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“En Puntas” | Vídeo mostra bailarina dançando na ponta de facas

Matéria publicada no site Fashionatto. E com a honra de ter sido comentado pelo próprio diretor do vídeo, Javier Pérez: “Bello texto sobre mi video!!
Muchas gracias” 😀

Quando “Cisne Negro” chegou aos cinemas, pudemos ver uma nova faceta do ballet pela ótica da personagem Nina, interpretada com maestria por Natalie Portman. A jovem encarnava o medo e a fragilidade que se exigia ao papel de cisne branco, mas também precisava encarnar o oposto: a sensualidade e o perigo do cisne negro. A dualidade entre as características dos cisnes revela a dificuldade técnica em se assumir papéis muito díspares. Mais ainda: traz à tona os limites que, por vezes, o artista ultrapassa para atingir a perfeição.

Sabemos que o ballet exige não somente disciplina, mas sacrifício. A figura da bailarina muitas vezes foi envolta pelo ideário da jovem delicada e pura, com gestos e passos calculados e inocentes. Mas o que o filme “Cisne Negro” prova é que os bastidores e a escalada da bailarina até o momento em que o indescritível acontece – a perfeição dos passos – podem ser mais doentios e insanos do que imaginamos. Só vemos tule, brilho e elegância. A arte pode envolver sacrifícios. E a bailarina é a figura que encarna esse desafio com o próprio corpo.

Após essas considerações, pensemos no significado do vídeo abaixo. Ele foi feito pelo artista basco Javier Pérez. O vídeo nomeado En Puntas traz a bailarina Amélie Ségarra numa situação, no mínimo, perturbadora: ela se equilibra surpreendentemente na ponta de facas afiadas, em cima de um piano. Antes de continuar a leitura desse texto, veja primeiro o vídeo que tem, no máximo, 3 minutos. Vale experimentar por si mesmo.

Exclamações definiriam melhor a impressão que essa performance deixa no espectador. É difícil não se sobressaltar diante da tensão interminável do vídeo. Ela já começa ao ouvirmos a música delicada que sai de uma caixinha de música, segurada por uma única pessoa numa plateia quase fantasmagórica de tão vazia. A bailarina calça as sapatilhas atreladas às facas e se ergue por uma corda.

Aos poucos, já nos vemos inteiramente envolvidos, encarando os pés da bailarina, temerosos. O risco que a faca traça no piano arrepia. Porém, os gritos agudos da bailarina deixam marcas mais intensas do que aqueles riscos. Não dá para distinguir se os gritos são mera ficção e parte do espetáculo ou se ela sente dor e medo de cair. Uma pergunta que ficará sem resposta é quantos ensaios a bailarina teve para, finalmente, ficar na ponta das facas. Ou se ela se arriscou numa única tentativa.

Aos poucos, os passos que antes eram extremamente pesados se tornam mais leves e seguros, mas ainda definidos pela dor e pelo grito. O curioso é ver que a bailarina, por vezes, parece brincar com a nossa tensão, ampliando os riscos no piano a fim de esperar pela nossa reação. Ela não ouve, não vê ninguém. Não há crítica na plateia. A brincadeira se dá entre ela e o próprio corpo, mas nós, espectadores, somos quase a consciência da bailarina, que gosta de provar para si mesma (e para nós) o que ela pode fazer diante desse desafio.

A bailarina finaliza a performance sem aplausos. O que isso nos leva a pensar? A apresentação não deixa de ser uma bela metáfora de todos os anos de ensaio e aperfeiçoamento da artista. A plateia tem acesso ao produto final. Na verdade, o que não vemos são esses passos titubeantes no início de carreira e nem a dor intensa que as sapatilhas provocam sempre. Logo, as sapatilhas – e as facas, nessa apresentação – tornam-se parte do corpo da bailarina. Elas são a expressão de seu sacrifício e de sua arte.

O vídeo mexe com nossos sentidos. Ele quebra com a perspectiva que temos do ballet como uma expressão delicada do corpo. Ele é brusco, violento também. Colocar a bailarina numa situação-limite não chega a estar desvinculado de cada ensaio que é ultrapassado por ela durante a sua vida. Obviamente, as dores sentidas com as sapatilhas deixam marcas como os riscos no piano. E são acompanhados pelos gritos que, incrivelmente, continuam a soar na mente do espectador após o final da performance. Talvez sejamos a verdadeira plateia da bailarina. O aplauso seria vazio para tamanha entrega. O silêncio nos deixa atônitos e marca o último passo da perfeição.

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Prédio espelhado queima carros e lojas. Como aliar arquitetura à vida?

Matéria publicada no site Causas Perdidas

No calor de rachar das grandes cidades, por vezes sentimos que somos capazes de fritar até um ovo do calor que emana do asfalto, de tão quente que está. Se isso antes só constava nas nossas expressões cotidianas

enquanto reclamávamos na rua, no ônibus, do calor que enfrentamos nas cidades, o inesperado ocorreu em Londres. Um prédio em construção tem causado espanto e desconforto. Inteiramente espelhado, com formato côncavo, a estrutura se transformou numa imensa lente de aumento. O sol refletido pelo espelho na calçada foi capaz de derreter a capota de um Jaguar e o seu retrovisor. Um salão de beleza teve o carpete queimado e a placa de anúncio deformada. O telhado e a pintura de um restaurante foram igualmente danificados. E, em matéria exibida pelo Jornal Nacional, um londrino conseguiu até mesmo fritar um ovo com o calor advindo da calçada.

O arranha-céu, apelidado de Walkie Talkie, foi desenvolvido pela construtora Land Securities, a qual se comprometeu a ressarcir com os custos dos consertos necessários, assim como a avaliar seu projeto arquitetônico para evitar que problemas como esses continuem ocorrendo. O Walkie Talkie, que deve ficar pronto no final deste ano, segundo as previsões da construtora, está avaliado em 200 milhões de libras.

Agora, uma grande armação feita com andaime e lonas começou a ser instalada na calçada para impedir o reflexo do sol. O curioso é que autoridades descobriram que o arquiteto responsável pela obra, o uruguaio Rafael Vinoly, é o mesmo que projetou o Hotel Vdara, em Las Vegas, inaugurado em 2010. Esta obra também tinha vidros arredondados e espelhados, os quais causavam queimaduras em hóspedes em dias ensolarados. Após notícias de pessoas feridas, o hotel precisou reforçar os guarda-sóis e tomar outras providências para garantir sombra e segurança aos frequentadores.

