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As simbologias de A forma da água

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A minha resenha, do filme, SEM SPOILERS pode ser lida aqui.

(ESTE ARTIGO CONTÉM SPOILERS)

O filme A forma da água (The Shape of Water), de Guillermo Del Toro foi indicado a 13 categorias do Oscar 2018. É uma doce carta aberta direcionada às histórias de amor no cinema e pelo cinema. Por meio da relação entre a zeladora Elisa e uma criatura aquática, Guillermo Del Toro cria uma fábula moderna sobre o amor e a aceitação do outro. Porém, a obra tem diversas referências da história da arte, que valem ser analisadas para compreender mais sobre o enredo do filme, como a figura feminina, a relação entre Natureza e Ciência, o significado do sapato ao final do filme, e as mãos.

Primeiro, podemos começar pelo título. Na tradução, ficamos com “a forma da água”, que perde um pouco da ambiguidade do original. Quando se usa “shape” em inglês, refere-se à característica externa de uma pessoa, ou seja, a configuração de uma pessoa em relação a sua aparência ou corpo. Além disso, “shape” pode ser usado para denominar a condição de alguém, um estado. Enquanto verbo, é dar uma forma particular a algo. É possível até dizer que “shape” é a configuração total da junção de elementos, como o triângulo é uma forma resultante da união de três lados.

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Quando tratamos de “forma” no título em português, pensamos normalmente na forma que a água, do título, assumiria. Esquecemo-nos que também falamos em “forma humana”, mais o uso de “forma” como modo de configuração. Por isso, o título em português dilui um pouco essa ambiguidade, pensamos mais como significado em tentar encontrar o formato da água, o modo com que ela se apresenta. Não está, tão presente na palavra, esse outro significado de “shape”, que trata da configuração particular tanto da criatura quanto de Elisa e os personagens.

Sabe-se que a água, por ser um líquido, ganha a forma do recipiente que a abriga. No filme, percebemos que uma divindade como a criatura foi aprisionada numa forma que não lhe convém: um aquário e em situação de exploração. Mesmo quando está com Elisa, tanto a banheira quanto o apartamento dela possuem um quê de temporário, pois limitam a potência dessa criatura. Além disso, Elisa também possui uma grandiosidade, mas é limitada pela condição de exclusão social em que lhe colocam por ser muda, mulher e funcionária da limpeza. Giles sente o mesmo como artista e homossexual. Zelda, como zeladora e mulher negra.

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Neste conjunto, ainda temos Strickland, o responsável pelo departamento de estudos do laboratório e a representação dos Estados Unidos nacionalista que não vê limites para o progresso. Há um momento no filme em que o general diz a Strickland que o seu estado atual de poder é passageiro, que se ele perdeu a criatura, logo estará em outro universo onde não terá mais nada do que possui. Isto é, o status quo em que Strickland se mantém, tudo aquilo que lhe dá forma, é tão passageiro quanto o estado da água limitada em um recipiente. Se mudada de lugar, ganha nova configuração de imagem.

E é este o ponto do título: a imagem. O filme todo de Del Toro anuncia a presença da água por meio das cores, dos gestos fluidos da câmera, da dança que promove o movimento leve nas águas, e o amor de Elisa pela água nas suas pequenas atividades cotidianas. A água não se encaixa, portanto, apenas na figura da criatura aquática. Ela está até mesmo nos sonhos, em diversas formas, configurações inseridas no filme.

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Essa abordagem da água, na trama, se encontra também na figura feminina e na representação da mulher que contempla a água. Para pensar a respeito disso, é preciso mencionar alguns pontos sobre o feminino. Em Lendo imagens, Alberto Manguel afirma que “A mulher fin-de-siècle existia principalmente no seu reflexo: quer como um espelho para o mundo do homem, civilizado e domesticado, quer como espelho da natureza, bestial e descontrolada” (MANGUEL, 2001, p.192). Apesar de ser uma menção sobre a mulher do final do século XIX, essa imagem, de pureza, de mulher submetida às idealizações feitas sobre o casamento, coincidem com a promessa da mulher dos anos 50, início dos 60, por entre as mocinhas românticas dos musicais da Era do Ouro.

A esposa de Strickland ensaia o papel de esposa disponível ao marido “civilizado e domesticado”. Porém, nesta relação ela precisa permanecer em silêncio como forma de dominação de seu marido. No caso de Elisa, o trabalho de Guillermo Del Toro subverte a imagem da mocinha: ela não é mais a figura sonhadora, passiva, que espera ser raptada e salva. Pelo contrário: é ela quem salva a criatura desde o início. Elisa possui sonhos e desejos próprios, e o que socialmente poderia ser considerado uma mulher “bestial e descontrolada” – por estar em contato direto com esse ser não domesticado – é uma prova de que outros amores existem.

Ademais, Elisa poderia ser uma referência direta à personagem de A pequena sereia (The Little Mermaid), conto de Hans Christian Andersen. Na história, ela dá a sua voz como sacrifício para ter pernas e viver no mundo dos humanos. Em troca, ela perde o direito de viver no mar, ganha a capacidade de dançar, a possibilidade de ter o humano que salvou ao seu lado e, principalmente, obter uma alma caso esse amor vença, podendo ascender ao Paraíso quando morrer. Porém, o príncipe que ela amava casa-se com uma princesa e, por sugestão das irmãs, a pequena sereia precisaria matá-lo e, assim, poder ter tudo de volta. Ela não consegue matar o príncipe, mas por ter um coração tão puro e sem egoísmo, obtém a imortalidade.

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A Mermaid, John William Waterhouse

Em A forma da água, Elisa gosta também de dançar como parte de seu refúgio mental. Ela dança para a criatura, tanto a dança quanto a música são um modo de comunicação entre eles. A personagem também possui a mesma virtude de a pequena sereia ao arriscar-se para salvar a criatura e, sem egoísmo, faz de tudo para libertá-lo de volta ao mar, mesmo que isso signifique a sua tristeza em se separar do anfíbio humanoide.

Contudo, o filme dá dignidade à Elisa. Não há sacrifício de sua parte humana, nesse sentido, para obter o amor da criatura. Na verdade, ela morre ao lado do anfíbio humanoide de forma igualitária. Quando ele a ressuscita, é como se ela estivesse ganhando o direito dessa divindade de viver todo o seu potencial, já que também viera das águas. Além disso, ser muda não é uma punição. Elisa não é posta como alguém incompleto por não falar. A sua incompletude reside mais no desejo pessoal de amar e ser amada. Ela ganha dignidade na história por estar entre pessoas que a entendem e por encontrar um amor baseado em igualdade, não importando a diferença entre espécies.

Com efeito, A forma da água subverte a imagem de uma personagem também presente na literatura e na história da arte. Em diversas obras, de Homero à pinturas de outros séculos, a figura da sereia foi vinculada ao poder de sedução, como se fosse a mulher uma criatura perigosa com canto sinuoso capaz de levar o homem à desgraça. Com ela juntava-se a imagem de Vênus, penteando-se à beira da água com querubins a sua volta. Esses querubins servem, na pintura, como intermediário do olhar masculino voyeur: é por ele que o olhar do espectador sonha estar nesta cena íntima, contemplando essa figura.

