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Escola em Minas Gerais educa garotas para serem princesas. Esse deve ser o destino delas?

Matéria publicada no site Fashionatto

Com a frase “todo sonho de menina é tornar-se uma princesa”, a Escola de Princesas, localizada em Minas Gerais, pretende fazer das meninas as princesas que supostamente sempre quiseram ser. O discurso de que a menina deve se comportar adequadamente como uma mulher em formação fica nas entrelinhas da intenção de fazer do espaço um lugar no qual ela encontrará o desejo de ser uma princesa. Talvez um desejo que nem ela mesma, uma criança que ainda está no começo das descobertas pelo que gosta, sabe se tem ou não.

A cada dia, a exigência para que a criança seja um mini adulto se torna ainda mais presente. A menina, desde cedo, deve se acostumar com a ideia de que só será feminina e aceita pelos demais se usar um vestido, se for magra. Esquece-se que a infância existe exclusivamente para a criança descobrir o mundo no qual está inserido, sem a pressão de ser uma adulta desde cedo.

A Escola de Princesas (aqui!) apresenta módulos com a finalidade de aprender qual é a “Identidade da Princesa”. Oferecem aulas de etiqueta para saber como se relacionar com os outros, uma forma de “fazer com que aqueles que estão ao seu redor se sintam mais confortáveis”. Precisa saber a ordem dos garfos e das refeições para os amigos a sua volta se sentirem confortáveis? Creio que não.

A única coisa que uma criança precisa fazer é divertir-se, aprender a construir a sua autoestima na própria realidade em que vive. Cada vida e educação são únicas, não existe um modelo exato para isso.  A verdade é que é muito difícil ser criança hoje em dia. Exige-se dela uma vaidade que destrói as poucas crenças que a criança obteve até então em sua vida recém-descoberta. Uma garota não deve pensar em cada passo que precisa dar só pensando se os outros vão se sentir “confortáveis”. Imagina se pensássemos em cada atitude do nosso dia sempre pelos olhos dos outros. Não sairíamos de casa. Imagine esse peso, então, para uma criança, se ela será aceita no grupinho do colégio, se faz bem em comer docinhos na festa ou se isso seria “deselegante”.

Encontramos também, no site, o argumento de que as pessoas conseguem fazer a leitura, total ou parcial, de tudo o que somos pela aparência, por isso, essa deveria ser uma preocupação das futuras princesas. Esse ponto faz lembrar o enredo do filme “Pequena Miss Sunshine”: a garota Olive sonha em participar de um concurso de beleza. Para isso, a sua família nada convencional pega a kombi amarela e parte para realizar o sonho da menina. Eles se deparam com o mundo plástico desses concursos de beleza nos quais as mães inscrevem suas filhas para enfeitá-las como se fossem mais uma boneca Barbie.

Olive não é como as garotas que estão no concurso, carregadas de maquiagem e cílios postiços: é uma menina que simplesmente quer ter um momento em que ela é o centro da família. É justamente essa família imperfeita que apoia a garota quando ela resolve fazer a performance dela no concurso. Se você não viu o filme, veja. A questão é que a apresentação de Olive escandaliza pela sinceridade, revela o cinismo do próprio concurso e das pessoas que estão lá. Ainda bem que Olive e sua família são diferentes. O que soa tão estranho e insano na performance é exatamente o que deveríamos considerar normal: uma criança querendo se divertir sem pensar se vai deixar os outros confortáveis ou não.

Mais um argumento apresentado pela Escola de Princesas é o de que o matrimônio é o “passo mais importante na vida de uma mulher. Nem mesmo a realização profissional supera as expectativas do sonho de um bom casamento”. Como é que se considera falar isso para uma menina que mal começou os seus estudos e nem tem autonomia para tomar as próprias decisões? De fato, o casamento é um passo importante. E por ser tão relevante e depender de tantos fatos que vão acontecer no decorrer da vida dessa garota, não dá para tratá-lo como uma resolução definitiva na vida de todas.

Numa reportagem feita pelo portal G1, no começo de julho, é dito que a escola busca ensinar princípios morais e éticos. Receio dizer que isso entra, então, em contradição com o que o site diz. Vamos pensar o seguinte: as meninas poderiam até brincar que são princesas por um dia, como uma brincadeira saudável na qual participariam em conjunto. Isso não pode ocorrer no recreio de uma escola qualquer? O que quero dizer é que se torna um assunto delicado quando se constitui uma escola ensinando determinados princípios que não são nada realistas e ainda são injustos ao propor um único futuro para essa menina. Tratar o matrimônio como principal objetivo dela e a aparência como seu foco limita demais o significado da infância, que é justamente a preparação da criança para enfrentar o mundo, sem deixar de protegê-la. Essas questões são profundas demais para a cabeça infantil entender. E o que acontece? Ela fica exposta às regras do mundo, sem compreendê-las. A criança segue o que observa. Na mente dela, a escola diz a verdade. Se a menina está numa escola na qual se repetem esses princípios, como ela poderá saber que é possível ser uma garota sem ter que usar um vestido e se intitular como princesa? Ou que pode desejar uma carreira que vai além do casamento?

O problema é que levam a sério algo que só deveria ser visto como brincadeira na vida de uma garota. Um dia, ela usa o tal vestido e se sente uma princesa. No outro, brinca com o irmão de carrinho. E em nenhum desses cenários ela se sente obrigada a seguir o padrão de mulher que criaram para ela. Assim, preserva-se a liberdade de ser simplesmente uma criança.

Além disso, a matéria fala que a escola ensinaria o que as avós ensinavam em outros tempos e que os pais não têm tempo de ensinar hoje. Coloca-se a criança numa escola para aprender a organizar as suas coisas. Ela pode muito bem aprender a lidar com isso na escola comum em que estuda. E não seriam os pais os principais responsáveis por esse aprendizado? É muito fácil deixar nas mãos de uma escola a responsabilidade de coisas simples como organizar o próprio quarto ou respeitar as pessoas ao redor, valores que cabem aos pais transmitir.

Há, também, o perigo de afirmar que uma escola do gênero faria com que a criança aprendesse o valor da disciplina. Não precisamos dizer que ter uma noção de disciplina desde cedo é importante, mas ela pode ser aprendida de outra forma. Temos cursos de música, de dança, de idiomas, a própria convivência com os colegas e professores e o ensino das matérias vistas no colégio conduzem à disciplina, possibilidades que não soam como forma de moldar a personalidade infantil.

