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Crítica | Lady Bird

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Publicado no site CF Notícias

Indicado a cinco categorias do Oscar 2018: Melhor Filme, Melhor Direção, Melhor atriz, Melhor atriz coadjuvante, Melhor roteiro original

A adolescência é feita de impaciência, tédio e enormes expectativas. Acredita-se ser a personalidade mais preciosa no mundo ao mesmo tempo em que se importa intensamente com o olhar do outro. Aos poucos forjamos nomes e personalidades, entre acertos e erros, a fim de achar aquilo que nomeamos como “eu”.

Diante disso, Lady Bird se revela como um dos raros filmes que mostra a adolescência comum que, possivelmente, a maioria experimentou. Sem amores idealizados e perfeitos. Sem muitos amigos (mas com amigos significativos). Com dificuldade financeira, dramas comuns em casa. Uma incompatibilidade momentânea com os pais. Um ímpeto em gritar, chorar e sentir tudo o que puder. E vários instantes de rompimentos e separações, numa época em que achamos que tudo é permanente.

No filme, “Lady Bird” é o nome que Christine (Saoirse Ronan) deu a si mesma. Com esse nome ela assume uma persona de quem tem grandes sonhos de ser alguém que ainda não sabe bem como será. Ela estuda em um colégio católico e se coloca como figura transgressora. Lady Bird quer ganhar as olimpíadas de Matemática, mas não é boa na matéria. Ela quer uma faculdade como Yale, mas não Yale, porque não conseguiria passar. Faz teatro com o desejo de se destacar, porém não é excelente.

E isso é mostrado, pelo filme, como algo perfeitamente normal. Durante a adolescência, alimenta-se entre os jantares de família as clássicas perguntas sobre relacionamentos e carreira. Como se aos 17 ou 18 anos fosse possível escolher com certeza um futuro imutável. Ninguém nos fala o quão normal é ter tédio, medo, dúvidas, como não é o fim do mundo deixar de ter um objeto ou uma roupa que os outros têm.

A direção de Greta Gerwig possui traços particulares. É com fluidez que ela consegue apresentar uma rotina comum com encanto. O seu grande mérito é conseguir, com profundidade, nos inserir na pele de Lady Bird e nos fazer ter a sensação de que somos nós vivendo aquela adolescência. Nossas memórias se misturam com as da personagem, as vivências dela se juntam às nossas. Lady Bird é uma vida projetada, vista pelo espectador, ao mesmo tempo em que se confunde com o tempo vivenciado por aquele que o assiste. Parece, assim, que só existe o rememorar da adolescência e aquele tempo que se passa na tela, como se fosse nosso.

A presença de Saoirse Ronan como Lady Bird é singular. Com sotaque americano muito bem feito, a atriz irlandesa faz da garota uma pessoa vibrante. Encontramos toda a sua intenção em ser grandiosa e fugir da mediocridade de sua vida. Essa mediocridade, porém, começa como algo que vemos apenas pela perspectiva da jovem. No decorrer do filme, notamos como Lady Bird é sortuda e que sua vida tem uma beleza particular: os pais trabalham e se esforçam muito para criá-la; são pessoas que possuem doçura e bondade; sua amiga Julie é adorável. Conforme a personagem vai amadurecendo e ouvindo a impressão dos outros sobre os pais e conhecendo mais sobre a própria amiga, Lady Bird passa a vê-los de maneira diferente. Essa alteração é bem sutil, e ela acontece diante dos olhos do espectador de forma delicada.

Um problema que não ocorre em Lady Bird é tornar a figura do adolescente uma mera imagem de impetuosidade, de alguém desajustado com roupas esquisitas e comportamento revoltado. Lady Bird desafia as pessoas, possui seus objetos que a define, o cabelo colorido, e todas essas suas características são postas de forma realista e comum, sem firmar-se em estereótipos forçados. A personalidade da jovem – que pode parecer difícil à primeira vista – se assemelha demais aos nossos dias de revolta e necessidade de se provar, colocando-se à força no mundo. Contudo, isso ocorre com uma boa dose de ingenuidade de uma garota que ainda não amadureceu e observou o mundo, de fato.

Aos poucos, vemos que Lady Bird vai traçando um caminho mais firme. Em uma das cenas do filme, ela comenta sobre a música Hand in my pocket, da Alanis Morissette, afirmando que a artista fez essa música em apenas 10 minutos. Como se Lady Bird estivesse dizendo que queria também criar algo tão único, mas rápido. Quem não desejou o mesmo, na adolescência? Nesse período pouco queremos saber das implicações de horas e horas de preparação, de trabalho, até poder ser capaz de criar uma música especial em tão pouco tempo. Até porque tudo isso requer experiência.

Torcemos para que talento seja fácil e adquirido ao nascer. E esse culto todo da personalidade parece exigir, na adolescência, que todos devem possuir algo de único para oferecer ao mundo sempre, quando na verdade o mais importante é passar por toda a jornada excruciante que é se formar como estudante e pessoa de forma saudável.