O fato de que A forma da água evita colocar uma mulher como a sereia a ser salva diz muito. Primeiro que ela estaria à mercê de tipos de exploração que ressoariam próximos aos abusos que uma mulher comum sofre. Tratando-se de uma obra contemporânea, Del Toro lança um olhar de seu próprio tempo ao usar essas referências clássicas. Em vez de repetir a mocinha indefesa de filmes dos anos 50 e 60, ou sereias que se sacrificam por príncipes, ele dá a Elisa um poder de escolha e faz dela a salvação da criatura, que depois irá salvá-la também. Mais ainda, Del Toro cria a possibilidade de esse ideário do exótico e do sedutor ficar nas mãos de uma figura masculina, e não como constantemente aparece, por representações femininas.

Completando a observação de Alberto Manguel, podemos pensar sobre a relação da mulher e a água. O autor menciona uma passagem de Idols of Perversity, em que Bram Dijkstra diz: “A mulher tinha de se certificar continuamente da sua existência, olhando para esse espelho natural – a fonte de seu ser, por assim dizer, a água da qual, como Vênus, ela se originou, e para a qual, como Ofélia, estava destinada a regressar” (DIJKSTRA apud MANGUEL, 2001, p.193). Na era vitoriana, entre as pinturas e obras literárias, era muito comum o ideário da mulher que se lança às águas, suicidando-se, como uma entrega por amor, perdendo sua identidade. Foi o que ocorreu com Ofélia, em Hamlet, personagem retomada pelo século XIX: ocultando o seu amor pelo príncipe da Dinamarca e a dor pela morte do pai pelas mãos do próprio amado, Ofélia se suicida. A água seria, assim, um espelho natural da mulher, pois segundo a mitologia contada por Hesíodo, Vênus (Afrodite) nasceu dela: pelo esperma do testículo cortado de Urano, lançado aos mares por Cronos.

Se pensarmos que, para Ofélia e outras personagens literárias, a entrega à água é um lançar-se ao sacrifício, no caso de Elisa há uma distinção. Se a referência aqui são as personagens que se lançam às águas, Elisa não escolhe a morte. Logo de início, o que ela escolhe é estar com a criatura, e percebe que finalmente encontrou outra parte sua perdida. Ou seja, é como se ela tivesse reencontrado sua personalidade pela presença do anfíbio humanoide, nas águas. Ao final, tendo as cicatrizes tornadas guelras, Elisa ganha vida em vez de perdê-la.

The birth of Venus, Sandro Botticelli

Ophelia, John Everett Millais

Toda a relação que Elisa mantém com a água, no filme, até as suas origens, possuem inspiração próxima à mitologia grega, clássica na história da arte. É possível entender essa relação por meio de outros elementos também, como as cores utilizadas e a escolha pela perda do sapato, ao final. Novamente, como Alberto Manguel apresenta em seu livro Lendo imagens (MANGUEL, 2001, p.100-101), no decorrer da história da arte, a exibição dos pés sofre uma mudança de sentido. Os dois, lado a lado, mostram sabedoria e virtude. Os pés de Cristo lavados pelas lágrimas de Maria Madalena apresentam como virtude a humildade e a servidão voluntária. Os pés calejados expostos na presença de uma divindade, uma figura como a Virgem Maria em A Madonna de Loreto, de Caravaggio, tinham um ar ofensivo para o espectador.

Assim, na cena final de A forma da água é muito significativo que Elisa perca um sapato. É o início do seu encontro com a sabedoria, isto é, entrega completa não apenas à divindade que a criatura simboliza, mas entrega ao amor e ao modo de viver que ambos terão. É o máximo gesto de igualdade entre eles, a morte e o renascimento juntos. Se ela morre e é ressuscitada por ele, nas águas, é pela entrega que ela teve desde o primeiro ovo que deu à criatura. Desde o início, Elisa tem o potencial de divindade, deixada nas águas, como Vênus.

Além disso, o sapato de salto alto tem um peso erótico que se alia ao tom vermelho que ela veste, simbolizando a paixão. Se notarmos em cenas anteriores do filme, Elisa cobiça o sapato vermelho no início, usa uma faixa vermelha na cabeça quando começa a se relacionar com a criatura. Isto é, o seu engajamento é terreno ao se afirmar pelos pés, e mental. Aos poucos ela se despe desse verde que era parte do laboratório e vai adquirindo aquilo que lhe pertence, sendo o vermelho ao fim a total dominação, escolhida por ela, desse sentimento.

Entre as cores vermelho, azul, verde-água e cinza presentes no filme, são usadas referências clássicas quando se trata do sistema cromático. A criatura possui inúmeros tons, ficando entre o verde, o azul e o cinza. Pensando sobre essas cores, o verde foi tomado como “a cor da ressurreição”; o azul é pensamento e eternidade; o cinza como luto e humildade no manto de Cristo no Juízo Final; e o vermelho é “a cor do sangue e do fogo” e sugere “amor pela ação”, por isso usada em João Evangelista (MANGUEL, 2001, p.50).

Neste mesmo caminho, a presença do ovo dado pela Elisa à criatura é um indício desse renascimento. O ovo simboliza criação, nascimento e ressurreição. E o ovo é fertilidade também. Mais ainda, na mitologia chinesa o chamado Ovo Cósmico foi onde Pan Ku, a grande divindade, cresceu e se desenvolveu por 18 mil anos. Até que quebrou a casca em dois, em céu e terra, buscando mantê-los separados no caos. É como se o ovo conjurasse uma união entre duas espécies que, a princípio, podem parecer completamente opostas, mas que são unidas pelo amor. Esse seria uma força maior do que qualquer construção social, neste contexto, pois como a própria Elisa afirma a Giles, a criatura não vê a ausência da fala que, para os outros, é condição para excluí-la.

Ainda sobre a ideia de criação, temos a presença da mão tanto da criatura quanto do chefe do laboratório como indícios do contraste entre divindade e humanidade. Anaxágoras afirma que é o fato de se ter mãos que faz do homem a criatura mais inteligente dos animais. Aristóteles inverte essa colocação, dizendo que, se considerarmos que a Natureza age tendo em vista as melhores circunstâncias, conceder ao homem as mãos como instrumento é porque o homem é o mais inteligente dos animais. Ele não é o mais inteligente apenas por ter mãos. “Pois mãos são um instrumento; e a Natureza, como um ser humano sensível, sempre atribui um órgão ao animal que pode usar isso” (Pars Animalium IV, 10; 687 a1-20, tradução livre).

A mão direita é de misericórdia, bondade. A mão esquerda é a de justiça. Se aplicarmos isso no filme, temos a primeira evidência logo no começo. A primeira imagem que Elisa tem da criatura é quando esta bate no vidro do container onde se encontra. Depois, quando a criatura ataca Strickland, ela arranca dois dedos da mão esquerda e, na parede do laboratório, é deixada a marca da mão manchada de sangue. Veremos, novamente, mais tarde no filme, uma marca de mão também na parede.