Quanto ao assunto que diz respeito à imagem de uma princesa, vamos dar mais um passo agora. No início do ano, a Disney precisou lidar com uma situação polêmica: em maio, a princesa Merida foi oficializada como a 11ª princesa da Disney e, para isso, teve sua imagem repaginada para ser inserida no site junto às outras. O problema é que fica bem evidente que houve a pretensão de fazer de Merida mais uma princesa com aspecto feminino, adulto. O vestido foi trocado por um excessivamente brilhante, com cinto demarcando a cintura, o cabelo penteado, maquiada e o rosto adulto, distinto da menina presente no desenho. Enfim, uma imagem que não se assemelha, em nada, com a personagem que deseja ir contra os padrões e escolhas da família, como um casamento arranjado e uma roupa que não é nada prática para uma arqueira.

A cineasta Brenda Chapman, que criou a personagem com base em sua filha de 13 anos, não gostou das alterações feitas pela Disney, apontando que foi “uma jogada de marketing visivelmente sexista da Disney”. Numa entrevista ao Yahoo!, Chapman afirma: “Quando garotinhas dizem que gostam (da nova imagem) é porque é mais brilhante e não tem nada de errado com isso, mas, subconscientemente, elas estão imersas nesse visual mais “sexy” e na aparência mais magra, dessa nova versão. Isso é horrível! Merida foi criada para quebrar esses padrões – para dar a meninas jovens um modelo melhor, mais forte e mais calcado no real, algo com substância – não só uma carinha bonita que fica esperando o amor chegar”.

Os fãs de Merida ficaram tão indignados com a alteração que organizaram uma petição online com mais de 200 mil assinaturas pedindo que a personagem voltasse ao seu aspecto original. A Disney, então, recuou. Pode parecer, para alguns, um exagero dar tanta importância para um desenho animado. Mas, de fato, é algo que precisa ser pensado. O desenho transmite valores à menina, a qual passa a achar que deve se identificar com a princesa: uma figura delicada, distinta dos meninos e sempre preocupada, desde cedo, com a roupa e a maquiagem. Já tivemos inúmeros exemplos de bullying porque uma menina não se enquadra no modelo de beleza que começa, desde cedo, a ser transmitido nos desenhos. Longe de querer condenar raivosamente a concepção das princesas que se tornaram marcantes na memória da infância de muita gente, apenas é preciso pensar com cuidado o quanto trouxemos para a nossa vida esse estereótipo.

Vamos pensar nas princesas em geral: a Bela, do filme A Bela e a Fera, pode ser um começo para uma princesa mais livre, pois ela busca o conhecimento nos livros e não quer se acomodar com a vida pacata que oferecem a ela. Apesar disso, Bela abre mão de sua liberdade para salvar o pai e se apaixona por quem a aprisionou. Mesmo gostando demais do desenho, eu nunca engoli muito o fato de ela ter que se sacrificar tanto.

Jasmine, de Aladdin, é outro exemplo de personagem que busca a independência da família rica a qual pertence, porém o seu destino ainda é o do casamento.

Rapunzel, de Enrolados, infelizmente vive à mercê da mãe, além de depender do mocinho para se libertar. Pelo menos acompanhamos o crescimento da garota e o desejo de conhecer a própria história.

Tiana, de A princesa e o sapo, deseja ter o próprio negócio, o que a faz ser uma princesa mais realista, mas que ainda depende do príncipe para conseguir alcançar o seu sonho.

Ou seja, todas são princesas que possuem uma postura admirável, mas com algumas limitações. Diante disso, Merida ainda é a princesa mais diferente das outras: uma menina que aprende rápido a lidar com as expectativas de todo um reino tendo a coragem de impor o que deseja realmente ser.

Voltando à nossa realidade, desenhos com princesas moldam a ideia de feminilidade em crianças. Isso foi constatado numa pesquisa realizada pela antropóloga Michele Escoura, do Departamento de Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP. Após observar cerca de 200 crianças de cinco anos, de três escolas, públicas e particulares, do interior de São Paulo (leia mais aqui), Michele chegou a algumas conclusões. Basicamente, o que ela quis demonstrar foi a interferência do sexo na determinação dos valores passados às meninas. Durante a exibição dos filmes, chamou atenção das crianças os elementos que definiram as princesas como mulheres e exemplos a serem seguidos, como a estética e a necessidade de haver um príncipe. Para elas, durante a pesquisa de Michele, Mulan se mostrou confusa, pois não fica muito claro, no final, se ela se casa. Como disse uma garota à antropóloga: “Tia, para ser princesa precisa casar, né? Senão não vai ser princesa, vai ser solteira!”.

Após considerar o significado da princesa, os valores transmitidos pelos desenhos e a personagem Merida, voltamos ao início. Optar por colocar uma menina numa escola de princesas a qual se preocupa com a organização de um chá, maquiagem e regras de etiqueta não é uma atividade inocente. Isso realmente se reflete na autoestima da criança. O período da infância é extremamente incerto e frágil, no qual se está dando os primeiros passos para conhecer o mundo. Ademais, é muito mais válido ver sua filha chegar em casa animada para contar o que aprendeu na escola, o brinquedo que o coleguinha levou, as atividades da Educação Física, a palavra nova que aprendeu em inglês, o instrumento que começou a tocar, do que meramente o posicionamento de pratos e talheres ou quantas gotinhas de perfume deve passar, no alto de seus 8 anos de idade.

Deixemos as crianças livres para explorarem o que desejam conhecer. Não são somente as princesas os modelos para as meninas. Claro que Merida é um indicativo para um modelo feminino que seria ótimo se expandir entre os desenhos da Disney, mas por que não contar também com a Dory, o Nemo, o Woody, o Buzz Lightyear, o Mike, o Sulley, o Remy, a Alice? Outros heróis e heroínas podem povoar o imaginário das crianças. E esses heróis incomuns, que não se definem pela força ou estética, mas pelas ações que têm, provam que não importa se você é uma menina ou um menino, a identificação com eles se dá pela personalidade. São heróis que, assim como a criança, estão em construção.

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Revisado por: Nathália Rinaldi.

