett, chefe do mercado onde Trish trabalhava; o ex-marido dela, Ian; Leo, responsável pela loja que vendia as cordas de pescaria que foram encontradas na cena do crime; o taxista Clive Lucas, que conhecia Trish. Todas essas pessoas, mais outros personagens que apareciam no decorrer da trama, era o grande círculo que os detetives foram expandindo aos poucos em torno do ambiente conhecido pela vítima.

Portanto, quando chegamos à resolução, o trabalho de roteiro nos levou a estar perto da resposta e conseguiu preservar o suspense até o último instante. E, mesmo assim, surpreendeu. Pois nunca esperamos pelo horror da resposta. Todo o flashback e recriação da cena do crime foram bem escritas, e as atuações de todos os atores envolvidos, impecáveis. Assim, a atmosfera que resta, na resolução, é de completo horror.

Dito isso, cabe aqui dizer, então, que enquanto temporada de um seriado policial, a terceira foi muito bem-sucedida. Contudo, o grande ponto admirável da série inteira sempre foi a interação entre Ellie Miller e Alec Hardy. O quanto os dois praticamente desceram ao inferno nas últimas duas temporadas, enfrentando situações extremas, tendo apenas como único guia a amizade que surgiu em meio a essa tempestade. Por isso, na terceira temporada, era de se esperar ver um passo dado na relação de ambos: sair da zona um tanto fria e confortável de colegas de trabalho e finalmente assumirem a importância desta amizade.

No decorrer da terceira temporada, Chibnall acabou por optar em colocá-los apenas em situações mais cômicas. Elas funcionavam realmente, em vários momentos. Mas ficava sempre faltando as cenas em que ambos os personagens lidariam com todo o passado do qual eles não queriam falar. Três anos se passaram entre a 2ª e 3ª temporada, então você espera que comentem algo a respeito, certo? Ou que a série apresente, dentro desta relação já consolidada, os passos que ambos deram para superar tudo o que aconteceu. Conversas, apoio mútuo. Afinal, os dois só têm um ao outro e as temporadas anteriores deixaram evidente como a amizade deles era essencial. E, principalmente, enquanto detetives, havia a necessidade de falar sobre o quanto o caso os estava afetando. Não foi bem isso o que aconteceu.

O final da terceira temporada foi um bom encerramento enquanto final de temporada, mas não deu as respostas necessárias como final de uma série completa. Em um enredo clássico de jornada do herói, o último momento é reservado para que os protagonistas dividam a dificuldade de toda a jornada, deixando evidente como, afinal, as coisas foram superadas (em certa medida). Diante disso, esta última cena entre os dois foi superficial para tudo o que os personagens enfrentaram. E não encerrou a história deles, que sempre foi o ponto principal que conduzia a série com tanto realismo e sensibilidade. Houve até uma sensação de afastamento entre eles, certamente algo que poderia ser corrigido pela direção. E mesmo o texto era estranhamente curto e sem a profundidade necessária para compor o tempo que tínhamos para fechar a experiência ao lado dos personagens. Adicionado a isso, quando passamos pelas duas últimas cenas de Miller e Hardy, há a sensação de que a construção dos personagens não ganhou a devida atenção durante a temporada.

Em outras palavras, a terceira temporada possuía dois lados pelos quais zelar: o enredo policial com os efeitos do crime na vida da Trish, e os reflexos deste crime na vida dos personagens fixos, encerrando os enredos de cada um, considerando os fatos das outras duas temporadas. Tendo esses dois pontos como foco, algumas cenas podiam ter sido cortadas e cenas específicas, para aprofundar os dois protagonistas, adicionadas. Pois, no fim, o passado de ambos, que é parte fundamental da história, fica distante demais, quase esquecido. E isso enfraquece o trabalho impecável que a série teve nas duas primeiras partes.

Aplicando esse argumento na terceira temporada, vemos que as tramas envolvendo Miller e Hardy ficam sem um final definitivo. A adição de novos personagens na vida dos dois são apenas presenças que poderiam ter sido melhor usadas aprofundando tanto a importância deles na história quanto a trama dos dois protagonistas. Além disso, era esperado ver os reflexos da investigação na vida de Miller, pois enquanto mulher e considerando a sua própria história, o caso a afetaria demais. E isso foi amenizado demais. E, acima de tudo, ao fim Alec Hardy estava fora do tom que conhecemos do personagem, tendendo um pouco demais para a frieza, sendo que todo o esforço da segunda temporada é mostrar a vulnerabilidade do personagem, como ele é protetor e não sabe bem como expressar o quanto ama e se preocupa com as pessoas à sua volta. No fim da terceira temporada, o texto o faz cair na armadilha de parecer apenas um detetive mal-humorado e insensível aos sentimentos da própria amiga e colega de trabalho, por quem sempre manifestou preocupação e carinho.