Strickland aparece ao público tendo sua primeira fala sobre lavar as mãos. O ato de lavar as mãos é uma referência a Pôncio Pilatos, que condenou Jesus à cruz e lavou as mãos após o seu julgamento. Na fala de Strickland, ele diz que apenas lava as mãos antes, mas nunca depois de deixar o banheiro, pois fazê-lo é sinal de fraqueza de um homem. Isto é, seus atos nunca possuem rendição.

Tomando isso como definição de seu caráter, Strickland nunca lava as mãos cheias de sangue. São as suas mãos, que promovem tortura naquele laboratório, que marcam as paredes. Não há misericórdia para ele. A forma da água sempre faz menção ao fato de que as mãos de Strickland estão sujas: a esposa pede para que lave as mãos, elas sangram; ele ironiza que seus dedos recuperados estavam com mostarda no pacote; um dos funcionários diz que seus dedos, já necrosados, têm um odor insuportável.

Durante todo o filme, vamos acompanhando o apodrecimento de seus dedos da mão esquerda. Como se a verdadeira monstruosidade que está se formando não reside na criatura, no Outro, mas sim nesse homem que é a máxima ideia de perfeição e civilização, que deseja promover o progresso a todo custo pela ciência e pela morte.

Em contrapartida, o modo com que a criatura toca Elisa é sempre com delicadeza. O anfíbio humanoide aprende a falar “ovo” com as mãos. E mesmo quando ele ataca o gato e deixa uma marca de sangue no cinema, sabemos que aquele sangue e aquela morte parecem como ciclo natural: ele, enquanto criatura, lembra que a Natureza não é uma completa dominação pela Ciência. E mais ainda: essa criatura, como divindade, tem como capacidade curar por meio de suas mãos.

Por sua vez, Elisa usa as mãos para se comunicar, para cozinhar, para tocar a si mesma e ao outro. Giles usa a mão para criar artisticamente em um ato de resistência contra a fotografia publicitária. Zelda as usa no trabalho e para cozinhar também, como um ato de amor. O uso das mãos, por eles, é o uso humano desses instrumentos. Ou seja, a marca da mão humana é a possibilidade do ato de criação.

Certamente, Guillermo Del Toro tinha em mente Frankenstein ou O médico e o monstro ao conceber essas referências, pois existe uma linha tênue onde criar deixa de ser um ato próximo à divindade e passa a ser dominação. A maior referência que temos para a criação como fundação é a obra de Michelangelo, A criação de Adão.

É preciso, por último, mencionar que a referência direta da composição da criatura, no filme, é um personagem do folclore brasileiro. A forma da água nos dá como informação o fato de que a criatura foi capturada na América do Sul, e considerada divindade pelos nativos da Amazônia. No folclore brasileiro as referências mais próximas seriam Igpupiara (também chamamos de Iara) e Caboclo d’água. Tomando o breve artigo escrito em inglês pelo brasileiro Andriolli Costa, especialista em Mitos, folclore e imaginário, é possível expandir as referências da composição dessa criatura por Guillermo Del Toro.

O Igpupiara é “um dos mitos mais antigos já registrados no Brasil. É mencionado com Curupira e Boitatá na carta de São Vicente escrita pelo padre José de Anchieta, em 1560. De acordo com o jesuíta, o nome em Tupi é para “aquele que vive na água”. A criatura era outro dos “fantasmas” que atormentavam os nativos, matando e afogando aqueles que cruzavam o rio em suas canoas feitas de uma única casca. Nenhuma referência à sua aparência é mencionada”.

O autor também afirma que um combate com essa criatura foi registrada em 1564, por Pedro Magalhães Gândavo. “De acordo com o cronista, o ser tinha 3,5 metros de comprimento, corpo peludo e grandes cerdas no focinho, lembrando-se de um bigode, bem como uma barbatana capaz de segurar o corpo ereto. Entre uivados e tentativas de mordida, o Ipupiara foi morto e arrastado para longe da água para secar”.

A descrição de Fernão Cardim, entre 1583 e 1601, acerca das versões femininas dessa criatura se assemelha à imagem das sereias, belas mulheres com cabelos longos que ficam na beira dos rios.

O Caboclo d’água, ser mítico defensor do Rio São Francisco, é um pouco mais recente. Segundo Costa, não há referência à criatura antes do ciclo dos barcos no rio São Francisco, que começou em 1880. Ele afirma que “é um mito da regulação da relação entre a natureza e os homens, centrada na força da água”, o que se aproxima bastante do universo do filme. Costa cita a descrição feita por Noraldino Lima, em 1925, do Caboclo d’água como sendo “pequeno, grosso, musculoso, cor de cobre, rápido em movimento e sempre com raiva”. A criatura tinha cabelos vermelhos, como fogo, que ficava branco como algodão enquanto envelhecia”.

E tem mais. O autor acrescenta outras descrições. Wilson Lins afirma ter encontrado uma criatura semelhante: “musculatura pequena, musculosa, bela, pele bronzeada e um olho no meio da testa”. José Teixeira encontra outra característica de bestialidade: o corpo coberto de cabelos. “Tudo é preto, com cabeça descoberta. Mãos e pés de patos. É bobo disparar bala, pois atinge o couro peludo preto e mergulha na água”. E ao Caboclo d’água oferece-se tabaco e cachaça, o que o torna, por isso, quase uma divindade.

O artigo de Costa ainda esclarece um ponto chave: esses seres míticos do folclore brasileiro serviram de referência para o monstro do Lago Negro, do filme de 1954, que por sua vez foi essencial para a criatura de Del Toro em A forma da água.

Diante de todos esses elementos, notamos que o grande mérito de A forma da água é apresentar uma simbologia que engrandece a sua história. Por isso acaba por ser um enredo que fala sobre a figura feminina na mitologia, sobre a tentativa de completa dominação da Natureza pela Ciência, os perigos do discurso que visa progresso, a eliminação do que é diferente do padrão concedido, e ecoa referências de nosso folclore.

A forma da água, sobretudo, traz o sagrado para a sua história. Em meio a sociedades que eliminam o trabalho artístico pelas encomendas efêmeras de imagens de propaganda, uma vida que exalta que sejamos sempre positivos – um discurso vazio que acaba por se tornar dominação de um pelo outro -, e relações amorosas baseadas tão somente em status quo de uma instituição familiar, o amor entre duas espécies diferentes, com pessoas resgatando um ser torturado, e o encontro com a essência do sagrado ganham forma pelas artimanhas da arte e da ficção em nos conduzir ao sonho possível.

Referências bibliográficas

ANDERSEN, Hans Christian. The Little Mermaid. Tradução para o inglês disponível no site The Hans Christian Andersen Center: http://www.andersen.sdu.dk/vaerk/hersholt/TheLittleMermaid_e.html

COSTA, Andriolli. Brazilian Folklore – Notes on The Shape of Water. Publicado no site Colecionador de sacis, 03-02-2018. Disponível em: https://colecionadordesacis.com.br/2018/02/03/brazilian-folklore-notes-on-the-shape-of-water/

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-De-Siècle Culture (Nova York & Oxford: Oxford University Press, 1986).

FERIGOLO, Jorge. A Epistomologia de Aristóteles. Coleção Filosofia e Ciência. Rio Grande do Sul: Editora Unisinos, 2014.