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Ensaio fotográfico transforma desenhos infantis em realidade

Matéria publicada no site Literatortura 

Toda criança já sonhou com seus desenhos se tornando cenas reais de sua vida. Não exatamente desenhos de monstros ou pesadelos que ela possa ter tido, mas sim de mundos imaginários, criaturas fantásticas, o sonho de voar como Peter Pan. O desenho se torna uma das primeiras expressões dos desejos infantis, uma forma de começar a colocar os seus sonhos e intenções, enquanto se está crescendo, no papel.

É comum ver crianças fazendo desenhos de sua família, como elas a compreende, de casas com um sol no céu sorrindo ao canto da folha. É a maneira de canalizar a imaginação que está se formando num período em que ficção e realidade se confundem. Aos poucos elas vão se tornando lembranças e aprendemos a discernir um pouco o que pode ter sido imaginado. Mas a verdade é que a memória é um campo dúbio no qual a linha que divide o imaginário e o real é bem tênue.

 E se esses desenhos se tornassem realidade? O artista plástico coreano Yeondoo Jung decidiu fazer algo meio insano: um ensaio fotográfico recriando cenários irreais de desenhos infantis, como se estivessem num mundo imaginário. Por isso, um de seus maiores trabalhos é conhecido como “Wonderland”, o País das Maravilhas, de Alice.  Ele selecionou desenhos de crianças entre 5 a 7 anos, levando quatro meses para o artista selecionar 1.200 croquis nos jardins de infância de Seul. Assim, em 15 de julho de 2010, após ter convencido cinco estilistas a criar as roupas para os ensaios, a Emmanuel Perrotin Gallery, em Paris, dedicou uma exposição com os desenhos e as fotos de Jung.

 É fascinante ver até onde vai a imaginação das crianças, desinibida e longe de censuras. As fotos podem soar estranhas quando as vemos, mas é justamente porque hoje se tornou incomum imaginar o mundo dessa forma. A sensação que temos ao olhar as fotos é que realmente fizemos desenhos desse tipo quando éramos crianças e agora finalmente vemos como poderiam ser na realidade, mas com uma releitura livre, deixando para a gente a chance de imaginar, novamente, outras possibilidades para esse desenho. Desta forma, a foto não limita seu significado, apenas proporciona uma leitura divertida e sem compromisso da real grandiosidade do desenho infantil.

O resultado pode ser conferido abaixo! Os desenhos lembram algum que você tenha feito quando criança?

fonte.

Revisado por Amanda Prates.

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A nuvem é ilusão: confira uma série de fotos de nuvens fantásticas

Matéria publicada no site Literatortura

As nuvens são a maior representação do efêmero. Se você tem a sorte de olhar para o céu e ver uma imagem definida em uma delas, em pouco tempo a figura se esvai formando outra. Uma verdadeira galeria a céu aberto, se você contemplá-la com atenção. Quando criança parece que há toda uma aura em torno dos desenhos de nuvens. Depois nos tornamos adultos e esquecemos que já vimos dinossauros, animais, monstros, flores no contorno almofadado de uma nuvem.

O filme O Fabuloso destino de Amélie Poulainé um dos filmes que, no meu caso, recuperou esse fascínio pelas formas aleatórias das nuvens. A personagem nos faz ver que a maioria já quis fazer o mesmo: fotografar e registrar aquele momento único em que, aos seus olhos, uma forma acaba de surgir no céu. A nuvem tem um tom de urgência. Chamar alguém que esteja por perto a fim de fazer o mesmo e olhar para o céu pode ser arriscado. Não necessariamente a pessoa verá a mesma forma que você. A nuvem é subjetiva.

O artista Berndnaut Smilde, na exposição The Uncanny (O Estranho) que ocorreu esse ano na galeria Ronchini, em Londres, consegue o impossível: por meio de uma máquina que produz névoa, o artista transfere a tão distante nuvem para uma sala, podendo ser fotografada pelo visitante. Nunca o efêmero esteve tão próximo. E sua presença, tão controlada. Assim, ele recupera a beleza da nuvem e a faz mais próxima, focando sua vulnerabilidade, sobre a qual não costumamos pensar.

É possível também considerarmos a perspectiva do poema Nuvens, de Álvaro de Campos (leia aqui na íntegra). Em nenhum verso ele enfatiza que trata de nuvens, somente no título. Mas você as sente permeando o poema. Veja só:

“Outros viajam (também viajei), outros estão ao sol 
(Também estive ao sol, ou supus que estive).
Todos têm razão, ou vida, ou ignorância simétrica,
Vaidade, alegria e sociabilidade,
E emigram para voltar, ou para não voltar,
Em navios que os transportam simplesmente”.    

 A angústia que conhecemos nos poemas de Álvaro de Campos diante da frieza cotidiana, o sentimento de que nada mais surpreende, pode ser sentida nesses versos. As ocupações enclausuram os homens. Bom, e claro, podemos dizer que a grande soma de prédios nos impede de ver qualquer outra realidade além de concreto. As pessoas se encontram e se desencontram com muita facilidade, a viagem tornou-se simples de ser feita. A razão vem como um senhor que comanda cada passo e a vaidade, por vezes, isola-nos mais da vida que pulsa.

 “Não sentem o que há de morte em toda a partida,
De mistério em toda a chegada,
De horrível em iodo o novo…” 
 

A nuvem não deixa de ser morte. E ainda ilusória. Ela carrega o mistério do porvir. Mas mesmo com todas essas definições, poderíamos ainda ousar dizer que, poeticamente, a nuvem é o nada. A matéria-prima dela é justamente a sua mutabilidade. E quem faz a nuvem? Nossos olhos, quando insistem em ver imagens com as quais convivemos na nossa realidade.

E nada melhor que a fotografia, que sempre eterniza o efêmero, para nos apresentar o registro de nuvens que provavelmente nunca veremos no caminho de casa para o trabalho. As formas são alucinantes, as cores surpreendem. Nem parecem existir. Mas é novamente a surpresa que a nuvem prepara aos nossos olhos. Confira o ensaio fotográfico aqui

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Salvador Dalí e as propagandas: elas interferem no valor do trabalho artístico?

Matéria publicada no site Literatortura

Salvador Dalí é conhecido como um pintor da corrente artística surrealista, uma das vanguardas europeias que começou a se manifestar em 1919, com André Breton. Alguns o identificam pelo bigode incomum ou pelo quadro A persistência da memória, com a figura intrigante de um relógio derretendo em meio a um deserto. O que não é muito comentado por aí é que Dalí gravou uma série de comerciais para marcas como Chocolates Lanvin, Alka-Seltzer (um antiácido efervescente) e o conhaque Veterano. Segundo o biógrafo Meryle Secrest, Dalí recebeu pelo menos 10 mil dólares entre uma propaganda e outra. Por isso, André Breton, o fundador da corrente surrealista, criou para o artista um apelido que agora faz bastante sentido: Avida Dollars. O nome era ao mesmo tempo um anagrama para “Salvador Dalí” e baseado na frase francesa “avide à dollars”, que significa “faminto por dólares”.