Há uma lenda que afirma que Arquimedes, um dos principais cientistas da Antiguidade Clássica, utilizava espelhos para concentrar a luz do Sol e queimar navios à distância durante a guerra de Siracusa (do ano 214 a.C. ao 212 a.C., durante a Segunda Guerra Púnica), na colônia grega de Siracusa, ilha da Sicília. Nenhum grego ou romano relatou na época o suposto feito do inventor. Hoje, pesquisadores da Universidade de Nápoles dizem que se trata de uma lenda, e que Arquimedes teria usado, na verdade, canhões de vapor e não espelhos. Isso serve apenas como uma curiosidade para ilustrar que, mesmo sendo uma lenda em relação a Arquimedes, é possível um prédio se assemelhar a uma lente de aumento devido ao seu posicionamento e formato em relação ao sol. Diante desse fato, é óbvio esperar que um arquiteto tenha conhecimento suficiente para evitar que uma construção arquitetônica se torne perigosa às pessoas que estão a sua volta.

O fato soa irônico nas páginas e sites de jornais. A questão é que não estamos vendo um caso isolado de um prédio que deu errado hoje, somente em Londres. Não deixa de ser um exemplo sintomático e uma deformação, segundo Habermas, do projeto moderno arquitetônico. Compreendemos a Arquitetura Moderna na chave do ideário das vanguardas europeias do início do século XX. Essas se esforçavam para trazer a arte ao âmbito prático, ou seja, sem isolá-la da vida. As vanguardas tardias, a partir dos anos 1970, por sua vez buscavam não criar expectativas para uma “reconciliação entre arte e vida”.

A arquitetura moderna, como a de Le Corbusier, alia-se a um projeto urbano. Com Carta de Atenas, o arquiteto francês buscou projetar a arquitetura aliada às funções da cidade, isto é, um espaço urbano harmonioso, considerando as necessidades para habitação, recreação e a preservação de patrimônios históricos. Porém, deve-se destacar que é a Arquitetura, segundo Le Corbusier, “que preside os destinos da cidade”, ela a embeleza prezando pelo seu bem-estar e organização. Em face disso, Habermas via outro lado do projeto de Corbusier: o excessivo planejamento de cada cômodo da moradia e o funcionamento planejado da cidade poderia cair numa intenção em parte totalitária, de modo que o arquiteto tentasse prever até mesmo o indefinível na vida humana. Para pensar no prédio em questão, não é o objetivo definir se de fato haveria essa falha ou não no ideário de Le Corbusier. É possível existir falhas na execução do projeto ao aplicar demais o funcionalismo na cidade, mas não uma falha intrínseca à Arquitetura Moderna.

Após essa breve explicação sobre o significado da Arquitetura Moderna, por que o prédio em Londres seria mais um exemplo sintomático de uma alteração no significado de arquitetura? Habermas vê que o desvio de rota do ideário moderno foi a arquitetura pós-guerra, a qual se apresentou em nome do estilo internacional, perdendo o caráter emancipatório da arquitetura. O prédio de Londres, que nem sequer está pronto, já é polêmico. Ele foi produzido com o intuito de ser meramente chamativo. Os espelhos aparentam – veja bem, aparentam – o que a gente define tortamente como “um prédio moderno” só porque ele parece fugir de tudo o que estamos acostumados a ver nas ruas. Parece inovador, mas não é. Nele, há somente a intenção de expô-lo puramente como um espetáculo majestoso aos olhos dos passantes na rua. Mas como ele, há milhares em toda parte. De diferente e emancipatório, o prédio de Londres só deve ter a capacidade de deformar carros e telhados de restaurantes. Só isso.

Dois exemplos são válidos para pensar como o prédio de Londres foi construído com o intuito de ser apenas um espetáculo. Fredric Jameson, no livro A virada cultural: reflexões sobre o pós-modernismo, vê a arquitetura recente como incompatível com as percepções que nós temos do espaço, pois houve uma “mutação no objeto” que não conseguimos acompanhar.

Jameson cita o Hotel Bonaventure, construído em Los Angeles pelo arquiteto John Portman. Ele reforça o que vimos anteriormente, que muitos exemplos da arquitetura contemporânea não inserem uma nova linguagem e sim, se constituem comercialmente, sem se adaptarem à cidade. O Bonaventure tem três entradas, com elevadores e escadas que permeiam o edifício numa ordem confusa e labiríntica e principalmente, o seu intento é ser uma cidade completa, possuindo tudo o que o hóspede necessita, como se fosse um shopping. Ou, nas palavras de Jameson, o Bonaventure “não quer ser uma parte da cidade, mas sim, o seu equivalente e o seu substituto”.

Um dos trechos mais interessantes do ensaio de Jameson é o seguinte trecho:

“Esse diagnóstico é, ao meu ver, confirmado pela pele de vidro espelhado do Bonaventure, cuja função pode ser primeiramente interpretada como o desenvolvimento de uma temática da tecnologia reprodutiva. Porém, em uma segunda leitura, é possível querer ressaltar o modo pelo qual a pele de vidro repele a cidade lá fora, uma repulsa para a qual temos analogias nos óculos de sol espelhados, que tornam impossível ao seu interlocutor ver os seus olhos e que, portanto, acabam denotando não só uma certa agressividade em relação ao outro, como um poder sobre ele”.

Assim como o Bonaventure, o Walkie Tolkie, prédio de Londres, faz mais do que repelir. Não é só um ataque literal, refletindo a luz solar e o calor escaldante já citados, mas principalmente porque ele se faz espelhado e descomunal para que contemplemos a suposta genialidade do arquiteto em querer produzir um edifício no formato côncavo. O prédio é uma tentativa de se impor na cidade.

Jameson ainda disserta sobre o real significado dos elevadores e escadas. Como fazem parte do espetáculo do Bonaventure, são mais do que um meio de locomoção. Os elevadores e escadas são adotados, agora, como os verdadeiros signos do movimento. Se você quiser caminhar com as próprias pernas no interior do prédio, estará perdido, não há uma escada que possa conduzi-lo exatamente para o local esperado. A confusão gerada no seu interior é proposital: o hotel se transforma em agente e é quem decide para onde o hóspede deve ir.