LOPES, Fernando Sales. Os mitos da criação na cultura chinesa. Revista Macau RM 45, 2015-08-19, disponível em: http://www.revistamacau.com/2015/08/19/os-mitos-da-criacao-na-cultura-chinesa/#_ednref4

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SHELLEY, Mary. Frankenstein. Penguin Companhia, 2015

STEVENSON, Robert L. O médico e o monstro. Penguin Companhia, 2015.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O Retrato de Tognina, de Lavinia Fontana

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Publicado no site Artrianon

Uma garota condenada como exótica aos olhos de sua época. Tornada uma espécie explorada por cientistas que estudavam o que era denominado grotesco e incomum. E uma artista grandiosa que a retratou com dignidade. Essa é a pintura de uma garota, Retrato de Tognina, feita por Lavinia Fontana em 1595.

Com o nome de Antonietta Gonsalvus e apelidada de Tognina, a garotinha holandesa nasceu em 1588. Sua família, como o pai Petrus Golsalvus, oriundo das ilhas Canárias, também sofria da mesma doença rara que Tognina chamada hipertricose, a qual fazia crescer pelos em várias partes do corpo inclusive no rosto e nas mãos.

Pensava-se que, por possuírem pelos nos corpos, a família havia um contato com a vida selvagem, e por isso, deviam “aprender as belas-artes e a falar latim”, isto é, aprender tudo aquilo que, sob o ponto de vista da época, era sinônimo de pertencer à civilização. Muitas vezes a família foi exposta para cortes – como o pai, para a corte de Henrique II -, um modo de os colocarem como objetos curiosos: selvagens em sua forma peluda, mas controlados pela boa civilização por meio das vestes e dos bons modos.

Essa visão do século concedia à família tão somente a imagem de selvagens. Daquilo que deveria ser dominado. Afinal, o fato de verem como inexplicável a doença da família alimentava o horror coletivo e o gosto pelo grotesco dos colecionadores cientistas. Ao passarem pela Basileia, a mãe e os dois filhos dos Gonsalvus foram examinados pelo médico Felix Plater. Quase um ano depois, Ulisse Aldrovandi examinou o restante da família.

Os Gonsalvus eram vistos como espécimes, e seus retratos adotados como o registro do grotesco, parte de um grande gabinete de curiosidades onde só residiam os elementos mais singulares e inusitados do mundo. Havia ainda o fato de que a Igreja considerava o rosto a “capela sagrada do corpo”, sendo os pelos no rosto da família uma forma de interferir na concepção da época de um rosto imaculado. Ademais, o traço canino na face de alguém era delimitado como um defeito, uma denúncia de brutalidade em potência, como se possuísse o maligno oculto.

Com efeito, Tognina foi retratada por outros pintores. Na grande maioria, a expressão da garota era de raiva, como se pertencesse a um clã de lobos. Segundo Plínio, o Velho, haveria na Itália a crença de que era perigoso ver lobos, pois assim, o homem perderia a fala momentaneamente. O pintor Dirk de Quade van Ravestyn a retratou com a família na obra Bestiário. O título já anuncia como eles eram vistos: bestas, no limite da natureza não domesticada e dos modos da civilização europeia.

A análise dessa pintura, pelo autor Alberto Manguel em Lendo imagens, é apaixonante. Tomo-a aqui como completa inspiração, pois caminhamos, por meio de suas explanações, observando como o pelo foi sinônimo, na história da arte, de um indicativo de besta, do animalesco. Desde o imaginário em torno de Tognina até A origem do mundo, de Courbet, a presença de pelos no corpo é tomada como desgraça. E soa como dupla maldição na vida de uma garota, a qual se vê desde a mais tenra idade a ser promessa da delicadeza e reprodutora numa família. Se pensarmos sobre a história da arte em geral, o corpo feminino se tornou comumente representado pelas formas sinuosas femininas, e as madeixas longas eram permitidas a fim de indicar sensualidade ou santidade dependendo de seu contexto.

Se acrescentarmos ao texto de Manguel a concepção brasileira atual sobre a presença de pelos no corpo, não se difere tanto assim do horror encontrado em séculos anteriores. Associamos a presença deles à sujeira, ao feio, e essa significação dada ao pelo, quando se perpassa pelas explicações de Manguel em seu ensaio, revela-se advinda de tempos mais distantes do que imaginávamos.

Pois, diante de tudo isso, temos a obra de Lavinia Fontana. Alberto Manguel aproxima a jornada de Tognina com a da pintora. Retratista de senhoras da sociedade, Lavinia Fontana tornou-se logo a favorita da corte. Por ser mulher, era considerada, junto a outras artistas, “raridades curiosas”. Manguel cita versos do poeta Giulio Cesare Croce sobre ela, “um choque para as pessoas e para a natureza/ Lavinia Fontana, grande pintora/ É única no mundo, assim como a Fênix”. Diante desses versos, Manguel assinala que a Fênix “é um monstro entre as aves”.

Isso quer dizer que, se levarmos em conta o verso do poeta, ser mulher e artista brilhante era algo que, aparentemente, ia contra a natureza. Isso é, a crença de que mulheres não podiam possuir a genialidade dita natural e exclusiva aos homens. Sendo assim, ela é a expressão de uma anomalia, a Fênix por entre as aves normais. E apesar da Fênix ser admirável, fantástica, ela sempre será a versão monstruosa da natureza, por vezes se equilibrando entre a definição de fantástica e monstruosa.

Era vista, assim, a pequena Tognina. E Lavinia Fontana. A pintora chegou a um ponto de tamanho reconhecimento que foi nomeada pintora do papa Gregório XIII e de sua família. O fato de ter uma artista com uma posição social tão destacável, escolhendo criar o retrato dessa garota que os demais consideravam um item curioso para uma coleção de grotescos, faz da obra algo singular.

Nela, temos o retrato com um fundo escurecido. A garota usa vestes com detalhes em ouro, muito bem executados por Fontana. A proximidade entre a figura e o observador permite uma humanização de Tognina. Os pelos são representados ao mesmo tempo em que se confundem com uma coroa de flores e o fundo de mesmo tom. O destaque do rosto se encontra nas bochechas, no olhar doce e no meio sorriso. Parece muito mais uma criança do que a versão de outras obras, que a tornaram uma criatura raivosa.

O gesto de Tognina é o de levantar a carta de apresentação, que assinala ter seu pai sido levado das Ilhas Canárias para o soberano Henrique II, assim como o título de seu pai, Dom Pietro, o selvagem:

“Das ilhas Canárias, foi trazida

Para o soberano Henrique II [?] da França

Don Pietro, o selvagem.

De lá se estabeleceu na corte

Do duque de Parma, como eu, [?]

Antonietta, e agora estou

No lar da Signora Donna

Isabella Pallaviciana, marquesa de Soragna [?]”

O documento ainda situa a voz de Tognina, pois ela diz “…de lá se estabeleceu na corte do duque de Parma, como eu, Antonietta”. Em vez de posar como a criatura inusitada posta em vestes da corte, Tognina recupera o seu primeiro nome ao mostrar ao observador essa carta que conta a sua pequena jornada por cortes e cidades. A escolha de Lavinia Fontana é conceber que Antonietta é uma garota com história própria.