Com esta longa crítica em forma de desabafo, provavelmente preciso dizer que escrevê-la foi difícil. Quem quer apontar problemas no enredo de sua série favorita, não é? Broadchurch é uma série à qual é impossível se manter neutro, incólume, o mesmo espectador que se era antes de começá-la. É um enredo de uma sensibilidade belíssima, de personagens únicos na TV, que expõem a complexidade de carregar o fardo de todo ser humano. A cada episódio, somos colocados no mais profundo ponto das emoções de Miller e Hardy. Já foram feitas muitas séries policiais, mas é raro achar uma que colocou dois detetives nos limites reais de investigar a morte de crianças e um estupro. Isso marca as pessoas para sempre, e por que não afetaria os detetives também? Essa reunião de sensibilidade e racionalidade, numa balança tão perigosamente difícil de equilibrar, Broadchurch fez como nenhuma outra série.

Portanto, mantenho o meu longo e interminável elogio à série inteira. Porém, com aquela nota de melancolia ao constatar que o final esteve à beira da perfeição, faltando tão pouco para amarrar com maestria o enredo dos dois protagonistas, e que poderia ter trabalhado melhor a construção dos personagens em breves cenas simbólicas no decorrer da temporada. E sei que deixar de acompanhar os dois detetives é o grande motivo desse gosto de tristeza e nostalgia, para quem viveu meses ou anos naquela pequena cidade e redescobriu um grande amor pela ficção, dividindo as dores e a delicadeza de cada conquista nesta jornada densa de Ellie Miller e Alec Hardy.

Alguns detalhes (COM SPOILERS – se você não assistiu ao episódio ou às outras temporadas, pare por aqui!)

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Se você está aqui é porque assistiu ao episódio. Então reservei o espaço para ser mais enfática quanto à cena final: acompanhamos Miller e Hardy por três temporadas, com o Hardy oferecendo várias vezes um abraço na segunda temporada, sempre buscando alcançar a Ellie de alguma forma. E ela o afastava, algo totalmente compreensível, considerando o sofrimento pelo qual ela estava passando com o crime que Joe cometera. Agora, na terceira temporada, Ellie estava claramente mais próxima e à vontade com Hardy, sorrindo muitas vezes e sempre perguntando se ele estava bem. Os dois, enfim, estavam trabalhando de maneira muito harmônica, equilibrada. Comunicando-se pelo silêncio, sabendo que a pergunta que o outro faria, como detetive, seria ideal para o caso.

O abraço era o mínimo esperado para a cena final, pois era mencionado várias vezes no script. Chibnall sempre dava indícios, na segunda temporada, sobre como ambos queriam esse contato. Há até mesmo pistas deixadas pelo autor que sugeriam um amor platônico. E mesmo que a intenção, na temporada atual, não tivesse sido dar um desfecho com teor romântico, por que negar este contato, um abraço, e finalmente deixar evidente que eles eram pelo menos amigos?

Passamos pela season e havia apenas momentos cômicos entre eles. Em uma cena que podia ter sido descartada e que nem teve um desfecho claro, Hardy vai a um encontro marcado pelo Tinder, deixando a filha em casa, que claramente estava com problemas bem sérios para resolver, precisando do apoio dele. O ponto é: será que o Hardy que conhecemos da segunda temporada realmente deixaria de estar em casa com a filha, tendo adiado um almoço com ela, voltado para Broadchurch apenas para dar um recomeço a ela? Ele preferiria estar em um encontro marcado pelo Tinder no meio de um caso que não dava um segundo de pausa para eles? Acho que não.

Essa cena passa, é logo esquecida no decorrer da temporada, mas sempre faltou um momento em que Miller e Hardy pudessem interagir com mais profundidade, e era possível visualizar vários momentos perdidos onde isso poderia ter acontecido. Ellie comenta que tem pesadelos e a cena logo vira uma passagem breve com final cômico. Em nenhum momento Ellie menciona Joe, e nem é dado espaço para pensarmos o caso pela perspectiva dela, de alguém que passou por uma situação delicada. O caso a afetava e isso poderia ter enriquecido a abordagem do tema, com Ellie falando sobre isso. Felizmente, enquanto detetive, Miller está em sua melhor forma, e as suas respostas são determinadas, inteligentes. No fim, é ela quem segura as pontas quando Hardy se altera demais com o caso. Ambos, de fato, funcionam bem como detetives.