E não ocorre essa mesma interferência por parte do prédio de Londres? O pequeno estacionamento instalado em frente à calçada que recebe o reflexo direto dos espelhos precisou ser interditado. Carros e estabelecimentos foram danificados. As pessoas que precisavam usar a calçada diariamente como acesso sentiram mal-estar, tendo que mudar as suas rotas, desviando-se da luz solar refletida e do calor constante.

Desta forma, o significado do nome do prédio de Londres, Walkie Talkie, chega a ser uma escolha bem irônica. Conhecemos o objeto walkie-tolkie como um aparelho que possibilita a comunicação entre duas pessoas. Com a situação atual provocada pelo prédio, sente-se que a comunicação foi interceptada entre o prédio e a cidade e por isso, o ideário da arquitetura moderna não está presente nas paredes espelhadas do Walkie Talkie. O conflito foi instaurado entre edifício, arquiteto e habitantes, e a arma de guerra – que, olha só, Arquimedes poderia ter realmente usado contra os navios – finalmente são os raios solares, investidos por essa lente de aumento descomunal, contra a cidade.

Revisado por Maiara Marafon

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Florence and the machine desfila de pés descalços e encanta no Rock in Rio

Resenha publicada nos sites Literatortura e Fashionatto

A apresentação de Florence and the machine no palco Mundo do Rock in Rio na noite desse sábado (14) conseguiu levar o público à histeria e encantar até mesmo quem não conhece o trabalho da cantora. O grupo inglês trouxe uma música orgânica, cheia de nuances e intercalada pelo som já conhecido da harpa entre os instrumentos, tudo liderado por uma Florence angelical e de vocal intenso.

Diferente de shows mais complexos visualmente, como o da Beyoncé e as diversas trocas de figurino que a americana apresentou, Florence compôs um show em um traje simples e esvoaçante, correndo pelo palco sem parar e cantando todas as músicas em um só fôlego. A inglesa foi ao extremo em cada música de sua apresentação, sendo acompanhada em uníssono por um público que sabia de cor todo o repertório e que ainda gritava o nome da cantora no fim de cada música. O coro do palco, na música Shake it out ou What the water gave me, se misturou de tal maneira ao público que se tornou impossível saber de onde vinha o som. Florence conseguiu a façanha que compõe o espírito do Rock in Rio: interligar-se com o público de tamanho descomunal e atingir todos, deixando-os estupefatos durante uma hora e dez minutos de apresentação.

Na verdade, diversos adjetivos cumprem bem a função de definir o show, mas a elevação sublime que cada música provocou tanto no público que estava no show quanto em que viu somente pela TV, é inexplicável. Florence tem uma presença de palco de uma cantora veterana. Mas a inglesa tem somente 2 álbuns, Lungs (2009) e Ceremonials (2011), muito bem-sucedidos. O trabalho dela é totalmente autoral, em que ela apresenta diferentes expressões artísticas para criar uma aura mágica e teatral em torno de seus trabalhos.

Florence pediu por sacrifícios humanos no palco, referência à criação de seus dois álbuns, que têm fortes influências místicas, desde o culto religioso de uma igreja envolta em vitrais – como vimos na apresentação de Shake it out, que mescla a presença do demônio ao paraíso – até o costume dos sacrifícios humanos nos cultos de povos antigos em tribos que tinham como intuito alcançar a divindade. Essa mistura entre cristianismo e até mesmo a mitologia greco-romana (como percebemos em Spectrum) faz da música de Florence uma tentativa de alcançar o divino. Mas não em uma figura única e plena. E sim, fazendo do artista e do público aqueles que se sujeitarão de bom grado ao sacrifício para alcançar o sagrado. E sagrado esse que subsiste na música da inglesa, em cada nota.

A ordem estabelecida na apresentação é quase como um culto. Podemos dizer que as primeiras músicas apresentam as nuances de romances vividos pelo eu-lírico até Shake it out, um passo para que cheguemos ao ápice de Dog days are over. Há até uma sincronia entre elas, já que na primeira a intenção é livrar-se do demônio que pesa sob as costas após o término de um romance complicado e a segunda é o momento de exaltar a liberdade após esses dias difíceis, “de cão” do título, com uma felicidade que atinge bruscamente.

Florence foi uma verdadeira divindade no palco que tanto sentimos nos versos das músicas compostas por ela. Ao descer repentinamente do palco e correr entre o público no meio da apresentação, resgatando as coroas de flores que os fãs traziam (uma marca da artista) e ainda a bandeira do Brasil, era a divindade saída de seu altar. Quando a cantora pede, em Spectrum, “say my name”, o que mais sentimos é a presença da divindade colorida corporificada em Florence. E só desejamos gritar o nome dela bem alto para que continue aqui entre os meros mortais.

Para ver o show completo, clique aqui

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Série de fotos expõe a mítica união entre mulher e Natureza

Matéria publicada nos sites Literatortura e Fashionatto

Ao longo dos séculos na Literatura e na Arte, a figura feminina esteve, muitas vezes, vinculada ao teor mítico da Natureza. Ela nutre a terra, o

vento movimenta as árvores, os animais conseguem seu sustento pelo mistério da vida. Era assim que se visualizava a Natureza, como uma entidade nunca plenamente compreendida, dotada de magia. E a mulher como procriadora, capaz de conceber uma nova vida, tal qual a Natureza.

Essa concepção da mulher que vemos na poesia e na arte pode ser encontrada também na fotografia de Katerina Plotnikova. A artista cria uma atmosfera nebulosa que revela um mundo semelhante aos contos de fada. Seu trabalho expõe mulheres jovens em vestidos esvoaçantes, com animais em torno, como se fossem as princesas ingênuas de um conto de fadas dos irmãos Grimm. Ou, no ensaio em questão, a mulher como alegoria da Natureza.

Fica evidente a inspiração de Alice no País das Maravilhas e O Mágico de Oz em algumas das criações da fotógrafa. Mais do que uma foto, ela traça um diálogo com a aura que as ficções criaram em torno da menina e da mulher. A nudez soa como uma Vênus perdida numa floresta, ou, no caso das meninas com cervos e raposas, a descoberta do mundo pelos olhos inocentes da infância.

