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Obra de arte da semana: A Grande Odalisca, de Ingres

Ingres, Jean-Auguste Dominique. A Grande Odalisca, óleo sobre tela, 91x 162cm, 1814. Conservada no Museu do Louvre, em Paris, França.

Publicado no site Artrianon 

A Grande Odalisca (1814), de Jean-Auguste Dominique Ingres, é o vínculo do artista e do século XIX ao orientalismo, e toda a aura erótica criada em torno da figura da odalisca que habita os haréns pulsa no quadro de Ingres. Entre os poucos elementos dispostos no cenário, todos convergem para a figura da odalisca e a composição de seu corpo. Ela é esta imagem forte que ocupa o quadro por completo, e busca sair dele pela sua dimensão proposta ao seduzir pela forma.

Em o Corpo da Liberdade, Jorge Coli afirma que A grande Odalisca seria, “do ponto de vista das proporções do corpo humano, sem dúvida um monstro. De uma beleza suprema, no entanto: as linhas serpenteiam, inefavelmente; as matérias possuem texturas preciosas e sedutoras”. E, de fato, este é um efeito provocado em face da obra mencionada.

Antes de ver o porquê, vale chamar atenção também para a afirmação de Walter Friedlander sobre Ingres. Para o autor, o artista possui “grande sensibilidade para as nuanças mais sutis de movimento, para as variações mais delicadas e naturais das silhuetas, uma sensibilidade que ultrapassa todo o arcaísmo para produzir uma forma cheia de vida”.

Com essas duas falas, a primeira observação que se deve ser feita antes de pensar na obra é a definição de Ingres como neoclassicista. O pintor expunha, em certa medida, influências do neoclassicismo de Jacques-Louis David – não apenas por ter sido um de seus discípulos, mas quanto ao “realismo” que toma para si. Este realismo permite ao pintor que a observação do mundo seja aperfeiçoada de tal modo que o artista possa “depurar, clarificar” quase como um estudo empírico os detalhes que irão compor a reorganização na imagem. Seria, então, uma apropriação de objetos da vida ordinária que indicam o período contemporâneo em que se situa, o que deixa de lado a propensão às referências dispostas sobre a Antiguidade.

Assim, podemos ver que a Odalisca carrega consigo os objetos de seu cenário, o leque sinuoso de pena de pavão, o incensário, o turbante, a cortina que a desvela. Todos eles, esses poucos objetos, colocam a sua definição na obra, da mesma forma que a carta, a faca e a pena em A Morte de Marat, de David. Estão aqui, então, as evidências desse neoclassicismo.

Diante disso, porém, Ingres tinha uma influência a mais. Havia em suas obras uma tendência ao “primitivismo e ao arcaísmo”. Ou seja, isso permitia trazer à obra temas da Antiguidade clássica, sem esquecer-se, porém, da abstração da linha. É aqui, neste jogo de opostos – primitivismo, com sua temática arcaica, e o neoclassicismo, que se apoia na abstração da linha, mas sem referências ao mundo clássico – em que Ingres funda a composição de suas obras.

O que seria, então, esta abstração da linha? Ingres dizia aos seus alunos o quanto o desenho deveria, sempre, estar submetido à perfeição da linha. Era ela que deveria reger o desenho, e não a cor. Por isso ele sempre buscava se opor ao colorismo de Delacroix. Se observarmos a Odalisca, a linha determina os limites da forma: é ela a protagonista. Isso não quer dizer que a linha seja incapaz de conceder movimento à figura. Ingres reúne essa perfeição, na sua perspectiva, de uma linha que recorta a odalisca do restante, ao perfil dessa figura com um quê de arcaísmo, de um perfil que parece mais a impressão de um rosto em uma moeda. Do primitivismo e do arcaísmo Ingres traz também o movimento alongado dos braços e o rosto oval.

O mais curioso é que o arcaísmo tem figuras com posturas um tanto rígidas. E a Odalisca é, pelo contrário, essa massa que serpenteia o quadro. É sinuosa como o ideário criado pelo europeu da odalisca e do Oriente. Ao mesmo tempo em que a personagem de Ingres possui essa sinuosidade, o aspecto dado às pernas e às costas é denso. A Odalisca é leve em seu conceito e densa na composição. Ingres obteve a reunião dessas duas características que poderiam ser totalmente opostas.