Manguel, na parte final de seu ensaio, faz uma criação hipotética de como deve ter sido o encontro entre essa criança posta como criatura pelos outros, e a mulher artista vista como anomalia da sua profissão. Com muita sensibilidade, imaginamos que essa dignidade dada à Tognina, na forma de um retrato – modo de estabelecer figuras públicas de grande posição social -, com uma carta anunciando a sua história é algo que Lavinia Fontana compreendia.

Dito assim, o Retrato de Tognina, por Lavinia Fontana, dá dignidade à uma personagem pública que teve sua imagem agregada à besta por uma mera condição física herdada. Na obra permeia simpatia pela garota, e a sua posição de criança é ressaltada. Temos, assim, o importante trabalho de Fontana em assinalar esse “inumano” que era motivo de chacota, como simples parte da imagem de Tognina, e a beleza da criança que ergue a sua própria história no mundo.  E fica a pergunta: não seria mais bestial a condenação coletiva de uma família por uma doença congênita do que o aspecto físico de um pai e seus filhos?

Referências bibliográficas

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

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Crítica | Trama Fantasma

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Publicado no site CF Notícias

Trama Fantasma possui um enredo inesperado e é uma grata surpresa. A sua premissa soa como uma história romântica e delicada. No entanto, essa é só a primeira camada. Em uma narrativa seca e direta, Trama Fantasma é uma obra de suspense que permite abrir diversas interpretações sobre o amor e os limites das relações.

Dirigido por Paul Thomas Anderson, o filme tem um corte impecável. De início, o enredo parece uma comum narrativa romântica em meio a roupas elegantes. Temos o último personagem de Daniel Day-Lewis, agora um ator aposentado após ter feito esse filme indicado a seis categorias do Oscar, incluindo Melhor Filme. O protagonista é Reynolds Woodcock, considerado um dos melhores estilistas em seu meio. Situado nos anos 50, acompanhamos a rotina de criação do artista. Ele trabalha com a irmã Cyril (Lesley Manville), tem as clássicas manias de um gênio incompreendido: aprecia o silêncio no café da manhã, é grosso para obter esse silêncio, dispensa as modelos que desgastaram o seu interesse para encontrar outras musas, e tem ideias brilhantes tornando o tecido em um ser vibrante.

Woodcock tem uma encantadora ingenuidade. Isso é perturbador para um espectador que pretende que Trama Fantasma se enquadre em definições, pois aos poucos notamos que existe nos atos dele uma toxicidade masculina. O nosso primeiro ato é estabelecer como Woodcock usa seu poder de artista para ser abusivo em pequenas situações. E ele o é. Perturba a forma com que Daniel Day-Lewis faz suspirar em poucos minutos, na tela. Aceitamos a excentricidade do personagem diante do esperto sorriso e das expressões milimetricamente calculadas pelo excelente ator.

Quem cede ao encanto, junto com o espectador, é a simples garçonete Alma (Vicky Krieps). Em um inusitado encontro, percebemos que ambos identificam uma costura invisível que os une: a vontade de Alma ser grandiosa, mais do que a vida lhe oferece, e o sonho de Woodcock em encontrar uma verdadeira musa, segundo a sua concepção. Ele diz que há sob o poder de suas mãos definir se Alma tem seios, se não os tem, o contorno de sua cintura, o que mostrar, o que esconder. Essa criação de peças em torno de Alma se revelam um controle do qual a jovem não consegue se desvencilhar por ele estar vestido de promessas.

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A frase “eu te amo”, nessa narrativa que, apenas à primeira vista parece um romance convencional, é dita como uma bomba que explode entre os dois. O que é a relação de Woodcock e Alma? Pode ser resumida a essas três palavras? Ao mesmo tempo em que Alma deseja possuir essa vida convencional de trocas amorosas, ela sabe que não pode recebê-lo das mãos de Woodcock. Contudo, mesmo que ele diga que as expectativas sobre ele são criadas pelos outros, e não é algo que ele dá às pessoas, no fim os seus atos com Alma alimentam a ideia de que se trata de uma relação amorosa.

O filme é ainda mais grandioso por subverter esses papéis. Se até certa parte do filme vemos essas trocas de poderes, em que Alma encontra um modo de começar a perseguir certo sonho de costurar enquanto veste as criações de Woodcock, vemos como a sua presença também afeta Woodcock de forma negativa. Ambos são vítimas do toque do outro. E poucos filmes conseguem executar essa ambiguidade com maestria como Trama Fantasma o faz.

Pouco se sabe, na verdade, sobre cada um dos personagens. Eles são apresentados como supostos estereótipos, ao espectador, para aos poucos se revelar aqui e ali um detalhe que não pode passar batido. A relação entre Woodcock e a irmã Cyril é nebulosa, é difícil dizer até mesmo que são irmãos. Alma tem esse nome, o qual nos parece encarnar a ideia de musa. Mas não sabemos nada sobre ela. A jovem é impenetrável. Com muita cautela, o roteiro também revela o que a personagem sente e pensa, mas nunca o seu passado. Ironicamente, com este nome, o filme faz de Alma a personalidade que perseguimos para saber mais, porém a cada passo o mistério é ainda preservado.

O roteiro se assemelha a um grande vestido de inúmeras camadas. Se a premissa parece romântica, como o tecido que é apresentado aos olhos do público, por debaixo dele há estruturas e anáguas e palavras escondidas por entre as costuras. Presenciamos inversões de papel no roteiro sem que sejam inadequadas. Com a desculpa de perseguir o amor, as pessoas podem cometer atos duvidosos.

Diante de tantas narrativas que colocam o amor como um único tipo de história a ser contada, Trama Fantasmaultrapassa limites. Encanta, perturba, causa dores de cabeça, surpresas e desconforto. Tudo isso de forma sutil, por cenas em que a troca entre Daniel Day-Lewis e Vicky Krieps fornece uma energia poderosa de embate.

Aliado a isso, encontra-se a maravilhosa trilha sonora de Jonny Greenwood, guitarrista do Radiohead. Logo nas primeiras cenas adentramos no ritmo e na beleza do filme graças ao trabalho bem executado da trilha, que parece repetir a fluidez dos cortes de tecidos que esvoaçam no ar ao ser espalhados na mesa, antes de se tornarem vestidos.

Há muito sobre o que falar de Trama Fantasma. Mas falar por completo estragaria a sutileza das entrelinhas que existem nas reviravoltas. O filme desconstrói a ideia de relações tóxicas, mostrando que a questão é ainda mais complexa. O grande mérito de Trama Fantasma é nos colocar no interior de uma relação amorosa, sem que o amor seja evocado por uma definição universal. Aqui se trata de como Woodcock, Alma e muitas pessoas vivenciam as relações, do que prometer o amor puro e sacro. Por fim, Trama Fantasma nos faz ver com mais clareza como o amor é distante das constantes idealizações simplistas cinematográficas ou mesmo da insistência em retratar o erotismo apenas por imagens gráficas.