O tratamento dado às cores pela fotógrafa transforma o que seriam meras fotos coloridas em uma cena real do que é, contrariamente, uma ilusão. Incomoda a beleza das fotos. E, por um momento, parece que acreditamos na mitologia e nos contos de fadas. Mas nota-se que a fotógrafa busca justamente brincar com o que é estranho e irreal. A presença dos animais selvagens, quietos e tranquilos nos colos das garotas, está lá para mostrar que é uma ficção. E que a artista está fundando um novo mundo pela imagem.

Podemos dizer que essa aproximação da mulher à Natureza, presente no ensaio de Katerina, lembra os versos do poema Ariana, a mulher, de Vinicius de Moraes. Ariana e as mulheres no ensaio se encontram também na terra e na essência dos animais, como se fossem uma só:

“Baixei à terra de joelhos e a boca colada ao seu seio disse muito docemente – Sou eu, Ariana…

Mas eis que um grande pássaro azul desce e canta aos meus ouvidos – Eu sou Ariana!

E em todo o céu ficou vibrando como um hino o muito amado nome de Ariana.

Desesperado me ergui e bradei: Quem és que te devo procurar em toda a parte e estás em cada uma?

Espírito, carne, vida, sofrimento, serenidade, morte, por que não serias uma?

Por que me persegues e me foges e por que me cegas se me dás uma luz e restas longe?”

Katerina deixa bem claro o quanto idealizou a ficção para o seu trabalho artístico. “A fotografia tornou-se parte de mim. O tempo todo fico pensando em como implementar um novo design. Onde posso encontrar um cervo filhote? Como faço para colocar uma cadeira na árvore? Como posso fazer um balanço pendurado no céu?”. É surpreendente ver o quanto conseguimos acreditar, por um momento, na bela ilusão criada pela fotógrafa.

Fonte.

Dá vontade de colocar tudo aqui, mas o trabalho da fotógrafa é extenso (mais de 100 fotos). Para conferir mais, clique aqui.

Revisado por Amanda Prates

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O cotidiano pelos olhos do fotógrafo Henri Cartier-Bresson

Matéria publicada no site Fashionatto

Não é difícil reconhecer uma fotografia do francês Henri Cartier-Bresson. Ele tinha o enorme talento de congelar momentos que pareciam ter surgido magicamente para ele, um momento que parou para as lentes do fotógrafo sabendo que seria inesquecível. Mas a verdade é que Bresson tinha um olhar apurado para o aspecto por vezes cômico ou melancólico presente nas ruas, no cotidiano das pessoas. A sinceridade no seu registro salta da fotografia.

O pai do fotojornalismo moderno nasceu em 1908, em Chanteloupe, na França, e morreu em 2004. Sua fotografia foi influenciada pelo húngaro André Kertész. Bresson teve inúmeros discípulos que também se tornaram lendas da fotografia, entre eles Robert Doisneau, Willy Ronis e Edouard Boubat. Mais um ponto interessante de sua carreira é que as fotografias de Bresson já estamparam revistas como a “Life”, a “Vogue” e a “Harper’s Bazaar”. Várias figuras conquistaram as lentes de sua câmera, registrando os últimos dias de Ghandi e ainda Pablo Picasso, Braque, Alberto Giacometti, Henri Matisse, Paul Claudel, Paul Valéry, Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir e Albert Camus.

O que a fotografia almeja, muitas vezes, é revelar a identidade de um povo inserido naquele contexto em que o fotógrafo se encontra, apresentar o que ninguém visualiza como arte, descobrir pequenas cenas de gênero a fim de apresentar ao mundo outras possíveis realidades ocultas no cimento urbano. O que salta aos nossos olhos diante de uma foto de Bresson é a capacidade da imagem em falar por si mesma. Comumente, busca-se a legenda que explica o sentido da foto tirada pelo artista em um museu como uma luva que veste perfeitamente a foto. A questão é que, vendo não só essas fotos de Bresson, mas de muitos artistas, é possível perceber que a plaquinha, essa luva, pode ser imperfeita. Nós conseguimos interpretar Bresson livremente e é isso que a fotografia deseja: instigar o observador a fazer parte dela. Assim, o momento estático, na foto, se presentifica com inúmeras possibilidades de interpretação.

Se olharmos com atenção para as fotos de Bresson, veremos que ele aplica poeticamente a geometria aos seus trabalhos. Na composição das imagens, ele integra linhas verticais, horizontais e diagonais, curvas, sombras, triângulos, círculos, convertidas ao olhar do artista.

Acerca do momento decisivo para o clique, Bresson disse que, às vezes, costumava ocorrer espontaneamente ou alguns exigiam paciência dele para esperar o momento certo. Inflexivelmente, Bresson esperava. Ele era muito metódico e, assim, sabia quando a pessoa estava no espaço e composição perfeitos para ser clicada.

Henri Cartier-Bresson conheceu vários lugares no mundo, como Índia, toda a Europa, Estados Unidos, China e África. Quando ele viajava, era capaz de aprender com a cultura local, observando-a respeitosamente. Por exemplo, quando ele estava fotografando na Índia, optou por ficar durante um ano imerso na cultura indiana a fim de retratá-la fielmente.

Encontramos nos trabalhos dele, também, o talento para tirar fotos de crianças brincando pelas ruas, criando imagens envoltas numa beleza nostálgica da infância. Quando fotografava nas ruas, sabia se colocar como um observador discreto. Para ele, era como se houvessem mundos distintos para desbravar, mas que pediam atenção e cuidado para que não perdessem a poesia da cena. A figura de um fotógrafo não deixa de ser a de um aventureiro em meio a um mar bravio, com ondas inesperadas. O clique da câmera deve ser perspicaz para que a cena sobreviva.

Podemos tentar decifrar a cena de algumas das fotos de Bresson. Um menino carregando garrafas, aparentemente bem pesadas, as quais ele abraça com um sorriso contido, mas orgulhoso por sua força, como se fosse um herói por carregá-las. Talvez ele tenha recebido alguns trocados para ajudar uma senhora. Ou a mãe dele, exausta, pediu que o filho as levasse para casa ou para o quintal, organizando uma festa familiar. Como se pode ver, a foto é capaz de dizer inúmeros discursos.