Sempre houve mais do que apenas esse coleguismo entre eles. Até no início, na season 1, os dois estão mais próximos, e criam um espaço para uma amizade. E na season 2, com todo o drama e caos do julgamento e do caso, Miller e Hardy estão no limite de suas emoções, e ainda assim um significa apoio para o outro. A terceira temporada, portanto, sendo o arco final, precisava ter deixado evidente que o tempo passou, deixou algumas cicatrizes, mas a amizade ainda encontrava espaço para existir e até mesmo crescer. Há inúmeras pistas deixadas na segunda e terceira temporadas que podiam ser interpretadas como algo platônico. Até porque se essas pistas estão em um roteiro, há uma intenção. O problema maior foi simplesmente, no final, não apresentar nenhuma resolução e sendo até mesmo irreal. Hardy sem oferecer apoio a Miller quando ela está chorando na escada, e sabemos que ele ofereceria apoio, considerando a construção do personagem na season 2. E ao final, a recusa para ir ao pub e os dois distantes demais no banco, quando, na verdade, a ideia da jornada dos personagens era justamente mostrar como os dois se sustentavam em meio a tudo que estava ruindo em Broadchurch. E que continuavam juntos, sempre, ao final.

Chibnall encontrou uma alternativa de torná-los um alívio cômico com esta fórmula de “parecem casados, mas não estão”, quando podia ter, de fato, investido nos dois enquanto casal romântico, pois deixou pistas suficientes para isso na segunda temporada. Ou o mínimo: tornar evidente, para os próprios personagens e para o público, a existência de uma amizade, com o abraço no final, que já era promessa do roteiro. Por isso aquela cena de menos de um minuto foi insuficiente para dar um fechamento para os dois, parecendo ter sido feita às pressas ou até com o receio de conceder alguma resposta para a relação dos dois.

Além disso, o próprio episódio 8 poderia ter sido editado de outra forma, resolvendo alguns pontos, como o enredo dos Latimers, no episódio 7. E deixando o 8 para a resolução do crime e os últimos reflexos dele na vida da Trish, de Miller, Hardy e o restante da cidade, com cenas breves, mas com uma sensação de fechamento mais exata, como a season 2 faz muito bem. Inclusive, a bela cena do episódio 7 com todas as mulheres, merecia estar no episódio 8, pois ganharia mais sentido de resistência dessas mulheres diante da atmosfera pesada que fica no episódio após a resolução do crime.

Por fim, a grande sensação de melancolia do final da segunda temporada é porque a Ellie está entre amigos, entre Mark e Beth, enquanto Hardy segue sozinho sem nem saber para onde ir. Quando se repete, ao final da terceira temporada, a cena entre Ellie e Beth almoçando, Hardy e a filha Daisy poderiam estar na mesma cena, como se fosse uma segunda chance para ambos de ter uma vida normal. E, desta vez, considerando que Daisy era amiga de Chloe e até mesmo precisava mostrar que devolveria o apoio à amiga depois que o pai dela tentou se matar, ou seja, fecharia de forma positiva o enredo das duas personagens também. Nesta mesma cena, a Ellie estar com o filho Tom também é significativo e merecia destaque, pois mais uma vez ela precisa ajudar o filho a superar um trauma com alguém próximo. E ainda sobre os Latimers, no fim Joe só foi um motivo para o enredo de Mark, e sem obter uma resolução. Será que precisava fazê-lo voltar apenas para ser um motivo para Mark tentar suicídio?

Enfim, essas são só algumas das observações que eu fiz no meu cantinho, triste com o final da série, pois faltou tão pouco para ficar perfeita uma história que eu tanto amo. São detalhes que fazem muita falta na conclusão dos personagens e que poderiam ter sido corrigidos com cenas breves, dispostas com equilíbrio na série sem prejudicar o ritmo da temporada inteira.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A arraia, de Chardin


Jean-Siméon Chardin, A arraia, óleo sobre tela, 114 x 146 cm, 1728. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

Publicado no site Artrianon (março)

A obra A arraia, de Jean Siméon Chardin, é uma natureza-morta que expõe um universo fantástico e particular do pintor. Há algo nela que produz a dúvida sobre o que vemos e incita a imaginação a um exercício de compreender as origens dos elementos, no quadro, e de procurar o cenário criado pelo pintor naquela mesa. Feita em 1728, a pintura tem como protagonista uma arraia morta e maciça ao centro, ostras e um gato com olhar de predador para aquela grande disposição do banquete promissor. Ela tem um quê de fantástico, encapsula o tempo e anuncia algumas das expressões artísticas que se tornam marcantes no século XIX.