O Surrealismo tem suas origens ligadas ao expressionismo, com a revalorização do passado ao trazer novamente à tona escritores como Sade, Baudelaire e Rimbaud. Tanto o surrealismo quanto o expressionismo buscavam a emancipação total do homem, indo além da lógica e da razão. Podemos identificar essa intenção nas obras de Dalí. Ele busca o contato com o inconsciente, um homem livre dos grilhões psicológicos e culturais. Por conseguinte, ele recorre ao misticismo, à magia oculta: a busca é pelo homem primitivo.

Talvez a dúvida que possa surgir àqueles que admiram Dalí é se o fato de ter feito tantas propagandas diminuiria o valor de sua obra e o enfoque do trabalho como artista, a liberdade do homem ao desprender-se de pré-determinações culturais. Possivelmente, Dalí fez as propagandas porque, em parte, precisava do dinheiro e, também, porque extraía certa diversão no fato de vender um produto de modo que incorporava um pouco do tom cômico o qual ele mesmo aparentava ter como artista.

A utilização da figura de Dalí é justamente um chamativo para essas propagandas. Quando ele diz“Je suis fou du chocolat Lanvin”, que significa “eu sou louco pelo Chocolate Lanvin”, parece um trocadilho inofensivo. O estereótipo criado em torno de Dalí é o de um artista que aparenta insanidade devido aos signos incomuns que se apresentam em seus quadros. Falar que é louco pelo chocolate traça um paralelo com a própria figura do artista e a necessidade de provar esse chocolate, já que até Dalí se rende a ele. Não convence? Eu me convenci. E não pelo chocolate, mas porque quem o disse foi Dalí. Está aí o segredo do convencimento da propaganda: ela produz um fetiche pelo produto de uma maneira sutil, provoca a consumir justamente traçando uma referência com algo que admiramos ou desejamos ser.

Para os surrealistas, os objetos tomavam um significado distinto do sentido dado pela indústria cultural. Se esta definia o objeto como mercadoria consumível, os surrealistas apreciavam justamente a preservação daquilo que já era considerado obsoleto ou meramente comum. Eles recuperavam artefatos a fim de preservar o tom originário deles, como algo que possuiria sempre um caráter de novo, renovando-se em si mesmo. Por que isso? Tais objetos oníricos possuíam em si os resquícios de uma lembrança, pronta para vir à superfície quando contemplada pelo indivíduo, que recorda de alguma experiência por meio desse artefato. Poderia ser algum objeto comum abandonado que ganha um novo contexto pelas mãos do artista, como é o caso do Telefone Afrodisíaco, de Dalí.

Se, então, Dalí identificava o caráter originário e único de um objeto, soa contraditório participar de propagandas nas quais justamente incitam o tratamento do objeto como algo meramente consumível e descartável. As obras de Dalí podem ser banalizadas quando entendidas como uma mera imagem reproduzida incansavelmente em produtos consumíveis, fato que se torna sintomático a partir da metade do século XX. Tanto que hoje você pode encontrar em sites o famigerado relógio derretendo da obra de Dalí como um artefato para colocar em sua prateleira. O consumo aqui se torna sinônimo de status quo e degenera em consumismo de massa, por uma ânsia de possuir diante do fetiche produzido pela mercadoria nos indivíduos, agora reduzidos ao público consumidor.

Assim, voltamos à questão inicial: o fato de ter participado de propagandas prejudica o trabalho do artista? De forma alguma. Não se diminui o significado do discurso empregado na obra por causa da postura do artista fora de seu ateliê. É válido o que a obra diz por si mesma. Certamente, podemos ver uma contradição entre o discurso do Surrealismo, a valorização dos objetos em sua peculiaridade e a postura do artista em divulgar uma marca que tem só como intuito a venda e o mercado. Mas não podemos afirmar que o fato de Dalí aparecer em propagandas destrói o que fez em vida mediante o seu trabalho. A verdade é que Dalí via na performance a possibilidade de criar uma caricatura de si mesmo. Talvez resida aí a ironia: ele mesmo faz uma desconstrução da figura do artista isolado no ateliê, o que funcionava como mais uma polêmica, e se coloca no âmbito público, o qual negaria a obra dele. De qualquer forma, fica como mais uma peculiaridade do perfil admirável de Salvador Dalí.

Clique abaixo para visualizar cada uma das propagandas de Dalí:

Chocolates Lanvin

Corona

Hotel Saint Regis

fonte.

Revisado por: Patricia Oliveira.

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Saiu o trailer de Saving Mr. Banks: Conheça a história por trás da adaptação de Mary Poppins

Matéria publicada no site Literatortura

Neste mês foi divulgado o primeiro trailer do filme Saving Mr. Banks, que finalmente levará às telas os bastidores da adaptação de Mary Poppins para o cinema, lançado em 1964. No elenco vemos Tom Hanks, caracterizado como Walt Disney, na tentativa conflituosa de convencer a escritora Pamela Travers (Emma Thompson) a vender os direitos para a produção do filme. O processo de criação, incluindo a tentativa de conseguir os direitos, durou cerca de 20 anos. Uma saga que poderemos conhecer com mais profundidade, assim como as motivações da autora ao criar Mary Poppins e a figura paterna de Mr. Banks.

A babá que desce do céu amparada por um guarda-chuva e muda o comportamento da família Banks foi criada pela autora britânica Pamela Travers em 1934, formando uma coleção de oito livros considerada clássica para o público infanto-juvenil. A história é composta pelo momento em que Mary Poppins chega à Rua das Cerejeiras, na qual Mr. Banks se encontra desesperado procurando uma babá para seus filhos. Os outros livros da coleção contam várias aventuras das crianças com Poppins no parque, na cozinha, a partida da babá e o seu retorno.

Há muitas razões pelas quais o filme se tornou especial. Foi o filme no qual Walt Disney mais esteve presente na concepção, pois permaneceu 20 anos tentando adquirir os direitos da história. A filha dele, Diane, havia lido os livros, indicando-os ao pai. Por isso, era tão significativo, para ele, criar esse filme.