O título parece dizer que há somente uma trama fantasma nessa obra: as marcas que o estilista deixa por entre o tecido. Palavras, memórias que ele costura para serem lembradas ou deixadas por ele como uma benção. Contudo, o filme com esse título possui várias tramas fantasmas. De relações que guardam segredos. De toques tóxicos que deixam marcas quase imperceptíveis. O mais fascinante é, ao fim, perceber que há várias novas tramas fantasmas para serem descobertas por entre o tecido dessa ficção de Paul Thomas Anderson e como elas ecoam a complexidade que é estar com o outro.

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Crítica | A Grande Jogada

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Publicado no site CF Notícias

A Grande Jogada conta a história real da mulher que comandava a mesa de pôquer mais exclusiva do mundo. O filme está indicado a categoria de Melhor roteiro adaptado do Oscar 2018, originado pelo livro de mesmo título escrito pela real Molly Bloom. Esquiadora e prestes a obter uma conquista significativa nos Jogos Olímpicos, Bloom sofre uma fatalidade e se vê afastada definitivamente do esporte. Nesta nova vida, ela tira um ano de folga em Los Angeles como garçonete, quando se inicia no mundo do pôquer e passa a ver que pode coordenar mesas clandestinas cheias de poderosos e ganhar dinheiro com facilidade.

Molly Bloom (Jessica Chastain) é uma personagem que facilmente encanta. O fato de se ver uma mulher, em meio a tantos homens, coordenando algo tão complexo como esses jogos, apresentando uma sagacidade enorme, é o que faz do filme uma história válida a ser contada. Bloom acessou um mundo absurdamente restrito. E obter poder nesse mundo é ainda mais raro. Vemos também o contraste entre esse sonho americano formatado por Bloom que começa a se quebrar e a justiça representada pelo advogado Charlie Jeffrey (Idris Elba).

Pode-se dizer que o problema central do filme é o seu ritmo. Apesar de ter um elenco excelente e um tema válido, o trabalho de Aaron Sorkin na direção e no roteiro torna o filme um experiência verborrágica demais. Os diálogos são acelerados e cheios de conteúdo profundo sobre pôquer. Em filmes como Rede Social e Steve Jobs, Aaron Sorkin utiliza o mesmo recurso da verborragia. Diante disso, o filme não deixa ao espectador a chance de, em alguns instantes, absorver o que está vendo.

Embora exceder demais na verborragia possa ser um problema, A Grande Jogada não entedia. Pelo contrário, as duas horas passam de modo imperceptível. Porém, o silêncio, o uso da trilha sonora ou uma edição com um corte mais cuidadoso entre uma cena e outra, visando a compreensão de seu conteúdo, seriam bem-vindos para amenizar o ritmo acelerado.

O seu didatismo é necessário em várias situações. Somos apresentados de forma adequada ao universo do pôquer. Todo o glamour efêmero e o desespero pelo dinheiro são bem pontuados na trama, bem como o impacto disso no comportamento da protagonista. Uma boa escolha para a narrativa foi misturar flashback com o presente do filme, entre Molly e o advogado.

Quanto aos atores, Jessica Chastain concede força à personagem e a faz se fascinante diante dos olhos do espectador. É ela quem carrega o filme. A Grande Jogada destaca a sua inteligência em inúmeros momentos, o que é uma qualidade a ser ressaltada, já que não resume Molly Bloom à sua aparência física. A inteligência de Molly Bloom a leva a lugares em que a linha que estabelece limite do que é legal e ilegal é tênue, confusa, nebulosa.

Jessica Chastain e Idris Elba, como supostos personagens contraditórios entre si, funcionam muito mais pelo talento de ambos, do que necessariamente pelo o que o roteiro oferece. Entre as inúmeras informações sobre pôquer e um maior desenvolvimento dos personagens, Sorkin opta por enfatizar a primeira opção. Comparando com o livro do qual o filme foi originado, a voz de Bloom se assemelha ao que ela conta: o livro é igualmente interessante, com uma escrita fluída e sofisticada, mas com momentos em que também conhecemos mais sobre sua vida pessoal e o que pensa.

Mesmo para o espectador, por vezes o filme deixa em dúvida se o processo sofrido por Bloom é, de fato, justo. As respostas que o roteiro dá são um tanto apressadas ao final, com uma cena e outra – a do aparecimento repentino do pai de Bloom em um rinque de patinação, por exemplo – descolada da realidade, o que enfraquece um pouco as intenções do filme. Quando precisa lidar com situações relacionadas à trama pessoal de sua personagem, Sorkin, às vezes, parece escolher caminhos apressados que apenas reproduzem clichês.

É verdade que, mesmo pontuando essas falhas no roteiro e na direção, A Grande Jogada é um filme agradável de se assistir, e que cresce quando se lê o livro e percebe-se porquê a história de Molly Bloom é tão interessante. Ele possibilita abrir as cortinas para um universo impermeável e vivenciamos, com a personagem, todo o seu caminho. O ritmo verborrágico exige que o espectador não pisque, e a peculiar jornada de Molly Bloom consegue prender satisfatoriamente o seu público até o fim.

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Crítica | Lady Bird

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Publicado no site CF Notícias

Indicado a cinco categorias do Oscar 2018: Melhor Filme, Melhor Direção, Melhor atriz, Melhor atriz coadjuvante, Melhor roteiro original

A adolescência é feita de impaciência, tédio e enormes expectativas. Acredita-se ser a personalidade mais preciosa no mundo ao mesmo tempo em que se importa intensamente com o olhar do outro. Aos poucos forjamos nomes e personalidades, entre acertos e erros, a fim de achar aquilo que nomeamos como “eu”.

Diante disso, Lady Bird se revela como um dos raros filmes que mostra a adolescência comum que, possivelmente, a maioria experimentou. Sem amores idealizados e perfeitos. Sem muitos amigos (mas com amigos significativos). Com dificuldade financeira, dramas comuns em casa. Uma incompatibilidade momentânea com os pais. Um ímpeto em gritar, chorar e sentir tudo o que puder. E vários instantes de rompimentos e separações, numa época em que achamos que tudo é permanente.

No filme, “Lady Bird” é o nome que Christine (Saoirse Ronan) deu a si mesma. Com esse nome ela assume uma persona de quem tem grandes sonhos de ser alguém que ainda não sabe bem como será. Ela estuda em um colégio católico e se coloca como figura transgressora. Lady Bird quer ganhar as olimpíadas de Matemática, mas não é boa na matéria. Ela quer uma faculdade como Yale, mas não Yale, porque não conseguiria passar. Faz teatro com o desejo de se destacar, porém não é excelente.

E isso é mostrado, pelo filme, como algo perfeitamente normal. Durante a adolescência, alimenta-se entre os jantares de família as clássicas perguntas sobre relacionamentos e carreira. Como se aos 17 ou 18 anos fosse possível escolher com certeza um futuro imutável. Ninguém nos fala o quão normal é ter tédio, medo, dúvidas, como não é o fim do mundo deixar de ter um objeto ou uma roupa que os outros têm.