O gênero natureza-morta já foi considerado menor, sendo Chardin um de seus grandes representantes. Ele era, certamente, um estilo tradicional para a Academia, mas não rivalizava com pinturas de temas históricos ou bíblicos. Mesmo assim, entre os séculos XVIII e XIX, encontrava-se com destaque nas paredes de grandes exposições. Cada objeto disposto na cena possuía uma simbologia, com a presença de animais vivos ou mortos, aludindo à caça como parte das atividades nobres da corte francesa.

A pintura de Chardin parece se situar em um cenário promissor, uma mesa ao canto, guardando essas iguarias que serão usadas em algum banquete posterior realmente nobre. Arraias, peixes, ostras, são escolhas curiosas do pintor, pois se trata aqui de um menu mais sofisticado, e marítimo, do que a certa simplicidade das frutas ou das lebres. A arraia é uma figura majestosa, da qual emana a morte pelos cortes sangrentos. É bela, mas choca pelo aspecto cru do pincel de Chardin: estamos diante de uma criatura rara, meramente disposta às horas de um banquete, uma criatura que poucas vezes vemos como objeto de caça numa mesa de jantar. Ela está com as tripas expostas, quase como um crucifixo, e a solenidade de sua morte é densa.

Constatamos também, na tonalidade do vermelho e a maneira com que as pinceladas de Chardin são rápidas, algo que antecipa um pouco o romantismo de Delacroix, grande colorista do XIX. É porque Chardin enfatiza o vermelho como mancha e cor, até mesmo pingando a tinta entre os ossos sem diluí-la ao restante.

Com efeito, Chardin parece indicar, com a presença da arraia, certa brutalidade nesta atividade nobre. Normalmente a natureza-morta indica a dominação da natureza pelo homem. É o poder de contemplar a morte e torná-la expressão artística. Mas também é sinal das ações de dominação humana. Ademais, todo o tema marítimo pulsa no quadro, pois o mar é essa vastidão das conquistas por novos mundos, tendo sido escolhido por Chardin para conceder ainda mais à presença da arraia esse tom de raridade, de contemplar o fantástico.

Contudo, o choque do quadro parece residir no horror de ver a beleza marítima, de um mundo inteiro desconhecido abaixo das águas, lançada a uma mesa qualquer. A arraia ter vestígios de fantasmagoria, se assemelhando a um fantasma que quase sorri para o espectador. Mas dado ao sangramento, vemos o que parece ser um sorriso na face dela como uma expressão trágica e muito humana. A particularidade de Chardin está em expor a singularidade dessa personagem marítima em meio ao horror da morte. Da arraia emana, assim, a curiosidade pelos mares desconhecidos e também o choque diante da morte de um animal tão incomum finalmente pego pela caça humana.

Além da arraia, temos as ostras lançadas com displicência na mesa. Elas são objetos de desejo do gato, na cena. As ostras alimentam o ideário de sensualidade do diferente, do desconhecido presente no tema marítimo. Há também uma faca na beirada da mesa, prestes a cair. Um grande jarro e uma toalha desfeita, abarrotada no canto como se tivesse sido empurrada às pressas para os objetos serem colocados na mesa.

Tanto o gato quanto a faca, no cenário, fazem dessa natureza-morta de Chardin algo particular. É como se a obra encapsulasse o tempo, o instante antes da caça, quando o gato ainda se encontra ponderando sobre o seu próximo passo. Apesar de ser tão pequenino e parecer representar a docilidade dos gatos domesticados da corte, ele ainda preserva o seu instinto de predador. Por isso vemos aqui esse gato prestes a atacar, da mesma forma que o homem atacou e destruiu a arraia. A faca, por sua vez, parece colocar o instante seguinte: quando o gato pular nas ostras, a faca será derrubada? Ela parece estar suspensa no último segundo diante do precipício.

Com esse retrato da temporalidade, vale lembrar que a obra fascinou grandes escritores como Diderot e Marcel Proust. O primeiro chegou a comentar “Ó Chardin! Não é o branco, nem o vermelho, nem o preto que você mistura na sua palheta: é a própria substância dos objetos”. É curioso sentir ecos dessa fala de Diderot na própria constituição das obras literárias de Proust, que valoriza o tempo como souvenir presente nos objetos, em que residiria a possibilidade de trazer à tona a memória involuntária, ou seja, o tempo como a substância desse objeto.