Um casal deitado na praia, entre os cascalhos, protegidos do sol por um guarda-chuva. Fica no ar o mistério dos rostos ocultos e se estão se beijando, dormindo. O tom inesperado e criativo da foto está no uso do guarda-chuva para protegê-los do sol, e não da chuva.

Talvez na foto ao lado, Bresson tenha visitado uma escola. As crianças ficaram curiosas diante da câmera e, timidamente, resolveram olhar, ingenuamente achando que não seriam vistas. Será que essa foi uma foto de fato planejada? Nunca saberemos. Pode ser que Bresson tenha ficado esperando o momento em que a escadaria estivesse lotada de crianças para, finalmente, clicar. O interessante é o aspecto vertiginoso da escada encaracolada. Olhamos a foto, mas parece que seus personagens nos veem também. Estamos, mais do que nas outras, sob a perspectiva do próprio Bresson. A troca de olhares fica em suspenso e parece que, simultaneamente, as crianças aguçam nossa curiosidade e nós, espectadores de Bresson, provocamos o mesmo nelas.

Desta foto parece até mesmo soarem os risos das crianças. E pela perspectiva de um buraco em um muro, como se estivéssemos à espreita observando, como uma criança se esconde. O buraco terá sido provocado por algum bombardeio? Será um lugar inóspito, habitado somente por essas crianças durante algumas horas de brincadeira?

Já essa foto parece remeter ao quadro Banhistas em Asnières (1884), de Georges Seurat, e à presença do barco nas obras de Monet. As pessoas sentadas à margem do rio, o barco à espera, o piquenique no gramado, o valor que as saídas do meio urbano tomaram no final do século XIX. Parece que isso vibra na foto de Bresson como referências.

Por fim, a foto ao lado é memorável. O reflexo perfeito do homem a saltar na poça. É como se houvessem duas fotos inseridas em uma só, nos fazendo pensar o que pode ser ilusão ou não. Muitas das críticas iniciais à fotografia, no final do século XIX, diziam que ela limitaria a imagem ao que é exposto, como se fosse uma mera cópia da realidade. Porém, podemos conceber a fotografia como mais uma maneira de chocar nosso olhar. Por vezes, ela guarda na imagem não a verdade sobre um acontecimento, mas o choque perpetuado, uma memória. E, sendo assim, pode ganhar novas interpretações e significados, chocando ou não quem a contempla. Permanece na fotografia o contato instigante com duas vidas – a realidade concreta e a retratada na foto – como se a ficção tremeluzisse na poça que o homem salta, mostrando que está lá para ser vista pelos nossos olhos.

As palavras do jornalista Truman Capote definem bem a personalidade de Bresson, um homem apaixonado pelo seu ofício. “Ele dançava na calçada como uma libélula inquieta, três grandes Leica penduradas ao pescoço, a quarta colada ao olho, tac-tac-tac, disparando cliques com uma intensa alegria e uma concentração religiosa de todo o seu ser. Nervoso e alegre, dedicado ao seu ofício, Cartier-Bresson é um homem solitário no plano da arte, uma espécie de fanático”. Dessa dança frenética pelas ruas, cenas foram reveladas não somente por uma câmera, mas pelo nosso olhar, que as contempla no papel e na própria vida.

Fonte.

Revisado por: Nathália Rinaldi.

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Conheça os incríveis detalhes do figurino de Game of Thrones

Matéria publicada no site Fashionatto

As tramas políticas, a disputa pelo trono dos Sete Reinos, as particularidades de cada Casa, a trajetória dos Stark, a morte cruel dos personagens que gostamos, o teor fantástico da série. Tudo isso já é conhecido pelos espectadores do seriado Game of Thrones, uma adaptação da obra “Crônicas de Gelo e Fogo”, de George R.R. Martin. Entretanto, por vezes, deixamos de reparar na riqueza de detalhes dos figurinos, uma das várias proezas da parte técnica da série.

Michele Clapton é a designer responsável pelos vestuários que protagonizam o seriado. Ela já teve sua própria marca e também foi estilista de músicos antes de iniciar a sua carreira como figurinista voltada para a televisão. Agora, ela, que já é a vencedora do prêmio Emmy nesta categoria, foi novamente indicada por ser a responsável pelos inúmeros figurinos da série da HBO Game of Thrones.

A cada temporada é necessário que Michele analise como serão formulados os novos cenários, personagens, a fotografia e até mesmo considerar qual será o próximo personagem a morrer. Então, a pesquisa envolve os climas desses lugares novos, como é a política e o comércio locais, pois, afinal, deve-se considerar que tipos de especiarias e material estão disponíveis nos locais. Não dá para criar uma vestimenta muito pomposa se o personagem está em um lugar inóspito ou que não supra as necessidades climáticas. A partir daí, amplia-se a pesquisa começando a desenhar cada personagem.

Os desenhos são discutidos com os cortadores e armeiros. São criados pilotos para uma primeira prova. Ajusta-se o padrão e o tecido, o qual pode ser tingido, estampado, cortado, com aplicações em metal, pedraria. Assim, quando pronto, é entregue ao fabricante. Em seguida, têm, frequentemente, mais duas guarnições, no caso de trajes complexos, e em qualquer fase podem envolver o processo de envelhecimento, desgaste do metal e profissionais como a bordadeira e o armeiro, que levam em conta detalhes do próprio enredo da história.

Por conseguinte, esse não é um trabalho fácil e, muito menos, a escolha pelo figurino é aleatória. Se você estiver no Norte, por exemplo, a principal necessidade será a de ter uma roupa com tecido que esquente o suficiente quem mora em Winterfell. Ou a neve e a temperatura gélida da Muralha, que exige da Patrulha da Noite o uso de peles e inúmeras camadas que preservem a temperatura do corpo.

Além disso, a escolha pela cor é importante. King’s Landing tem um clima mais ameno e solar do que Winterfell. Nesse caso, a região fria pede cores sóbrias, como vimos Ned e Catelyn Stark usando nos episódios, pois o reino não possui tantos recursos de tingimento do tecido quanto há na capital do Sul. E, também, por questões estéticas do designer, já que a cor é responsável por criar uma identidade para cada um dos Sete Reinos, relacionando os climas às sensações proporcionadas por eles.