A direção de Greta Gerwig possui traços particulares. É com fluidez que ela consegue apresentar uma rotina comum com encanto. O seu grande mérito é conseguir, com profundidade, nos inserir na pele de Lady Bird e nos fazer ter a sensação de que somos nós vivendo aquela adolescência. Nossas memórias se misturam com as da personagem, as vivências dela se juntam às nossas. Lady Bird é uma vida projetada, vista pelo espectador, ao mesmo tempo em que se confunde com o tempo vivenciado por aquele que o assiste. Parece, assim, que só existe o rememorar da adolescência e aquele tempo que se passa na tela, como se fosse nosso.

A presença de Saoirse Ronan como Lady Bird é singular. Com sotaque americano muito bem feito, a atriz irlandesa faz da garota uma pessoa vibrante. Encontramos toda a sua intenção em ser grandiosa e fugir da mediocridade de sua vida. Essa mediocridade, porém, começa como algo que vemos apenas pela perspectiva da jovem. No decorrer do filme, notamos como Lady Bird é sortuda e que sua vida tem uma beleza particular: os pais trabalham e se esforçam muito para criá-la; são pessoas que possuem doçura e bondade; sua amiga Julie é adorável. Conforme a personagem vai amadurecendo e ouvindo a impressão dos outros sobre os pais e conhecendo mais sobre a própria amiga, Lady Bird passa a vê-los de maneira diferente. Essa alteração é bem sutil, e ela acontece diante dos olhos do espectador de forma delicada.

Um problema que não ocorre em Lady Bird é tornar a figura do adolescente uma mera imagem de impetuosidade, de alguém desajustado com roupas esquisitas e comportamento revoltado. Lady Bird desafia as pessoas, possui seus objetos que a define, o cabelo colorido, e todas essas suas características são postas de forma realista e comum, sem firmar-se em estereótipos forçados. A personalidade da jovem – que pode parecer difícil à primeira vista – se assemelha demais aos nossos dias de revolta e necessidade de se provar, colocando-se à força no mundo. Contudo, isso ocorre com uma boa dose de ingenuidade de uma garota que ainda não amadureceu e observou o mundo, de fato.

Aos poucos, vemos que Lady Bird vai traçando um caminho mais firme. Em uma das cenas do filme, ela comenta sobre a música Hand in my pocket, da Alanis Morissette, afirmando que a artista fez essa música em apenas 10 minutos. Como se Lady Bird estivesse dizendo que queria também criar algo tão único, mas rápido. Quem não desejou o mesmo, na adolescência? Nesse período pouco queremos saber das implicações de horas e horas de preparação, de trabalho, até poder ser capaz de criar uma música especial em tão pouco tempo. Até porque tudo isso requer experiência.

Torcemos para que talento seja fácil e adquirido ao nascer. E esse culto todo da personalidade parece exigir, na adolescência, que todos devem possuir algo de único para oferecer ao mundo sempre, quando na verdade o mais importante é passar por toda a jornada excruciante que é se formar como estudante e pessoa de forma saudável.

Os versos de Hand in my pocket falam muito de quem é Lady Bird e a própria adolescência como esse estado de contradições:

“I’m lost, but I’m hopeful, baby (…) (Eu estou perdida, mas estou esperançosa)

I’m free, but I’m focused (Sou livre, mas estou focada)

I’m green, but I’m wise, (Sou inexperiente, mas sou sábia)

I’m hard, but I’m friendly, baby. (Sou difícil, mas sou amigável)

I’m sad but I’m laughing (…) (Estou triste, mas estou rindo)

What it comes down to is that I haven’t got it all figured out just yet (O que tudo isso quer dizer é que eu ainda não tenho tudo isso desvendado até agora)

An’ what it all comes down to is that everything’s gonna be fine fine fine (O que tudo isso quer dizer é que tudo vai ficar bem)

Muitas das idealizações sobre a juventude vêm das ficções, da literatura, da música, e principalmente, do cinema. Cultuamos a ideia de que juventude precisa ser o tempo de fazer tudo sem pensar nas consequências, como se fosse uma regra que devesse se aplicar a todos, ao mesmo tempo em que se exige do jovem uma decisão definitiva sobre seu futuro, numa época em que o entendimento que o jovem tem de si mesmo e dos outros ainda está se formando. Por isso Lady Bird nos dá uma heroína semelhante a diversas garotas de sua idade e é uma obra que se coloca em pé com orgulho, afirmando que a vida ordinária também pode ser bela e merecedora de ter sua história contada.

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Crítica | Eu, Tonya

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Publicado no site A Toupeira

Indicado a três categorias do Oscar 2018: Melhor atriz, Melhor atriz coadjuvante, Melhor montagem

Estar no centro do mundo por poucos segundos, a partir de um salto triplo axel impecável. Foi assim que Tonya Harding entrou para a história da patinação artística. O filme Eu, Tonya é um misto de cinebiografia, documentário e uma comédia dos erros. Ele dá espaço à protagonista para contar sua própria história. Com bastante ironia, Eu, Tonya é uma comédia dramática que dialoga com vários gêneros e conta a história de uma pessoa real de forma particular e vibrante.

Tonya Harding é uma personalidade e tanto. Começou a patinar com três anos de idade, empurrada pela mãe (Allison Janney) para horas e horas de treinamento. Por influência dessa figura materna ensandecida e cruel, Tonya também se torna alguém combativa. Agressiva, sem qualquer pudor, ela veste essa persona como defesa da própria mãe e do mundo da patinação, que exige toda uma aura cultivada de perfeição e doçura pela imagem feminina. A figura da patinadora beira à divindade.

De fato, o que se faz em um ringue de patinação, muitas vezes, nos parece algo tocado pelos deuses. As oito horas de treinamento diário desde a infância, o condicionamento físico, o ballet, uma dieta restrita, são todas preparações não vistas por nós. É um ato de dedicação exclusiva. E isso, mais o amor pela patinação, Tonya tinha com intensidade. O primeiro tema revelado, pelo filme, é essa exigência de uma vida incólume da patinadora mulher. As músicas escolhidas não podiam apresentar sensualidade e muito menos agressividade, pois é a delicadeza feminina que prevalece naquele universo.

Ela foi a primeira americana a realizar o salto triplo axel numa competição. Imaginar que, naquele instante em que Tonya realiza o salto, mais nenhuma mulher americana havia alcançado esse feito já apresenta um premissa válida para conduzir o filme. Tonya é uma força da natureza. Disputou por duas vezes os Jogos Olímpicos, foi campeã do campeonato nacional americano e conquistou a medalha de prata no Campeonato Mundial de 1991. E ainda foi boxeadora.

Por coincidência, nesta semana de estreia de Eu, Tonya, uma americana, Mirai Nagasu se tornou a primeira americana a realizar o mesmo salto nas Olimpíadas. Tonya Harding não conseguiu nas Olimpíadas, mas sim nas Nacionais, em 1991. O triplo axel é um problema de Física: os braços precisam ficar bem unidos ao corpo para não diminuir a velocidade do giro do corpo, no ar. A força que se adquire, com o salto do gelo, não é o suficiente para isso. É a força do próprio corpo que precisa continuar, no ar, com esse giro. A grande dificuldade, ainda, é diminuir essa velocidade e então pousar em uma só lâmina, com elegância e equilíbrio.