Na sequência, podemos tomar a citação de Proust para reafirmar o argumento acima sobre a temporalidade na obra, pois ele enfatiza que “o olho (do gato) que gosta de brincar com os outros sentidos e de se reconstituir com a ajuda de algumas cores, mais do que qualquer passado, mais do que qualquer futuro, já se sente o frescor das ostras que vão molhar as patas do gato e podem já ser previstas, no momento da acumulação precária estas pérolas frágeis rendendo-se ao peso do gato, ao grito de sua fissura e aos trovões da sua queda”.  Em outras palavras, a natureza morta de Chardin é um recorte que conta uma história de um porvir. Todo o quadro é permeado por esta urgência, de que assim que o gato pular, as ostras e a faca, e toda a fragilidade deste cenário, vão ruir rumo ao chão. E Chardin faz isso pela postura do gato e pela disposição da faca. Esta destruição futura do cenário que o quadro prevê não deixa de ser mais uma demonstração da morte. Pois, assim como a raia sangra no espaço central, o instante preservado pela pintura anuncia sempre que a morte pode estar presente no pular do gato e “nos trovões da sua queda”.

Referências bibliográficas

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Pintura neoclássica e o primado da forma: o elogio da Nação in O Sol do Brasil – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d.João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.78.

PROUST, Marcel. Chardin et Rembrandt. Texto escrito em 1895, mas publicado pela primeira vez em 1954; ed. utilizada: 1971, p. 375-376.

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Crítica | Um limite entre nós

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Publicado no site A Toupeira

O filme “Um limite entre nós” (Fences) é uma adaptação da peça teatral de 1983, escrita por August Wilson e encenada na Broadway também com Denzel Washington em seu respectivo papel, em 2010, além de ser vencedora do Pulitzer. A produção indicada a três categorias do Oscar incluindo Melhor Filme, e dirigida por Denzel, retrata a história de uma família nos anos de 1950 que enfrenta o racismo e as complexidades das relações familiares.

O texto teatral de August Wilson, traduzido pela editora Gente, é poderoso. De fato, é escrito com uma poeticidade certeira, que soa com naturalidade quando as falas são encenadas, além de dar voz a esses personagens os quais apresentam a situação do negro nos anos de 1950. Contudo, é com Viola e Denzel que o texto realmente ganha vida. O humor parece surgir apenas pela atuação de ambos, os diálogos se aprofundam, e a emoção daquelas falas simbólicas para a vivência dos personagens é dada pela performance dos atores.

O elenco, como um todo, é o grande mérito do filme. É fácil se comover ou se deixar conduzir por suas histórias, e em uníssono, as interpretações conseguem contar uma situação que não pode se isolar entre os quintais familiares. Cada personagem carrega um arquétipo, mas as suas camadas vão se revelando no decorrer da trama. Troy Maxson (Denzel Washington) é um jogador de beisebol aposentado que trabalha recolhendo lixo das ruas e leva a sério a responsabilidade de ser o provedor de um lar. A postura de Troy, nesta pressão em colocar pão na mesa, a princípio, faz pensar e muito na maneira com que a sociedade é constituída entre os gêneros.

Troy é um marido que não é violento e expõe sem medo o amor pela esposa, Rose, personagem de Viola Davis. Contudo, isso não impede de encontrarmos camadas mais profundas em seu personagem, de condená-lo por seus erros, de se comover com a sua relação conturbada com o pai, e ainda pensar em quantos jovens precisaram assumir essa responsabilidade de prover uma casa sem condições de encontrar um bom trabalho ou de seguir um sonho.

Por outro lado, temos Rose, uma mulher que já encontrou homens abusivos por toda a sua vida e, com Troy, acabou por estabelecer uma relação segura de cumplicidade e amor. Aos poucos vemos essa convivência ideal passar por testes. Rose cresce diante dos olhos do espectador, como uma mulher que também deseja independência e dar voz aos seus desejos. Essa voz, tanto o texto de August Wilson quanto a atuação de Viola, consegue ser expandida. Porém, é difícil, com um olhar contemporâneo, esperar pela libertação de uma personagem feminina contextualizada nos anos de 1950, quando proteger a família e o casamento eram, de fato, o objetivo de vida de tantas mulheres.

Quando Troy dá a entender que casamento pode ser uma condenação por trazer essa densa responsabilidade de conduzir uma vida, pensamos que é igualmente pesado para a mulher que depende de outro para que a comida seja posta à mesa, ou que sempre esteja disposta a ter filhos, a confiar e a estar disponível como objeto de desejo do marido. Ambos fazem concessões, e o espectador passa a ponderar cada um dos lados, quase como se nos colocássemos entre a cerca que divide o casal. A situação vivenciada pelos personagens passa a favorecer Rose, assumimos a sua visão e compreendemos o seu lado. Ao final, porém, parece que tanto o texto teatral quanto o filme, buscam redimir Troy, quando poderia ter deixado em aberto para preservar essa complexidade dos personagens. Pois nada é tão simples assim.