Em 1934, foi publicado o primeiro livro de Mary Poppins. Em 1938, Walt Disney tentou adquirir os direitos. Mas a autora tinha muito receio de que Disney transformasse Poppins numa mocinha doce e saltitante, como podemos ver na fala do trailer de Saving Mr. Banks. Ela não aprovava a abordagem de Hollywood e as modificações que faziam durante o processo de adaptação. Até que ponto um autor deve permitir que sua obra seja aberta a novas visões? Voltaremos a essa questão em breve.

Em 1944, Walt Disney tentou novamente. Ele enviou o irmão à Nova York para convencer Travers. Mesmo assim ela não aprovou. Em 1959, Walt Disney viajou à Londres para um de seus compromissos e decidiu ligar para Travers. A autora disse que falar com Disney era o mesmo que conversar com um tio charmoso que tirava um relógio de bolso do colete e o balançava de maneira sedutora diante de seus olhos. Curioso ver que o próprio Disney deveria incorporar um personagem como uma artimanha esperta para, finalmente, convencer Travers.

Os irmãos Sherman começaram a trabalhar nas músicas em 1960. Como indicação de Walt Disney, ambos leram o primeiro livro de Travers e grifaram os capítulos que poderiam ser levados ao cinema. O que surpreendeu os compositores foi que Disney havia grifado os mesmos capítulos. Eles tinham em mãos as histórias variadas de Poppins, mas o filme precisou entrelaçá-las a fim de criar um enredo coeso.

Dois anos e meio depois, Walt Disney propôs que a autora fosse escutar o que haviam criado até então.  Após os Shermans terem trabalhado em todas as músicas, Travers chegou. E não gostou do que viu.  Era ela quem deveria dar o veredicto à história, e disso a equipe não sabia. Travers não gostou da história, da animação, das músicas. Quando, posteriormente, ela aprovou, em 1994, que a história fosse adaptada para os palcos, exigiu que tivesse apenas ingleses trabalhando na produção. Foi a maneira de obter uma adaptação mais fiel de sua obra.

No início do filme, Mary Poppins usa uma fita métrica que possui frases que qualificam a pessoa medida. Travers insistiu para que a tal fita aparecesse no filme, e exatamente naquela cena, pois a mãe da autora tivera o mesmo objeto quando criança. Isso é só uma amostra do quanto a obra era íntima para ela.

O receio de Travers era ver os pais se tornarem mais afetuosos, no filme.  Ela traçava a mudança de Mr Banks de uma maneira peculiar. Não deveria ser “uma mudança de coração, porque ele foi sempre afetuoso. Mas preocupado com as responsabilidades”.  Com efeito, Mrs. Banks está preocupada com o movimento sufragista feminino, enquanto Mr. Banks com os compromissos do banco. Travers queria que o filme deixasse incólume a imagem que ela criara para os seus personagens, nunca sugerindo que a família fosse cruel e que as crianças eram vítimas. Mary Poppins surgiu para trazer à tona o amor que estava escondido entre os membros da família. Por isso o significado do atual filme sobre a adaptação de Mary Poppins: a babá veio para salvar o Mr. Banks, e não exclusivamente as crianças, como se as levasse para um mundo perfeito de aventuras e depois revelaria uma realidade imutável.

Segundo uma gravação feita em 1961, Travers disse o seguinte: “Deve-se prestar atenção à atmosfera do livro. É essencial ao livro e à história que Mary Poppins nunca seja indelicada com ninguém”. Travers era contraditória, segundo o elenco. “Ela era uma senhora bem incisiva”, disse Julie Andrews.

Para interpretar Mary Poppins, cogitaram outros nomes como o de Bette Davies. Mas, ao ver Camelot, Julie Andrews chamou a atenção de um dos irmãos Sherman. Walt Disney, então, foi aos bastidores da peça e encenou pequenos trechos do filme para convencer Andrews de que valeria a pena entrar no projeto. Ao saber que o marido da atriz era desenhista de cenários e figurinos, Disney o contratou também. Andrews disse, porém, que não poderia se comprometer ao papel, pois estava grávida. Mesmo assim, Disney resolveu esperar pelo período de gestação para ter a atriz no elenco.

Andrews ainda não sabia se faria My Fair Lady nos cinemas, musical que fez em Londres e na Broadway. Jack Warner, o produtor de My Fair Lady, resolveu não arriscar colocando-a no papel, já que era desconhecida no cinema. Mas Disney via que Julie Andrews era, de fato, Mary Poppins. O curioso é que, depois, Andrews ganhou o Oscar por Mary Poppins, o seu primeiro filme. E ela agradeceu a Jack Warner por não tê-la contratado para My Fair Lady, filme com o qual, por coincidência, Mary Poppins estava concorrendo ao Oscar no mesmo ano. Se não tivesse aceitado a proposta de Walt Disney, talvez Julie Andrews não teria adquirido os personagens que marcaram a sua carreira, posteriormente.

Sabia-se que havia um obstáculo, logo no início, para Julie Andrews: ela teria que fazer um teste para saber se Travers a aprovaria como protagonista. E foi aprovada. A autora disse que a atriz tinha o nariz certo para Poppins. A atriz conseguiu o tom certo para fazer de Mary Poppins uma personagem convencida e reservada, sem soar indelicada. Deu o tom de uma mulher independente, que sabe que é “praticamente perfeita em todos os sentidos”, como diz a música.

Durante as conversas que Robert Sherman teve com Travers, ele disse à autora: “nunca iremos tocar em uma palavra de seus livros. A imagem original nunca será tocada”. Esse era o verdadeiro receio de Travers. A imaginação da autora era o seu único refúgio diante dos problemas com alcoolismo do pai e as tentativas de suicídio da mãe. Por isso é compreensível a postura irredutível da autora quanto a personagem que a amparou, como se protegesse o que havia de mais precioso.

Pamela Travers sentia que o filme mudaria a sua vida. O fato de terem lançado o filme, adaptando suas obras, fez com que fosse conhecida unicamente como a autora de Mary Poppins. De acordo com uma matéria publicada pela The New Yorker, o filme também deixou uma profunda impressão sobre as gerações de crianças que o viram. Elas se tornaram adultos em uma América que criou um mito em torno da imagem da babá, como aquela que proporcionaria a felicidade supostamente perdida pela família que, antes, era considerada patriarcal. Ou ainda, passa a ocupar um espaço distinto na família em razão do ingresso de muitas mães no mercado de trabalho.