A Grande Odalisca, é também, irreal. A sua pele não possui imperfeições. Brinca-se que a personagem nem costelas têm, dada a curvatura absurda com a qual ela se volta ao espectador. A Odalisca é uma mulher imaginada por Ingres, tão distante da realidade que quase denuncia o absurdo de suas formas. Não há mulheres iguais à Odalisca justamente porque mulheres possuem peles de cores distintas, costelas que são obstáculos para o corpo não se dobrar como massa de modelar.

Talvez isso diga muito sobre a obsessão de Ingres em passar décadas trabalhando em suas personagens femininas, o vício em criar a perfeição a ponto de, por vezes, criar figuras impossíveis e assustadoras por serem impossíveis. E isso não impede de se obter espanto e fascínio pela forma que Ingres compôs. A figura da Odalisca transborda do quadro. O olhar do espectador não consegue recompor a origem de sua perna esquerda, ela parece surgir do fundo negro. O seu gesto não corresponde ao gesto harmônico de David: Ingres compõe uma odalisca que, ao se virar para olhar de forma oblíqua ao espectador, carrega toda a linha e a forma de seu corpo para a cena. O erotismo, aqui, reside neste espaço quase indetectável em que a Odalisca sai das trevas do quarto e olha para o espectador. O turbante com gravuras orientais, o leque feito de penas de pavão e o incensário constituem uma influência do orientalismo e alimentam a definição da personagem a partir do ideário europeu.

Com efeito, o fundo feito desta atmosfera fugidia dá destaque à figura feminina como se o erotismo fosse tácito, pairando no ar levemente. O cenário misterioso toca metade da face da odalisca e, é apenas por um olhar que não se fixa inteiramente no espectador, que ela seduz levemente. É com esse erotismo tácito que Ingres tenta equilibrar a grandeza da Odalisca, a qual se impõe na cena.

Em suma, enquanto artista, Ingres é esse centro de contradições, o qual ansiava pela perfeição da linha, exaltava o neoclassicismo, via-se às voltas do primitivismo e arcaísmo, ao mesmo tempo em que criava figuras as quais espantavam o público pela sua irrealidade. Mas a singularidade da odalisca se impõe ao carregar em cada pedaço de pele todo o ideário que o pintor declamava e seguia. A Grande Odalisca é, por fim, este choque e espanto do impossível que a arte pode criar.

Referências

CALASSO, Roberto. A Folie Baudelaire. Tradução de Joana Angélica d’Avila Melo. São Paulo, Companhia das Letras, 2012

COLI, Jorge. O Corpo da liberdade: reflexões sobre a pintura do século XIX. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Trad. Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001

INGRES, Jean Auguste Dominique. Escritos sobre arte in A pintura vol 9. O desenho e a cor. São Paulo: Editora 34

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Obra de arte da semana: O heroísmo de A Liberdade guiando o povo

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Publicado no site Artrianon

A obra A Liberdade guiando o povo às barricadas (1831), de Eugène Delacroix, já se tornou aquilo que podemos nomear de ícone. É grandiosa nesta significação dada a ela de heroísmo entre o marrom do campo de batalha e a imponente bandeira francesa, ilustrando capas de obras do século XIX como Os Miseráveis e até videoclipes atuais. Porém, este encontro do heroísmo com as emoções inflamadas do imaginário criado do período de revoluções na França dá, à obra, esse aspecto de ícone que, muitas vezes, aceitamos sem analisar o porquê.

De início, podemos lembrar que a história da arte denomina Delacroix como um pintor romântico. Havia, no trabalho de Delacroix, um espírito de experimentação que envolvia conceder à cor e ao movimento o poder de fazer a tonalidade emergir. As emoções pulsam por suas cores.

O quadro A Liberdade guiando o povo se inscreve no heroísmo personificado por uma mulher, no caso pertencente à classe operária e que comanda uma multidão. Primeiro, o que precisamos levar em conta é que se trata de uma expressão subversiva, em certa medida, de Delacroix. Neste momento da história da arte havia uma crise de discurso. Muitos artistas passaram a consultar compêndios publicados a partir do século XVI como um modo de guiar-se na aplicação de símbolos para construir alegorias. Um deles foi o dicionário Iconologia, de Cesare Ripa, em que era possível encontrar uma conotação dada à Liberdade clássica como um domínio de suas paixões e, ao mesmo tempo, encontrar a imagem tomada pelos romanos como uma “Liberdade ativa, que se obtém pela conquista. Traz uma arma numa das mãos – uma clava, um boné na outra, e aos pés uma canga quebrada”.