A questão é que o roteiro revela que não há respostas exatas para explicar as relações, mas que as pessoas precisam também assumir a responsabilidade por seus erros e suas ações. A grande temática do longa é a cerca, que dá nome a ele no original: se as fronteiras que estabelecemos são para nos proteger do mundo exterior, ou se podem existir cercas que separam as pessoas dentro de uma família. Se basta nos proteger do mundo, quando as cercas podem estar do lado de dentro, corroendo as relações.

O que podemos considerar a falha de “Um limite entre nós” é deixar de se assumir como adaptação para o cinema, e soar demais como uma peça teatral. Obviamente, não é por completo um defeito, pois podemos ver a capacidade surpreendente de Denzel e Viola em conduzirem cenas de longos diálogos, com nuances perfeitas em suas falas. Mas passa a ser um problema quando as conversas se prolongam demais. O filme abandona a oportunidade de ser fiel ao texto e, ao mesmo tempo, de recriar história e cenário de acordo com a linguagem cinematográfica.

O texto do longa é exatamente igual ao da peça, os poucos cortes e as passagens de tempo não ajudam, parece que o começo é um grande bloco interminável, enquanto o restante da adaptação tem um pouco mais de fluidez, porém um tanto prejudicado pelo ritmo inicial. E isso apresenta uma ausência de personalidade na constituição do filme, que poderia aproveitar as possibilidades do cinema em dar emoção ao silêncio, de contar uma história também pela fotografia e pela trilha, e de desvendar mais da realidade daquele bairro onde os personagens vivem.

Assim, “Um limite entre nós” é um filme de excelentes atuações e de ótima história. Ver Viola Davis e Denzel Washington em seus papéis, com as questões que eles levantam, é algo que permanece ao fim da exibição. Ele seria um resultado mais equilibrado se tivesse feito, de fato, uma adaptação da peça, contando a mesma história de August Wilson, com as possibilidades que o cinema tem de recriar e dar nova perspectiva a uma peça teatral.

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La La Land e o diálogo com o cinema musical

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Publicado no site Notaterapia

La La Land – Cantando estações, de Damien Chazelle, é uma carta aberta aos sonhadores. Pelo caminho árduo de Mia e Sebastian, vivenciamos o sonho de ambos: Mia passa por inúmeras audições infrutíferas e desanimadoras para ser atriz, enquanto Sebastian quer abrir o próprio clube de jazz. Los Angeles é a cidade que os abriga, uma cidade que cede oportunidades de sonhar, mas também pode massacrá-los.

O filme bateu o recorde no Globo de Ouro, com sete estatuetas, e é uma promessa para o Oscar, com 14 indicações, igualando-se a Titanic e A Malvada em quantidade de indicações. A produção apresenta-se como musical logo em seu início, com um grande número pelo viaduto celebrando o verão, com poucos cortes e uma grande quantidade de bailarinos. É o recado dado pelo diretor de que estamos prestes a imergir em um universo regido por canções, por todo o filme. A coreografia foi de complexa composição, pois exigiu do diretor muito ensaio com o cast até que os bailarinos acertassem os passos. Era preciso reunir esse grande número em uma cena com poucos cortes e sem um protagonista. Ou seja, esperava-se um resultado sincronizado.

Em geral, o filme tem um crescimento gradativo. Aos poucos ganha fôlego com Another Day of Sun e Someone in the crowd. É Los Angeles que se apresenta enquanto cenário promissor para viver as idealizações hollywoodianas. Uma cidade que também se faz como grande multidão na qual é árduo se destacar, onde sonhos podem encontrar caminhos ilusórios e destrutivos. Por isso, La La Land é poderoso em sua proposta de focar não apenas na relação romântica entre Mia e Sebastian, mas na urgência de ambos realizarem seus sonhos.

A construção do romance em La La Land é pela valorização de uma parceria entre os dois personagens, eles se encontram na multidão de Los Angeles justamente porque um escuta o sonho do outro. O filme acerta em revelar mais camadas dessa caminhada e as incertezas nas escolhas para se chegar ao objetivo. E dá espaço para o sentimento que muitos filmes preferem não explorar: o medo do fracasso. E é por meio desse sentimento que Mia e Sebastian crescem pela atuação de Emma Stone e Ryan Gosling.