O fato curioso é que Mary Poppins se tornou sinônimo de uma babá que muda tudo magicamente. E sabemos que não é assim, na realidade. E nem era, de fato, a pretensão do filme ou da obra de Travers. O destino da família não se faz pelas mãos de Mary Poppins. Ela traz à tona o que havia se perdido entre a família. No fim, o filme é uma “anti-propaganda à babá”, nas palavras de The New Yorker; ela não deve ser a substituição dos pais na criação dos filhos e nem uma resolução paliativa à educação deles. A presença de Mary Poppins na família de Mr. Banks só revela que ele e a sua esposa poderiam cuidar dos próprios filhos, participando mais da formação deles. A questão é que a matéria aponta algo que não consideramos quando assistimos ao filme. Logo no final, Mrs Banks usa a faixa de sufragista para confeccionar a pipa. Segundo a matéria, Mrs. Banks precisa deixar de lado o movimento sufragista feminino para que possa cuidar dos filhos, enquanto vemos Mary Poppins sumindo no céu. Por isso, o filme passa a soar como uma defesa da família inglesa tradicional, liderada pelo pai e com a mãe em casa, organizando-a. E a babá como aquela que restituiu a ordem.

Será que foi essa Mary Poppins que Travers idealizou? Talvez no filme atual sobre a adaptação não vejamos a possibilidade de distinções entre a Mary Poppins da Disney e da autora. Mas é um ponto a se pensar, afinal, Travers não compartilhava desse tradicionalismo. Ela nunca casou, teve uma relação conturbada com um homem casado. Foi mãe solteira após optar em adotar gêmeos. A infância complicada da autora, na qual o pai morreu por alcoolismo e a mãe, por suicídio, certamente influenciou a sua visão da família e a entender o significado do abandono à criança.

É importante observar que o filme se passa em 1910, mas o livro tem como cenário a era da Depressão em Londres, nos anos 30. Ou seja, no livro Mrs. Banks não trabalha, fica em casa se ocupando de chás, encontros e empregados. E a família está em crise financeira. Isso nos conduz a um fato: Travers pretendia, na verdade, recriar a ideia de infância, diferente da qual tivera. E também diferente desse modelo patriarcal de família que podemos supor existir no filme de Disney. Ela começa a apresentar uma nova estrutura familiar. É claro que ainda vemos a família liderada pelo pai; mas, aos poucos, ela vai se tornando mais humana.

Quando Mary Poppins conquista as crianças, Michael pergunta se ela os abandonará um dia. É o medo de toda criança e que foi vivenciado por Travers. A confiança que ela tem em Mary Poppins é a que gostaria de ter sentido em relação aos pais; o simples cuidado com a alimentação e o afeto é o significado da existência de uma criança. Por isso o receio de perder o que lhe é essencial.

Desta forma, é importante considerar que sempre haverá distinções entre a obra original e a adaptação. Se Walt Disney não tivesse criado o filme, teríamos menos um clássico dos estúdios, muito ousado pelo período devido aos efeitos que usados nas cenas com desenhos animados e atores. Além das músicas e elenco, que são inesquecíveis. Mas Mary Poppins vai além da personagem hollywoodiana. Diante disso, era compreensível a oposição de Travers.

A pergunta que resta é se o filme Saving Mr. Banks mostrará que é provável não ter ocorrido um convívio totalmente pacífico entre Disney e Travers, no fim do processo. Por ser um filme criado pelos estúdios Walt Disney, provavelmente terá uma abordagem mais leve. Segundo The New Yorker, quando Travers foi à première do filme, ela não ficou totalmente satisfeita com o resultado. E Disney respondeu “Pamela, o navio navegou”. Pode ter sido frio da parte de Disney, mas fiquemos com essa frase. Mary Poppins nunca estará presa como propriedade a nenhum dos dois. Ela já é uma personagem independente que se tornou um ícone, podendo encontrar novos ventos para guiá-la a uma nova concepção.

O filme Saving Mr. Banks tem estreia prevista para 13 de dezembro de 2013 nos Estados Unidos e 10 de janeiro de 2014 no Brasil.

Confira o trailer de Saving Mr. Banks AQUI

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Obras de Picasso e Monet são queimadas por mãe de ladrão, após roubo de museu holandês em 2012

Matéria publicada nos sites Literatortura e Fashionatto

É indiscutível o misto de indignação e tristeza quando sabemos de mais um caso de incêndio ou roubo envolvendo obras de arte. Não é preciso enfatizar o valor inestimável das obras, que vão além dos milhões de dólares que valem. Elas são tomadas como um registro cultural e artístico que compõe a identidade do homem na História. Em outubro de 2012, 7 obras foram roubadas do Centro de Arte de Roterdã (Kunsthal), na Holanda. Segundo as autoridades do país, há a possibilidade de terem sido queimadas pela mãe do ladrão a fim de evitar provas de que o filho cometera o crime.

Na última terça-feira, Olga Dogaru, mãe de um dos autores do furto, Radu, declarou aos investigadores que enterrou duas vezes as obras de arte, no jardim de uma casa abandonada no leste europeu da Romênia e em um cemitério. Mas resolveu queimá-las para protegê-lo. “Coloquei o pacote onde estavam as pinturas em uma panela, coloquei alguns pedaços de madeira, chinelos e borracha e esperei até que queimassem completamente”, disse Olga Dogaru, segundo o documento citado pela Mediafax. E ainda acrescenta “Após a prisão de meu filho em janeiro de 2013, tive muito medo, porque percebi que o que ele havia cometido era muito grave”.

Os seis romenos que participaram do roubo devem ser julgados por um dos maiores roubos de arte do século a partir de 13 de agosto. O roubo ocorreu na madrugada de 16 de outubro de 2012. Eles levaram menos de 90 minutos para roubar as seguintes telas: Cabeça de arlequim, de Pablo Picasso (1971); A ponte de Waterloo, Londres, de Claude Monet (1901); A ponte de Charin Cross, de Claude Monet (1901); Leitora em branco e amarelo, de Henri Matisse (1919); Autorretrato, de Meyer de Haan (em torno de 1889-1891); Mulher diante de uma janela aberta, de Paul Gauguin (1888); eMulher com os olhos fechados, de Lucian Freud (2002).