Delacroix fez uso dessas alegorias para compor a sua Liberdade. Pois uma alegoria não é desfeita por completo e ainda serve como referência, sem deixar de expor o contexto vivenciado na Revolução de 30. O curioso, porém, foi como a obra, ocultada diversas vezes, ganhou uma nova aspiração política quando reaparece exposta em 1848. Neste contexto, havia um descontentamento com os liberais que em 1830 haviam assumido, pela figura do duque de Orléans (rei Luís Filipe I). O ideário de luta e representatividade do povo acabou por ver a fundação de uma nova monarquia, e não uma República. O clima era de um descontentamento ganhando corpo pelas ruas.

Diante disso, podemos dizer que Delacroix compõe a nudez da Liberdade associando o particular ao universal, dando a ela a face de uma multidão operária francesa. Isso indica que Delacroix se distancia, em certa medida, da temática exclusivamente histórica que visava a Antiguidade ou uma homenagem ao Antigo Regime. Mas é preciso se questionar: o objetivo de Delacroix era encaminhar uma crítica representando as demandas populares? Não exatamente. O autor Jorge Coli demonstra que, a princípio, Delacroix “canta a Liberdade, mas não a República”. Ou seja, a demanda presente na Revolução de 1848, por uma República e maior participação popular, encontra no corpo desta figura o republicanismo, “as aspirações republicanas não podiam deixar de nela encontrar a primitiva síntese”. A Liberdade é tomada, portanto, como a personificação da República. E o que isso quer dizer?

O trabalho que Delacroix concede à figura da Liberdade, independente da correlação feita com o republicanismo, será o de considerar que esse conceito pode ser personificado por entre a multidão. É do alto dos corpos desfalecidos que ela se ergue, diante do sacrifício, e conduz aos três dizeres da Revolução Francesa aqueles que vêm ao seu encontro. Esta mulher que traz a Revolução de volta pode ser encontrada “no baralho, nas travessas e nos pratos, em caixas de charuto, em papéis oficiais, em almanaques populares, na grande pintura, na escultura”. Ela é o rosto de sua multidão ao mesmo tempo em que incorpora o ideário universal da liberdade.

Delacroix subverte também a imagem de uma Liberdade já vitoriosa. No corpo particular dessa figura feminina como parte da classe operária, o pintor indica as complexidades que envolvem a luta para essa Liberdade exaltada desde o hino até nas ruas e na bandeira. Além disso, a nudez da Liberdade remete à entrega às paixões e tal figura, de uma mulher envolvente que exige sacrifícios, ainda remete ao imaginário criado em torno de personagens femininas do século XIX como Salomé, Cleópatra, Carmen.

Entre os signos do quadro, a fumaça acima da Liberdade tem nitidamente os tons azuis mesclados ao branco como responsáveis por se associar às cores da bandeira francesa, os poucos objetos em vermelho espalhados pelo quadro e os fatos “realistas” que se misturam à nuvem, pela fumaça marrom das ruas em destruição. É um cenário que parece remeter aos sonhos pela neblina, mas não deixa de se firmar no horror de seu próprio contexto histórico. Jorge Coli usa o termo “alegoria real”, e aLiberdade de Delacroix é justamente esta figura que combate pelas ruas, junto aos corpos, guiando os seus defensores, e não do alto, distante, em sua grandiosidade enquanto alegoria.

A exposição da obra também tem suas curiosidades. A Liberdade foi recebida como uma provocação ao regime, e ocultada por diversas vezes: foi exposta pelo Musée du Luxembourg e, em 1833, é logo guardada, e devolvida a Delacroix em 1839. Só em 1848 é que o quadro reaparece, devido às circunstâncias políticas as quais tomam aLiberdade como este símbolo da República. Porém, depois da Revolução de 1848, o quadro é, mais uma vez, escondido. Em 1855, a França organiza sua primeira exposição industrial, mas a Liberdade não consta na lista de quadros. Diante disso, Delacroix protesta. O imperador Napoleão III intervém, e a obra é exposta. Contudo, um fato mais curioso ainda é que a boina que a Liberdade leva à cabeça já foi de um vermelho vivo. Considera-se que, para evitar a dificuldade de uma nova exposição, a boina ganha, pelo artista, o tom de um vermelho mais próximo ao marrom, para ser discreto entre a perspectiva já subversiva da obra. O quadro chega a ser ocultado mais uma vez, volta para o Luxembourg em 1863, na ocasião da morte de Delacroix, e vai para o Louvre apenas em 1874. Uma obra tão consagrada no imaginário francês levou mais de quarenta anos para ser aceita pela própria cultura francesa.