La La Land é, sobretudo, uma bela história bem contada. As cenas musicais surgem mais como uma representação de sensações, brincando com o absurdo, porque a imaginação que alimenta sonhos é capaz de criar todos os tipos de cenários. E é Los Angeles que também fabrica esses sonhos. Por isso em algumas cenas vemos os bastidores de filmes sendo gravados em estúdios e ruas, desmistificando o universo perfeito visto na tela. É este poder do cinema em inaugurar mundos que La La Land mostra: a ficção permeia também a realidade e dialoga com ela.

Podemos dizer que La La Land, ao mesmo tempo em que homenageia os grandes musicais, questiona também sobre o belo representado pelo cinema e o contraste com o imperfeito e o cotidiano. É possível fundar a beleza da arte em momentos que parecem ser corriqueiros. E também propõe questionar se a realidade não é mais complexa do que as resoluções fáceis de alguns filmes para as relações humanas, ilusões essas que interferem nas nossas expectativas em relacionamentos. Por isso La La Land consegue ser um musical contemporâneo e alimentar a nostalgia otimista presente em musicais da Era de Ouro.

A fotografia do filme se apresenta por cores simples e vibrantes, o que ajuda a enfatizar essa celebração pelos musicais. Em instantes mais melancólicos, o espaço ganha um tom um pouco mais sombrio, sem destoar da delicadeza no restante do filme. Podemos notar, na cena de A Lovely Night, Emma Stone como Mia usa o vestido amarelo como se demarcasse o início de uma mudança fresca e alegre em sua vida, assim como remete à capa de chuva amarela de Debbie Reynolds em Cantando na Chuva. O cenário e a iluminação são ironizados na música: seria perfeita para uma noite romântica, se eles estivessem, de fato, interessados um no outro. Assim, o crescimento dos personagens em La La Land é sinalizado pelas cores do cenário e pelo figurino, que aos poucos se torna mais sóbrio para Mia enquanto ela foca em seu projeto, e Sebastian se torna mais sofisticado com ternos mais escuros no decorrer do filme.

Desta forma, La La Land conta uma história que emociona porque concede a ela uma realidade mais palpável, sem deixar de constituir, com simplicidade, a delicadeza dos sonhos. Ele é uma carta aberta aos sonhadores, pois o desespero em realizar um sonho, lidando com o medo e as vicissitudes da vida, a oposição da família ou as situações diárias, tudo se soma e formula este sonho. Vivenciá-lo diariamente não consiste apenas em sucesso ou bons momentos. É feito de riscos e dor. Diante disso, La La Land parece conceder um gesto e uma voz a quem sonha dolorosamente, como os personagens. E apresenta o sonho como algo além de um mero desejo a ser atendido. Os dois personagens só percebem que existem por conta do sonho que alimentam há anos, descobrem as camadas de suas identidades quando são testados por audições, papéis interessantes ou músicas que nascem no piano. Por fim, La La Land torna possível visualizar o medo, a insegurança diante de um fracasso ou o esforço em meio a situações que parecem imutáveis, e ainda assim falar em esperança em um caminho tortuoso.

As referências musicais

Em La La Land, as duas grandes referências são Cantando na Chuva e Casablanca. O primeiro, enquanto musical metalinguístico, que aborda o próprio cinema, serve de inspiração para o número musical com sapateado A Lovely Night tal qual Singin’ in the rain, o universo dos estúdios e o romance entre Don e Kathy embalado pelo cinema e seus sonhos. A noite romântica de La La Land, com céu estrelado ou um nascer do sol rosado, faz parte do imaginário dos filmes que ganharam vida na própria Los Angeles. La La Land, nesta cena, ainda dialoga com a cidade e o céu colorido, mas Cantando na Chuva faz seus protagonistas vivenciarem a primeira cena romântica no artifício produzido em um estúdio.

Mesmo Casablanca não sendo um musical, e com uma temática mais densa em razão do contexto histórico-social, aparece quando é mencionado por Mia. Ela comenta que trabalhava diante da janela em que gravaram uma cena do filme, e Sebastian questiona “quem é seu Bogart?”, ator que interpretou Rick Blaine no filme. La La Land também traça um paralelo com a relevância de Paris em seu enredo, sempre como um sonho imaginado e projetado ao futuro, enquanto Casablanca é a nostalgia por um romance em Paris que já passou e não irá voltar, por isso os personagens dizem “nós sempre teremos Paris”.  Assim, o filme torna Paris mágica pela imaginação, e não como passado de seus personagens. Para isso, Los Angeles funciona como o chão em que os personagens estabelecem o seu romance, com toda a aura fantástica que Paris tem em Casablanca. Além disso, vale lembrar que o Rick tinha um bar onde o blues e o jazz eram populares pelo talentoso Sam, e se vê obrigado a fechá-lo. Sebastian, em La La Land, ainda tenta lidar com o fato de que o bar onde trabalhava passa a ser destinado ao samba, e não mais ao jazz.