Este foi o maior roubo de obras de arte na Holanda desde 1991, quando 24 telas foram levadas do Museu Van Gogh, em Amsterdã.  A exposição, com os quadros roubados no ano passado, foi avaliada em bilhões e celebrava os 20 anos do museu. “O Kunsthal tem 20 anos e esta coleção era única. Tivemos exposições de outras coleções únicas e até agora tudo correu bem, como nos outros museus. É preciso ter em conta que nunca pode haver 100% de segurança”, diz o presidente do museu, Willem van Hassel, em reportagem ao site Euronews. Ton Cremers, especialista em segurança da rede holandesa de museus, afirmou também que seria impossível, aos ladrões, vender as obras, o que resultaria na destruição delas ou escondê-las em algum lugar. Infelizmente, ao que tudo indica, ocorreu a primeira opção. Como não está confirmado que as cinzas encontradas correspondem às telas queimadas, técnicos do Museu de História Natural da Romênia estão examinando-as para comprovar a informação. Resta esperar o resultado do processo de identificação, que pode demorar meses.

Outros casos de destruição de obras vieram à tona na mídia nos últimos anos. Em agosto de 2012, o quadro Samba, de Di Cavalcanti e outras obras foram destruídas em um incêndio acidental que ocorreu no apartamento do marchand Jean Boghici. Também há o registro de inúmeros roubos conhecidos na História. Em 2007, O Lavrador de Café, de Candido Portinari, e Retrato de Suzanne Bloch, de Pablo Picasso, foram roubadas em apenas 3 minutos no MASP (Museu de Arte de São Paulo), durante a troca de turno dos seguranças. Mas 18 dias depois, elas foram recuperadas.

No Museu de Arte Moderna de Paris, em 2010, houve um roubo feito, surpreendentemente, por um único homem. Ele levou cinco obras de Henri Matisse, Georges Braque, Amedeo Modigliani, Fernand Leger e Pablo Picasso. Só no dia seguinte é que o museu se deu conta do roubo, porque o alarme estava quebrado há 3 meses.

Voltando um pouco no tempo, em 1990, houve um dos maiores roubos da história dos EUA. Os ladrões, disfarçados de policiais, adentraram no Isabella Gardner Museum, em Boston, levandotreze obras de arte, avaliadas, na época, em cerca de 300 milhões de reais. Apesar de ter passado 23 anos, as obras de Rembrandt, Degas, Vermeer e Manet continuam desaparecidas. O FBI oferece recompensa de 5 milhões de dólares para quem tiver informações sobre o paradeiro das obras.

A questão da segurança sempre entra em pauta nesses casos. Willem van Hassel, entrevistado no dia seguinte ao roubo no museu holandês, membro da direção do Kansthal, disse que “o museu tinha optado por uma vigilância eletrônica”, não havia guardas no local nem nas imediações no momento do furto. O fato ocorrido faz repensar o formato do museu, se somente a tecnologia pode garantir a segurança. A arquitetura do prédio não pode ser culpada pelos roubos, mas é esperado haver uma adaptação a fim de garantir a segurança das obras. Pode-se reconsiderar o espaço dividido entre as obras mais caras, o acervo e dificultar ao máximo uma possível fuga com as telas, deixando-as distantes da saída do prédio. Ademais, o museu ainda precisa continuar garantindo a interação entre o público e a obra sem que haja uma interferência grave na fruição com a mesma.

As obras roubadas no museu Kansthal, em Roterdã, não ganham importância somente por ter sido a primeira vez que estavam expostas ao público. Mas porque houve uma perda definitiva de obras que raramente vemos até mesmo em livros de Arte. Eram raras e, como em toda obra de arte, o seu valor está na fruição com o observador e a experiência que ela proporciona no momento em que a vemos no museu. A obra existe além de seu formato e do material utilizado na sua concepção. Ela traz à luz o artista, o contexto histórico e, mais ainda, o momento efêmero da sua criação, que logo se eterniza. É o momento em que ela ganha um significado. Não é somente um quadro, mas vira uma lembrança.

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Revisado por Carlos Cavalcanti

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Um olhar pulsante sobre a modernidade por Baudelaire, Poe e Hoffmann

Matéria publicada no site Literatortura

“Multidão, solidão: termos iguais e permutáveis, para o poeta ativo e fecundo. Quem não sabe povoar sua solidão tampouco sabe estar só em meio a uma massa azafamada. (…) O andarilho solitário e pensativo tira uma embriaguez singular desta universal comunhão. Quem desposa facilmente a massa conhece gozos febris, dos quais serão eternamente privados o egoísta, trancado como um cofre, e o preguiçoso, internado como um molusco. Ele adota como suas todas as profissões, todas as alegrias e todas as misérias que a circunstância lhe apresenta”, As massas, Baudelaire.

Aos olhos de um homem num café se destaca um sujeito misterioso na multidão. Dois primos observam da janela tudo o que acontece numa feira. Um poeta vive às margens da cidade buscando a própria escrita. Essas são as figuras que nós conhecemos no livro “Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo”, de Walter Benjamin. Nele, o autor constitui um mosaico do que foi a modernidade, no final do século XIX, entre Paris, Londres e Berlim. O grande destaque da obra é o significado do flâneur, termo em francês para aquele que é um andarilho, a pessoa que se perde pela cidade, andando e andando sem um destino e, assim, observa tudo a sua volta como se fosse novidade. É alguém aberto ao que o mundo expõe a cada segundo.

Para isso, Walter Benjamin compara o significado de multidão entre três autores: Baudelaire, Poe e Hoffmann. O que pretendo fazer é, na verdade, chamar a atenção para algo ainda mais curioso entre ambos: o olhar vivo, surpreso, encharcado pelas cores da modernidade, do novo diante desses três autores. Primeiro, vamos começar com Baudelaire. Ele vivenciou intensamente as mudanças de Paris, em meio ao absinto, às prostitutas e às reformas urbanistas. E o que ele viu? Baudelaire era um flâneur. Havia muito para ser visto nessa virada do século XIX para o XX. Imagine pertencer a uma cidade que, em pouco tempo, passa a receber muito mais pessoas, formando multidões pelas ruas (não muito diferente da realidade paulistana, não?). E ainda uma cidade que passa por reformas com muita rapidez. De um lado está a Paris antiga e, do outro, a moderna ainda em formação. A qual cidade você pertenceria, então, já que há tantas mudanças?