E este foi o salto histórico de Tonya Harding:

O filme que nos expõe essa figura é uma prazerosa experiência. O ótimo timing para comédia, beirando ao humor negro, apresenta o absurdo de diversas situações que, por mais bizarro que possam parecer, aconteceram. Em meio a carreira bem-sucedida de Tonya, ela sofreu acusações de ajudar o marido a estourar o joelho da rival Nancy Kerrigan. O mais curioso é constatar como tudo isso virou uma história alimentada pelos tabloides, com a mídia que anteriormente exaltava Tonya, agora destilando ódio.

Temos essa força indecifrável de Tonya Harding, com a brilhante atuação de Margot Robbie. Entre os seus vários defeitos e a suposta crueldade que ela possui em relação a uma colega de ringue, vemos também uma versão humanizada de Tonya. Presenciamos o que é conquistar algo tão descomunal quanto um recorde, para uma garota que sofre desde criança com relacionamentos abusivos e uma baixa autoestima. O mal que Tonya sofreu foi estar nas mãos de pessoas que não a amavam. Margot, indicada ao Oscar pelo papel, torna Tonya uma garota comum. Entendemos as suas escolhas, as falhas, os altos e baixos de sua carreira, torcendo para que conquiste algo bom, ao final.

Junto a ela, a figura materna, com ares de vilã decadente, ganha forma com a atuação excelente de Allison Janney, indicada como Melhor atriz coadjuvante. Enfiada em uma pele marrom e com um papagaio de estimação, Allison faz dessa mãe uma presença adoravelmente detestável. O espectador comemora em silêncio a cada instante em que ela aparece na tela, pois sua presença cômica é inegável.

Por fim, temos o marido de Tonya, Jeff Gillooly (Sebastian Stan), o clássico caso de um nerd que se vê espantado por namorar uma garota linda e talentosa, tornando-se extremamente agressivo por ciúme e desejo de dominação. O filme tem a proeza de mostrar o quão pesada é a situação de Tonya sem perder, em outros momentos do filme, o tom de comédia. Isso não faz do drama de Tonya amenizado: a película demonstra como é destrutivo, para alguém, estar com uma pessoa que só a coloca para baixo, a usa e a agride. Sair desse círculo exige muita força, mais do que a força exigida no ringue.

Eu, Tonya apresenta as particularidades nada glamourosas do mundo da patinação, semelhante às dificuldades do universo do ballet. A veia cômica do filme tem um tom certeiro e alcança algo difícil em cinebiografias, não exaltar por completo a sua figura exposta. Dá a chance de a própria Tonya Harding participar dessa versão apresentada de si mesma, sem abrir mão da parte complexa e nem tão bela assim.

Diante disso, Eu, Tonya, revela-se um filme que fala muito sobre as relações humanas, o poder irrestrito da mídia, o culto da personalidade. Contudo, expõe, em seu tom hiperbólico, o mais absurdo dos absurdos: como os americanos criaram uma forma destrutiva de idealizar a família e o amor até as últimas consequências, não importando o quão irreal é a sua representação, os reflexos nas relações, e o que significa exigir a perfeição de simples garotas.

Apresentação completa e histórica de Tonya Harding em 1991:

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Crítica | Três Anúncios para um Crime

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Publicado no site CF Notícias

Indicado a seis categorias do Oscar 2018: Melhor filme, Melhor atriz, Melhor ator coadjuvante, Melhor roteiro original, Melhor trilha sonora, Melhor edição

O filme Três Anúncios para um Crime presenteia o espectador com uma anti-heroína cativante e inesquecível. Mildred Hayes (Frances McDormand) é a encarnação de inúmeros personagens que vimos, constantemente, em figuras masculinas em tramas de vingança. Aqui, o que temos é ainda mais denso: a figura de uma mãe que busca justiça pela filha morta.

Mildred Hayes é a essência da vingança. Incansável, ela tem a brilhante ideia de colocar três anúncios em outdoors abandonados numa estrada pouco vista, denunciando a ausência de investigação do delegado Willoughby (Woody Harrelson). Aos poucos, os outdoors se tornam notícia na cidade e motivo de revolta contra ela. Mildred é a transgressão da qual ninguém quer falar. E ela se expõe e representa em três outdoors a falha policial e a falha também de uma cidade que esquece. Por trás do rosto revoltado dela, e pelas expressões ricas de Frances McDormand, há uma fragilidade e exaustão por não saber dar respostas a sua perda. A violência de Mildred é combativa e, em pouco tempo na tela, o espectador adota a sua luta para si.

É verdade que existem inúmeras tramas americanas que sentem prazer em apresentar anti-heróis agressivos, um modo peculiar de responder às coisas tão somente pela violência. O ponto é que Mildred Hayes, com a interpretação de Frances McDormand, é muito convincente. A sua raiva explosiva, com toda a sua complexidade e contradições, é compreensível e mesmo justificável, com o bom desenvolvimento do roteiro do filme.

A direção de Três anúncios possui bom ritmo. O que chama a atenção, no filme, é o elenco e o roteiro, assinado pelo diretor Martin McDonagh. Cheio de diálogos ácidos que soam naturais, a sua originalidade está em fugir do óbvio no qual o filme poderia acabar caindo. Há um quê de jornada em seu tom, mas uma jornada que desvia bastante dos caminhos pré-estabelecidos.

O grande tema de Três Anúncios para um crime é a falta de limites para obter seus fins. Mildred não estabelece limite algum para buscar justiça pela sua filha e acalmar sua consciência. Ao mesmo tempo temos o contraste do delegado Willoughby, que está doente, que deseja fazer algo por essa jovem morta, mas se encontra em um beco sem saída e age em desespero. E há o policial Jason Dixon (Sam Rockwell), aproveitando o poder que o cargo lhe dá para cometer atos vis.

Com a inevitável comparação às tramas dos irmãos Coen (inclusive Frances McDormand é esposa de Joel Coen), Três Anúncios ganha sua própria independência. O roteiro foge do maniqueísmo por meio de seus três personagens principais que possuem inúmeras falhas. E ainda assim, simpatizamos com eles.

A qualidade de Três Anúncios está em Mildred Hayes. Contudo, Sam Rockwell como o policial corrupto Jason Dixon é uma grata surpresa. Encontramos, em sua jornada, uma ascensão inusitada à redenção. Essa redenção dele, em vez de ser por escolhas conscientes do suposto herói, ocorre por situações de choque na vida de Jason. Ele não é nada especial, não é um detetive ideal. E ainda assim, os seus atos da metade para o fim do filme possuem um quê de dignidade.

Três Anúncios para um Crime também acerta em não tornar a violência envolvendo a morte da garota algo gráfico. É com poucas palavras e pelas ações da mãe dela que compreendemos o horror do crime. Entre tantas tramas que já se beneficiaram mostrando estupro apenas como um motivo de pano de fundo, sem adentrar no real drama da vítima, Três anúncios preserva respeito e delicadeza em retratar esse assunto apenas dando seus indícios.

Assim, o filme Três Anúncios para um crime é uma excelente comédia dramática. Com acidez e bom humor, o filme cresce de maneira intensa e entrega um roteiro original, além de nos dar mais uma figura feminina capaz de virar um ícone entre os fãs do cinema.