Como podemos ver, é um trabalho redobrado para a figurinista, pois se deve levar em consideração essa disponibilidade de material no local descrito pela ficção, além do clima e localização geográfica. Todos esses aspectos, então, fazem parte da composição do figurino, que dialoga tanto com as necessidades da série da HBO quanto com a imaginação do autor.

As peças passam por desgastes e tingimentos  para adquirirem a cor exata. O fato dos vestidos de Cersei apresentarem cores tão vivas e uma indumentária luxuosa remete à riqueza de King’s Landing. O local apresenta a abundância de recursos devido à localização no porto, em que é possível a negociação com outros reinos e a obtenção de joias e especiarias, além da posição de destaque da Casa Lannister no cenário político.

Outro figurino que, definitivamente, encheu os olhos do espectador foi da cidade Qarth, que recebeu Daenerys, a Filha da Tormenta. A cidade está situada em Essos, numa posição estratégica, o que a faz ser um portal de comércio e cultura entre o Oriente e o Ocidente, e entre o Norte e o Sul. Assim, é uma cidade extremamente rica, com uma arquitetura adornada por ouro, bronze e pedras preciosas. Em face disso, o figurino ganha detalhes também muito sofisticados. Antes, Daenerys, por viver com os dothraki, usava roupas feitas de couro de animais, numa indumentária rústica e simples, pois não havia recursos e tinha como objetivo ser resistente para a vida selvagem. Já em Qarth, ela precisou se adaptar e demonstrar gratidão por àqueles que a receberam, vestindo as roupas luxuosas típicas da cidade.

Michele também procura levar símbolos de cada Casa para a vestimenta. Por exemplo, a Casa Tully, que tem como símbolo um peixe. Assim, a figurinista desenvolveu um trabalho de modo que a armadura tivesse um aspecto escamoso, como o do animal. Michele também opta por bordar na vestimenta de Lady Catelyn alguns peixes, já que ela pertence a essa Casa.

O figurino usado por Sansa Stark também é mais uma boa surpresa. Um de seus vestidos tem um rico bordado que não foi escolhido por acaso. O leão, o lobo e o peixe que entrelaçam a cintura da jovem e os poucos fios em vermelho remetem à ligação feita entre os Stark (e os Tully – família de Lady Catelyn) e os Lannister, já que o símbolo das duas casas são, respectivamente, um lobo e um leão, além da cor vermelha que pertence a essa última. Na parte de trás do vestido, próximo ao pescoço, há somente um leão, que indica a forte influência que a Casa tem sobre Sansa, a escolha dela e quem venceu no embate entre as duas casas: os Lannister.

Clapton, que trabalha em Belfast, Irlanda, dirige uma equipe de tecelões, bordadeiras e armeiros que a ajudam a desenvolver os figurinos, em sua maioria, a partir do zero: eles têm o seu próprio tear em que tecem os tecidos. É inegável o realismo que as peças da figurinista dão à série. A exatidão dos detalhes, dos tecidos e das cores possibilita que a ficção se torne tateável não somente ao espectador, mas também aos atores.

Os elementos fantásticos da série surgem na vestimenta de Clapton, a qual consegue, com maestria, unir as várias camadas densas que encontramos na indumentária medieval ao enredo dos livros. Segundo Michele, ela não lida com um período histórico específico, o qual poderia ajudá-la a compor as peças com mais facilidade em meio a diversas referências que já temos em mãos. Pelo contrário, a dificuldade está em dar vida à criação presente nas páginas de um livro. Por isso, ela precisou se inserir entre os Sete Reinos e saber como aplicar o seu trabalho aliando as impressões dos diretores, dos atores, de modo que o figurino significasse também um trabalho em equipe.

Desta forma, visualizamos Westeros não como um reino fictício. Por uma hora de episódio, acreditamos no realismo da história não somente pela fotografia, elenco e roteiro impecáveis, mas pelo figurino também, um dos primeiros elementos que se apresenta a nós em um seriado. Com certeza a criação de Michele Clapton deixa uma ótima impressão ao espectador.

 Agora, Michele Clapton poderá ter seu trabalho novamente reconhecido, já que Game of Thronesrecebeu 17 indicações ao Emmy 2013, sendo uma delas a de melhor figurino, pelo episódio “Walk of Punishment”, da terceira temporada.

Aqui, você pode conferir um vídeo dos bastidores no qual Clapton fala sobre o processo de criação.

E aqui mais fotos dos figurinos!

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Animações de cineasta alemão são vistas como propagandas pró-nazistas

Matéria publicada nos sites Causas PerdidasLiteratortura

Normalmente consideramos a animação um gênero cinematográfico inocente, feito para crianças com o único intuito de diverti-las e isenta de senso crítico. Mas há muito mais nos enredos feitos para este gênero. No site Literatortura já foram debatidos os temas adultos que surgem em animações como em “Os Simpsons” e nas produções da Disney – matéria que você pode conferir aqui. Muitas vezes são desenhos que não classificamos como o politicamente incorretos, os quais seriam vetados, mas existem mensagens que ficam nas entrelinhas e podem ser captadas por um espectador mais atento.

A animação também é capaz de transmitir valores e ideologias.  Diante disso, não foi somente Walt Disney que produziu animações famosas. Antes de Oliver Hirschbiegel e Roland Emmerich, tivemos na Alemanha um cineasta chamado Hans Fischerkoesen, que se inspirou no formato da Disney com uma finalidade distinta: ficou conhecido como um artista que pregava o nazismo por meio de suas animações.

Hans Fischerkoesen nasceu em 1896 e iniciou sua carreira como operador de rádio na Primeira Guerra Mundial. No entanto, com o fim da guerra ele passou a se dedicar à produção de comerciais em vídeo – o que seria o início para o que se tornariam as suas animações: uma propaganda ideológica. O diferencial deste cineasta estava no fato de que suas peças publicitárias tinham como marca uma pequena história criada por ele que cativava tanto espectadores quanto empresários – elevando, dessa forma, as vendas dos produtos.