É assim que a Liberdade guiando o povo às barricadas se torna, aos poucos, este grande monumento em pintura à história francesa, uma obra na qual Delacroix explorava uma relação entre o “alegórico” e o próprio tempo em que se situava, sem deixar de conceder um importante papel à imaginação, responsável por compor a Liberdade a partir de diversas referências entre os estudos de Arte e a própria multidão das ruas diante do artista. Esta figura pode ser, portanto, a Liberdade que conduz sua população a um cenário promissor, onde os sacrifícios se vêem honrados por esta que ergue, sempre, a bandeira aos céus em tom de esperança.

Referências bibliográficas:

COLI, Jorge. O Corpo da liberdade: reflexões sobre a pintura do século XIX. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Trad. Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001

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Stranger Things e a bela celebração dos anos 80

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Publicado no site Notaterapia

A série original da Netflix, Stranger Things, foi um sopro de vida bem-vindo nos últimos meses para muitas pessoas. A doçura e o frescor das grandes descobertas da infância, os ritos de passagem e o heroísmo que os envolve vieram na forma de uma grande celebração e homenagem aos anos 80. Stranger Things tem gosto de nostalgia, de ímpeto em acrescentar um pacote de bolachas, um binóculo, uma lanterna e um gibi na mochila e conquistar o mundo. Com uma bandana na cabeça e, com certeza, uma bicicleta.

Este anseio por consertar os fatos, que temos na infância, com a simplicidade da imaginação, é uma característica que a série consegue expandir com a delicadeza que o período possui. A história de Stranger Things conta com o grupo adorável de quatro crianças: Mike, Dustin, Lucas e Will. Os quatro são o grupo perfeito dos arquétipos de enredos fantásticos, em que cada um tem sua personalidade, inteligência, humor e uma amizade posta à prova em um desafio que vai exigir uma grande jornada heroica. Isso ocorre quando Will é dado por desaparecido, e Joyce (Winona Ryder), sua mãe, contata o delegado Hopper (David Harbour) para investigar. O que parece um desaparecimento comum de uma criança se revela parte do mistério que envolve um laboratório que usa crianças para experimentos e acontecimentos sobrenaturais. Joyce acredita que o filho se comunica com ela a partir das luzes. E as paredes não são confiáveis.

O papel materno dado a Winona Ryder engrandece a participação da atriz na série. Ela concede força e sensibilidade a Joyce, e desejamos com emoção, na companhia da personagem, que aquelas luzes se comuniquem conosco. Além de Joyce, temos a personagem Eleven, a garota misteriosa de poucas palavras que possui um passado incomum, uma criança que recebe ajuda dos quatro meninos e logo se prova uma peça importante na história de Will, e ainda uma grande amiga. A atriz, Millie Brown, dá intensidade à personagem, por meio de seus olhares, e é um grande destaque entre o elenco. Assim como as crianças, que contam com a atuação perfeita de Noah Schnapp (Will), Finn Wolfhard (Mike), Caleb McLaughlin (Lucas) e Gaten Matarazzo (Dustin), os grandes responsáveis pelo carisma do grupo heroico.

Criada por Matt Duffer e Ross Duffer, a série é cautelosa em criar a atmosfera dos anos 80. Em nenhum momento ela sonha em ser mera cópia ou cair no pastiche. Ela tem sua própria originalidade, é uma série que possui como ponto forte o seu roteiro. Cheio de surpresas, com um arco bem amarrado, explicações interessantes e bem construídas dentro da Física e do gênero scifi, o roteiro dá vida a cada canto da pequena cidade onde a história de passa. Quando as crianças andam com suas bicicletas, temos a nostalgia de um público formado por ficções científicas que vão desde os tempos áureos de E.T. – O extraterreste, de Steven Spielberg, até os filmes mais maduros do gênero scifi como Alien, Star Wars e Contatos imediatos de terceiro grau. Contudo, a série ainda carrega a magia tão conhecida de enredos de C.S.Lewis, J.R.R.Tolkien – mencionado na série várias vezes –, Michael Ende com História sem fim e mesmo a geração atual formada pela magia de Harry Potter.