Em geral, Paris é importante na trama de La La Land, pois Cinderela em Paris (Funny Face) e Sinfonia de Paris (An American in Paris) também servem como inspiração. A referência ao primeiro é direta, em uma das cenas na qual Mia aparece segurando balões diante do Arco do Triunfo, como a protagonista de Funny Face interpretada por Audrey Hepburn em um dos ensaios fotográficos que a personagem faz no filme. Já Sinfonia de Paris, com Gene Kelly e Leslie Caron, empresta a aura de artifício da Paris recriada em estúdio e com cenários bidimensionais, além de números musicais mais longos que contam a história do filme por meio da dança.

No caso da cena inicial, no viaduto em Los Angeles, o filme lembra a cena que também inicia Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort). Esse último é instrumental e conta com o jazz que permeia também La La Land, e a cena ocorre entre caminhões suspensos em uma balsa para atravessar as águas, com longos fios suspendendo a estrutura e a dança em contraste com o metal.

Já a cena em que as meninas cantam com a Mia, em Someone in the crowd, encontramos um pouco de Grease com Rizzo cantando Sandra Dee, Maria enrolando-se na cortina em I feel pretty de West Side Story e mesmo Gene Kelly fazendo o mesmo em Moses supposes em Cantando na Chuva. As cores dos vestidos e os passos do grupo são semelhantes aos de Sweet Charity.

Na sequência desta cena, o filme ganha seu primeiro grande fôlego quando, ironicamente, mergulhamos com a câmera na piscina, e a festa se torna uma mistura de cores e brilho vertiginosos, como em Boogie Nights. La La Land reúne também os letreiros de Los Angeles colorindo a tela da mesma forma que Cantando na Chuva o faz. Gestos na dança em A Lovely Night, de Shall we dance com Fred Astaire e Ginger Rodgers, ou The Band wagon, Astaire com Cyd Charisse. E cenas de levitação relembram as de Moulin Rouge. Assim, todo o filme é excelente nos detalhes que explora como referência, como incluir uma criança segurando um balão vermelho, presente no filme Le balon rouge. E a beleza do reflexo das luzes em fundo preto que também aparece em Broadway Melody, cena em que Fred Astaire e Eleanor Powell apresentam um número de sapateado.

Como se pode notar, La La Land é uma grande celebração aos musicais, tanto para o público quanto para os personagens. Ele não delimita tanto a linha que separaria a imaginação dos personagens, alimentada pelo imaginário dos musicais e a magia de Los Angeles, e a nossa concepção de filme musical, com todas essas referências. E é por meio dos detalhes, os quais remetem a outros filmes, que La La Land conta a sua própria história.

Uma última observação sobre as referências de La La Land, mas COM SPOILER (leia apenas se você já assistiu a La La Land, porque eu comento o final do filme)

Apesar de não ser um musical, uma referência que permeia a trama de La La Land é o enredo de Casablanca. Já foi comentado aqui o paralelo entre Paris e Los Angeles. Mas é preciso destacar que o final de La La Land se aproxima de Casablanca, pois vemos, de maneira romantizada, como teria sido a vida de Mia e Sebastian se ele a tivesse seguido para Paris, acompanhando-a em sua carreira de atriz. No fim, ele não teria realizado o seu sonho de abrir um clube de jazz. Quando Sebastian pergunta para Mia, logo no início do filme, quem é o Bogart na vida dela, Sebastian não imaginava que teria um romance com ela e que, no fim, ele seria o personagem de Bogart, o Rick: aquele que Ilsa (Ingrid Bergman) realmente ama, mas com quem não pode ficar, e acaba por escolher partir ao lado do marido. Ambos ainda têm Paris como lembrança, assim como Mia e Sebastian possuem Los Angeles e o sonho nunca vivido, em Paris. Os dois filmes são diferentes das expectativas de finais felizes em Hollywood. La La Land e Casablanca optam pelo tom agridoce, melancólico, e acabam por serem mais realistas, neste sentido. O fato de não ficarem juntos para sempre não quer dizer que o relacionamento não tenha sido importante e belo, para ambos, no final.

Fonte: algumas referências aos filmes são mostradas no vídeo editado por Sara Precioso, disponível em Cine O’culto,aqui