Logo começou a Segunda Guerra e muitos dos artefatos que Hans vendia em seus comerciais se tornaram artigos de luxo devido à crise que a guerra instaurou no mercado. Obviamente, uma guerra custa caro, e isso representou uma aparente decadência em sua carreira. Por isso, foi nesse momento em que o trabalho de Hans tomou rumos diferentes.

Quem foi um dos grandes espectadores dos comerciais de Hans? Joseph Goebbels, simplesmente o Ministro de Propaganda do governo nazista. Se você já assistiu ao documentário de Peter Cohen – “Arquitetura da Destruição” – é possível perceber como Goebbels engendrou o preconceito aos judeus por meio da propaganda, relacionando-os à figura do rato que deveria ser dissipado da cidade por representar perigo. O nojo pelo rato – uma característica marcante na maioria das pessoas – foi usado aqui para implementar uma ojeriza ao judeu como ameaça à raça ariana. É claro que não é possível dizer o quanto é horrível pensar que muitas pessoas levaram o discurso a sério e que ele se tornou um dos princípios do nazismo. No entanto, é inegável que o golpe de marketing foi, infelizmente, astuto.

Goebbels sabia que Hitler queria produzir filmes educativos no estilo das animações de Walt Disney e contratou Hans para fazê-los, transmitindo assim a ideologia do nazismo de forma lúdica. Se encontrarmos a mensagem, podemos perceber que ela está quase nas entrelinhas e que oscila entre uma mensagem óbvia de que um cidadão precisa ser honesto e amar a sua pátria. No entanto, o perigo desses valores inculcados no espectador se revela somente para quem pensa que há outra faceta da história e se configura como a ameaça de instaurar o significado de um valor excludente e levado às últimas consequências como regra universal.

Hans Fischerkoesen produziu então, junto com Horst von Möllendorf – cartunista de um jornal de Berlim – três animações que ficaram conhecidas como suas produções mais importantes. Comecemos com “Weather-beaten Melody” (1942), logo abaixo. Essa animação conta a história de uma vespa que descobre uma vitrola antiga e consegue fazê-la funcionar com ajuda de seu ferrão. O filme pretende mostrar o quanto a vespa é corajosa, ousada e inovadora. Ela carrega, portanto, características humanas, como espírito aventureiro, competência e esperteza.

Assista Weather-beaten Melody aqui

Segundo matéria do Yahoo, essa foi uma tentativa nazista de reforçar alguns ideais de comportamento e conduta. A questão é que fica um pouco difícil definir sua mensagem como totalmente vinculada ao nazismo. De fato, a vespa soa como a líder que traz a paz de volta aos outros animais e restaura a beleza da primavera como se conhecesse o melhor para aquele povo. Quando um porco-espinho se aproxima e mostra que sabe tocar exatamente o mesmo que a vespa, ela logo o expulsa. Não o vimos mais: vemos somente ela, que continua liderando os demais. E o curioso é que quando a vespa está prestes a dormir de tão cansada, um dos insetos que está com os outros girando o disco para ser tocado acaba ajudando-a a se levantar e ainda a incita a tocar mais e mais.

Se alguém me mostrasse essa animação sem afirmar que foi criada por uma pessoa que trabalhou para Hitler, eu provavelmente não seria capaz de afirmar que há uma relação direta com o nazismo. No mínimo poderia dizer que a tal vespa é arrogante, já que me pareceria mais interessante que todos contribuíssem para que isso acontecesse, visto que se trata de uma animação que celebra a alegria. Mas é possível – considerando o ano no qual foi feita (e isso não podemos deixar de lado aqui) – que exista algo que nos faça lembrar a intenção de Hitler em criar uma nova Alemanha, com o intuito de colocar-se como o líder capaz de reerguê-la e salvá-la da derrota na Primeira Guerra Mundial. A vespa fecha os olhos para os insetos que residiam numa vitrola enquanto dança e se exibe aos outros, exigindo somente que estivessem lá para girar o disco enquanto apresenta a sua superioridade. No entanto, a vitrola está quebrada, e quem conseguirá trazê-la de volta à vida? A vespa, é claro. Vendo dessa forma, então, é possível encontrar uma semelhança com os princípios nazistas.

Já em “The Snowman” (1943), o protagonista (um boneco de neve) decide se esconder em um freezer para esperar por temperaturas melhores. Quando ele sai, no mês de julho, acaba por derreter. A impressão que dá é que se uma criança desavisada visse esse vídeo certamente ficaria bem melancólica ao perceber que o protagonista – um boneco de neve saltitante – derrete enquanto os coelhinhos apontam rindo para a poça (que era ele após derreter) e acabam pegando a cenoura, que antes era o seu nariz. Quais personagens eles representam?

Assista The Snowman aqui

Uma matéria do Yahoo diz apenas que os animais retratados (um coelho, um cachorro e uma joaninha) são metáforas dos nazistas. E só. No entanto, não me parece suficiente dizer apenas isso sobre essa animação. Ela demonstra ter uma mensagem por trás de sua história, principalmente por conta do final ambíguo. Você não sabe por quem torcer, se ri com os coelhinhos ou lamenta pelo boneco de neve. O que significou o seu derretimento?

Parece que há uma relação entre causa e efeito no fato de que o boneco de neve escolheu ficar no freezer e esperar para vivenciar a tão sonhada primavera que ele nunca havia presenciado. Para ele, essa estação soaria como um elemento perfeito, para sair do frio que – olha só a ironia – era a própria composição dele, como de qualquer boneco de neve. O derretimento seria como um castigo, pois ele gostaria de abandonar as suas raízes, a tradição ou justamente a sua raça (no caso, a matéria na qual ele era feito).

A alegria do boneco de neve em saltitar por aí e refazer-se quando derrete pela primeira vez é transmitida, aparentemente, como uma característica irritante: afinal, o boneco sonha com o novo e isso vai de encontro com a tradição. Por isso ele é castigado, tendo o que restara de si absorvido pela grama e sendo meramente esquecido. Assim, esse personagem parece remeter aos judeus. Se ele morre no final, não é como o herói que supera algo que é exaltado ao fim, por exemplo. A moral da animação parece mais com a ideia de que se você ousa sonhar demais com a utopia de viver num lugar que você mesmo tenha escolhido, só pode ser castigado. Em outras palavras: você continua sendo feito de neve e, na “perfeição” da primavera, você não se encaixa de forma alguma por conta da matéria da qual você é feito. Logo, deve ser meramente eliminado – como a raça “impura” dos judeus em meio à Alemanha (essa “primavera perfeita”), que marcha para o futuro cheio de glória construído pela raça ariana aos olhos do nazismo.