A série traz à tona o aspecto das cidades pequenas feitas por casas de madeira, ruas tranquilas, pinheiros, florestas misteriosas e casas aconchegantes, com quartos feitos por paredes cheias de pôsteres de bandas, com discos e fitas preciosas. A edição é muito bem executada também, pois se numa cena estão ocorrendo tiros, o som destes é logo unido à próxima cena com o som de tiros também. Ou quando foca-se numa lâmpada na casa de Joyce, e passamos para a lâmpada em outra casa. E ainda quando a cena promove uma tensão e a dilui, sem dar o tão esperado susto. São essas nuances que fazem da série uma boa composição. Além disso, a fotografia tem a simplicidade das tonalidades frias para compor todo o cenário de mistério da trama. Com a neblina azulada, os tons entram em contraste com as cores fortes das roupas infantis. Assim como as ótimas cenas do passado de Eleven em um espaço negro com apenas uma poça d’água refletindo a luz, para representar a grande solidão e claustrofobia da cena.

A tudo isso somado, há um quê de criaturas de Lovecraft, histórias bizarras de cidades locais, gênero policial, e o melhor de Stephen King. Como se pode ver, Stranger Things tem a preocupação de expandir suas referências e aprofundar a própria história. Primeiro, o roteiro da série busca convergir as ações de todos os personagens para uma única finalidade: encontrar Will e confrontar os eventos sobrenaturais. Joyce se une a uma investigação com o delegado Hopper. As crianças procuram pelo amigo junto a Eleven. E mesmo Nancy, personagem feminina a qual parece seguir o estereótipo da adolescente restringida apenas aos romances colegiais, cresce na história e toma parte deste confronto, igualmente, com Jonathan. Inclusive, este é um ponto forte de Stranger Things: não reduzir seus personagens aos estereótipos já desgastados, usados a partir da originalidade das inúmeras referências que tem do cinema e da literatura. E Nancy é a grande amostra disso: é uma garota que possui um enredo bem desenvolvido, que se apresenta determinada e forte – bem distante do estereótipo de menina frágil que deve ser salva -, bem como uma reafirmação de sua personalidade que vai além das relações amorosas e tentativas de ganhar um espaço entre os amigos do colégio, tendo relevância na trama.

Assim, Stranger Things tem gosto de uma nostalgia que insere novidade, também. Os roteiristas já avisaram que possuem mais de 30 páginas escritas sobre o mundo sobrenatural criado por eles, para a 2ª temporada. E isso soa bem promissor para o desenvolvimento proposto pela série. No fim, Stranger Things envolve o público com maestria, numa história onde mergulhamos nas sensações da infância e na beleza da fantasia. Ela promove uma homenagem, emociona por dar vida a esse mundo e tem grande mérito pelos personagens já memoráveis que trouxe à tela.

Para o público adulto, Stranger Things é a oportunidade de sentir a atmosfera, as sensações e as lembranças da infância e da adolescência. De revisitar nossos sonhos. E de conceder à rotina densa da fase adulta, das obrigações e do cansaço, aquele ânimo que uma criança tem diante de uma descoberta nova que traz da escola para casa. Uma curiosidade, um ânimo fresco que às vezes nos falta na rotina. Pensamos no tempo que não calculamos na infância, no tempo que não buscamos otimizar para render frutos no mercado de trabalho, um tempo fluido feito apenas das sensações simples e de conexão com o outro.

Em uma das cenas mais tocantes da série, podemos ouvir Heroes, de David Bowie, em uma versão densa de Peter Gabriel. É com este tom que a série mostra a que veio, um heroísmo que precisava desses personagens para abrir as portas do universo nostálgico da infância de seu público. E esse universo é tão amplo que pode ter gosto de games, de cinema, de livros infantis de mistério alugados na biblioteca, de bolacha compartilhada com os amigos no recreio, de tardes infinitas brincando, de carinho no abraço de um novo amigo. Mas, acima de tudo, Stranger Things carrega a magia e a força que uma ficção tem para tornar todos nós heróis por muitos dias.