E o olhar de Baudelaire se depara com inúmeros personagens. A imagem do trapeiro, que recolhe o lixo da cidade, chama-lhe a atenção por ser semelhante à imagem do poeta, que o próprio Baudelaire assume. Ambos se encontram à margem da sociedade e as palavras e gestos entre os transeuntes são “guardados” pelo poeta assim como o lixo pelo trapeiro, ganhando uma nova forma útil e agradável. Assim como há a dificuldade de sobrevivência para o trapeiro, Baudelaire se vê solitário em Paris. Mas prefere ser solitário na multidão, assumindo as galerias e a vida pulsante das ruas como sua morada. Nisso reside, em Baudelaire, a essência do flâneur, porque toma a observação dos acontecimentos como igualmente relevante às palavras que cata enquanto perambula pela cidade.

Benjamin compara Baudelaire com Edgar Allan Poe, no conto O homem da multidão. O personagem do conto se encontra sentado junto à janela de um café, porque ficou muito doente por um tempo, mas agora já está em convalescença, em um estado de espírito de intenso entusiasmo por redescobrir tudo ao seu redor. Nesse estado de curiosidade efervescente, o personagem observa cada detalhe, pela janela, dos transeuntes da cidade. Mas logo um sujeito chama a atenção do convalescente, por causa de sua aparente insanidade. Fascinado por essa figura, o que o convalescente faz? Segue, pelas ruas, esse homem da multidão, querendo saber o motivo para aquele desespero e horror estampado no rosto do desconhecido. A questão é que, mesmo assim, é impossível descobrir quem era aquele homem e o que sentia. Ou seja, a massa se torna um grande mistério a partir da modernidade.

Em Poe, há uma junção entre o flâneur e o detetive, isto é, ambos andam pela cidade atentos aos detalhes que veem a fim de encontrar respostas, seja para crimes ou apenas para se deixar conduzir pelo fascínio enigmático exercido por um transeunte. Já a postura de Baudelaire é de um poeta que observa a modernidade a sua volta, mas não se deixa conduzir sem rumo pela multidão; pelo contrário, ele sabe muito bem que o seu objetivo é coletar o máximo de versos e acontecimentos e manter sua criação individual. A diferença é que o convalescente em Poe segue o sujeito sem um objetivo concreto, apenas pela curiosidade, deixando-se levar pelo caminho do outro.

É possível também traçar uma comparação entre esse convalescente de Poe e o personagem do conto de Hoffmann. O ímpeto que o primeiro tem, e que o leva à experiência de vivenciar a flâneriepelos passos dos outros e se emaranhar pela multidão não é o que o olhar do personagem no contoA janela de esquina do meu primo, de Hoffmann, experimenta. O primo observa todo dia o movimento do mercado, de uma janela localizada em um ponto privilegiado de seu apartamento. Ele não tem o movimento das pernas e, por isso, só pode observar a multidão de longe. Ou seja, ele não pode seguir o outro, a não ser pelo olhar. A janela chega a ser um consolo, pois é imaginando histórias que o primo se sente livre para conhecer a multidão. Porém, o faz do alto, distante, seguro e somente pela sua imaginação e pelo que o agrada. O primo ensina ao narrador a “arte de enxergar” as pequenas cenas de gênero, como se focassem em cada mundo da feira que ele via da janela.

Depois de ver do que se trata cada referência que Benjamin faz a Baudelaire, Poe e Hoffmann, temos que perceber a nuance que há no flâneur. Não é só uma pessoa que sai andando pela cidade. O flâneur tem fascínio por tudo o que vê, como o convalescente em Poe, e não hesita em se inserir na multidão para observar. Já Baudelaire se constitui por uma dualidade: se insere na multidão, observa tudo ao seu redor, mas não deixa de fazê-lo sem pesar e angústia ao se esforçar em proteger a sua individualidade. Seguir o outro significaria a ele perder a si mesmo, nas palavras de Benjamin. Mas se pensarmos assim, como fica, então, o convalescente em Poe? É importante ver que há uma linha tênue entre o flâneur e o homem da multidão, porque o convalescente pode até ser movido pelos passos do outro, mas ainda tem algo que é seu: a curiosidade. Já no caso do homem da multidão, ele só deseja estar entre as pessoas para existir, a sua existência só ganha significado na massa. E esse homem da multidão está bem próximo de uma terceira figura que o próprio Baudelaire aponta existir na modernidade: o basbaque. Esse simboliza o fim do flâneur, pois já se encontra refém e perdido entre as mercadorias, haja vista que anda pelas lojas ansioso por consumir o que vê. Ou seja, tanto o basbaque quanto o homem da multidão, em Poe, são o fim daflânerie, dessa liberdade de andar, dos quais Baudelaire se distancia para evitar a neutralização na massa.

O olhar de Baudelaire é desiludido quanto à modernidade e ao seu espaço nela, não apenas pelo pouco que recebe por seus escritos e por não estar inserido no mercado literário, mas por se sentir estrangeiro na própria cidade. É por meio desse olhar que Baudelaire redefine o aspecto do herói moderno, que se sente também como um estrangeiro.

O poeta se arrisca por entre a massa atrás das rimas, mas com o cuidado de manter a sua individualidade. O convalescente em Poe gostaria de encontrar os olhos do homem da multidão, para pelo menos ver um ínfimo pedaço de sua alma e compreender o que o faz fugir. O narrador de Hoffmann se decepciona quando, ao descer à feira e ver uma florista lendo o seu livro, não é visto como autor e, portanto, um indivíduo. E Baudelaire também receou perder a auréola que o qualificaria como um poeta e indivíduo.

Em suma, o olhar que Poe, Hoffmann e Baudelaire voltam à modernidade é um esboço do que veem, é um olhar incerto, duvidoso quanto ao corpo que a cidade está assumindo. A modernidade é até escorregadia para ser definida. O homem das multidões permanece misterioso; a imaginação do primo vendo a feira se movendo é infinita e nunca alcançará a total verdade dos transeuntes. Contudo, é dessa incerteza moderna que os três autores extraem a beleza. Eles olham para o mundo redescobrindo os fantasmas do passado. A criação torna-se o abrigo para o artista sobrevivente. Assim, o olhar deles é daquele que se sacrifica em ser estrangeiro entre os outros homens a fim de ser um “homem de espírito”, autônomo, um herói moderno.

Revisado por Iêda Ágnes.