A terceira animação é “The Silly Goose” (1944). Na trama, uma gansa fêmea vai para além de suas fronteiras, encontra uma raposa e resolve acompanhá-la. A raposa mantém outros animais em estado de escravidão, mas logo a gansa consegue fugir e voltar para a família. O curioso é constatar que, aqui, a gansa é considerada diferente do grupo: é vaidosa, passa maquiagem, usa sapatos de salto e é iludida pela raposa com trajes masculinos e comportamento malandro. É uma gansa independente que, em vez de seguir a mãe, anda sozinha por aí explorando o que está a sua volta.

Assista The Silly Goose aqui (parte 1)

E veja aqui a parte 2

Sabendo o que ocorreu com os judeus no campo de concentração, diria que a raposa é uma alegoria de Hitler, que sabia iludir facilmente quanto ao bem que o nazismo poderia significar. Mas parece que a animação quer dizer outra coisa. Levando em conta o final feliz em que a gansa se casa e pune o filho que ousa desobedecê-la ao desejar ser livre, os judeus seriam simbolizados pela raposa. O fato de ela escravizar os animais é só um artifício para que os espectadores a odeiem e prefiram o outro lado – a comunidade feliz. E mais: esse ódio pela raposa, por conseguinte, pode nos levar a odiar também a gansa, que deseja se expressar livremente (afinal, ela teria sido tola por acreditar na raposa). E aí está, novamente, o castigo para quem ousa se distanciar da tradição e da tão ovacionada instituição familiar. E sabemos que o nazismo tinha como princípio o nacionalismo, que diluía a individualidade e fazia do povo uma massa manipulada pela ilusão de sacrifício, união e amor pela pátria.

E por que esses vídeos são tão ambíguos? Em parte porque depende de nossa interpretação. É mais fácil distinguir a identidade dos personagens se há um final inesperado, como no caso do boneco de neve. Ou, se vemos um maniqueísmo tão marcado quanto no terceiro vídeo analisado, logo pensamos qual é a ideologia de cada lado, se há o bom e o mau, e, inevitavelmente, com qual concordamos. No primeiro vídeo fica mais difícil visualizar a influência nazista justamente porque deseja aparentar inocência pela alegria que a vespa fornece aos insetos, pelo clima de festa e pelo modo como ela contagia a todos.

Não diria que Hans Fischerkoesen é tão culpado assim pelas animações que criou, pelo menos pelas que foram analisadas aqui. Não podemos negar que há sutileza no tratamento da ideologia e que a boa qualidade da animação é visível, independentemente do que elas pretendiam transmitir. Elas são, de fato, nebulosas, e recebem a influência do período no qual foram feitas. Mas penso que as propagandas desenvolvidas por Goebbels tenham sido muito mais graves, pois o ataque aos judeus era ainda mais veemente quando os tratavam como a escória do país.

Com a derrota da Alemanha na Segunda Guerra, Hans Fischerkoesen foi preso pelos russos em um campo de concentração como colaborador do nazismo. No entanto, ele manteve a criatividade mesmo nessa situação, desenhando retratos dos soldados soviéticos que conviviam com ele. Em 1948, Fischerkoesen foi julgado, absolvido e liberado. Posto que  não era um comunista, ele não foi autorizado a trabalhar na indústria cinematográfica alemã localizada no Oriente. Ele e sua esposa conseguiram fugir para a Alemanha Ocidental, onde o cineasta pôde retomar a produção de filmes publicitários até 1969. Fischerkoesen morreu em 1973.

Ademais, há algo que ainda dificulta a interpretação das animações de Hans. Para complicar a situação, há vários sites e artigos os quais exprimem que ele teria colocado uma crítica ao próprio nazismo em mensagens subliminares nas suas animações. Talvez isso explique por que elas utilizam uma linguagem tão dúbia, na qual encontramos a dificuldade de saber qual discurso o cineasta, de fato, defende.

A perseguição dos animais ao boneco de neve pode ser compreendida também como a dos nazistas aos judeus que, no fim, resulta no extermínio em massa desses. Como já foi dito, “The Snowman” deixa um gosto amargo na boca e a dificuldade em discernir a real mensagem do vídeo. O esquema de escravidão engendrado pela raposa, em “The Silly Goose”, também nos faz questionar se seria a representação do horror no campo de concentração ou um mero artifício para odiarmos o personagem. O final em que a gansa se converte numa mãe de família que pune o filho tem uma pontada de ironia, principalmente quando ela encolhe os ombros em sinal de submissão ao marido. De certa forma, o caráter subversivo da gansa, no início, parece exercer um encanto no espectador. No entanto, mais uma ambiguidade pode ser notada: no primeiro vídeo, o cineasta opta por utilizar o jazz – justamente um gênero que fora proibido na Alemanha – como trilha sonora. E se reparamos bem, próximo da vitrola se encontra uma cinta-liga. O aspecto de abandono do lugar deixa subentendido um jogo erótico, proibido numa sociedade que esperava da mulher um papel unicamente familiar.

De mais a mais, esse maniqueísmo presente em “The Silly Goose” ou o final perturbador de “The Snowman” podem ser indícios de que Fischerkoesen criou uma propaganda pró-nazista por encomenda, mas que deixara resquícios do que ele mesmo pensava sobre o que via. É uma teoria que – tendo em vista esses elementos de duplo sentido – se torna possível. No entanto, esse aspecto não transforma o trabalho de Hans Fischerkoesen em um mero instrumento do Partido Nazista – o que o faria ser odiado e esquecido -, mas em uma pertinente possibilidade de estudo sobre o uso do discurso numa animação e sobre as influências de um período histórico no processo criativo do cineasta.

Para saber mais sobre essa ambiguidade no trabalho de Hans Fischerkoesen, clique aqui.

fonte

Revisado por Bruno Oliveira