Os versos de Hand in my pocket falam muito de quem é Lady Bird e a própria adolescência como esse estado de contradições:

“I’m lost, but I’m hopeful, baby (…) (Eu estou perdida, mas estou esperançosa)

I’m free, but I’m focused (Sou livre, mas estou focada)

I’m green, but I’m wise, (Sou inexperiente, mas sou sábia)

I’m hard, but I’m friendly, baby. (Sou difícil, mas sou amigável)

I’m sad but I’m laughing (…) (Estou triste, mas estou rindo)

What it comes down to is that I haven’t got it all figured out just yet (O que tudo isso quer dizer é que eu ainda não tenho tudo isso desvendado até agora)

An’ what it all comes down to is that everything’s gonna be fine fine fine (O que tudo isso quer dizer é que tudo vai ficar bem)

Muitas das idealizações sobre a juventude vêm das ficções, da literatura, da música, e principalmente, do cinema. Cultuamos a ideia de que juventude precisa ser o tempo de fazer tudo sem pensar nas consequências, como se fosse uma regra que devesse se aplicar a todos, ao mesmo tempo em que se exige do jovem uma decisão definitiva sobre seu futuro, numa época em que o entendimento que o jovem tem de si mesmo e dos outros ainda está se formando. Por isso Lady Bird nos dá uma heroína semelhante a diversas garotas de sua idade e é uma obra que se coloca em pé com orgulho, afirmando que a vida ordinária também pode ser bela e merecedora de ter sua história contada.

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Crítica | Eu, Tonya

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Publicado no site A Toupeira

Indicado a três categorias do Oscar 2018: Melhor atriz, Melhor atriz coadjuvante, Melhor montagem

Estar no centro do mundo por poucos segundos, a partir de um salto triplo axel impecável. Foi assim que Tonya Harding entrou para a história da patinação artística. O filme Eu, Tonya é um misto de cinebiografia, documentário e uma comédia dos erros. Ele dá espaço à protagonista para contar sua própria história. Com bastante ironia, Eu, Tonya é uma comédia dramática que dialoga com vários gêneros e conta a história de uma pessoa real de forma particular e vibrante.

Tonya Harding é uma personalidade e tanto. Começou a patinar com três anos de idade, empurrada pela mãe (Allison Janney) para horas e horas de treinamento. Por influência dessa figura materna ensandecida e cruel, Tonya também se torna alguém combativa. Agressiva, sem qualquer pudor, ela veste essa persona como defesa da própria mãe e do mundo da patinação, que exige toda uma aura cultivada de perfeição e doçura pela imagem feminina. A figura da patinadora beira à divindade.

De fato, o que se faz em um ringue de patinação, muitas vezes, nos parece algo tocado pelos deuses. As oito horas de treinamento diário desde a infância, o condicionamento físico, o ballet, uma dieta restrita, são todas preparações não vistas por nós. É um ato de dedicação exclusiva. E isso, mais o amor pela patinação, Tonya tinha com intensidade. O primeiro tema revelado, pelo filme, é essa exigência de uma vida incólume da patinadora mulher. As músicas escolhidas não podiam apresentar sensualidade e muito menos agressividade, pois é a delicadeza feminina que prevalece naquele universo.

Ela foi a primeira americana a realizar o salto triplo axel numa competição. Imaginar que, naquele instante em que Tonya realiza o salto, mais nenhuma mulher americana havia alcançado esse feito já apresenta um premissa válida para conduzir o filme. Tonya é uma força da natureza. Disputou por duas vezes os Jogos Olímpicos, foi campeã do campeonato nacional americano e conquistou a medalha de prata no Campeonato Mundial de 1991. E ainda foi boxeadora.

Por coincidência, nesta semana de estreia de Eu, Tonya, uma americana, Mirai Nagasu se tornou a primeira americana a realizar o mesmo salto nas Olimpíadas. Tonya Harding não conseguiu nas Olimpíadas, mas sim nas Nacionais, em 1991. O triplo axel é um problema de Física: os braços precisam ficar bem unidos ao corpo para não diminuir a velocidade do giro do corpo, no ar. A força que se adquire, com o salto do gelo, não é o suficiente para isso. É a força do próprio corpo que precisa continuar, no ar, com esse giro. A grande dificuldade, ainda, é diminuir essa velocidade e então pousar em uma só lâmina, com elegância e equilíbrio.

E este foi o salto histórico de Tonya Harding:

O filme que nos expõe essa figura é uma prazerosa experiência. O ótimo timing para comédia, beirando ao humor negro, apresenta o absurdo de diversas situações que, por mais bizarro que possam parecer, aconteceram. Em meio a carreira bem-sucedida de Tonya, ela sofreu acusações de ajudar o marido a estourar o joelho da rival Nancy Kerrigan. O mais curioso é constatar como tudo isso virou uma história alimentada pelos tabloides, com a mídia que anteriormente exaltava Tonya, agora destilando ódio.

Temos essa força indecifrável de Tonya Harding, com a brilhante atuação de Margot Robbie. Entre os seus vários defeitos e a suposta crueldade que ela possui em relação a uma colega de ringue, vemos também uma versão humanizada de Tonya. Presenciamos o que é conquistar algo tão descomunal quanto um recorde, para uma garota que sofre desde criança com relacionamentos abusivos e uma baixa autoestima. O mal que Tonya sofreu foi estar nas mãos de pessoas que não a amavam. Margot, indicada ao Oscar pelo papel, torna Tonya uma garota comum. Entendemos as suas escolhas, as falhas, os altos e baixos de sua carreira, torcendo para que conquiste algo bom, ao final.

Junto a ela, a figura materna, com ares de vilã decadente, ganha forma com a atuação excelente de Allison Janney, indicada como Melhor atriz coadjuvante. Enfiada em uma pele marrom e com um papagaio de estimação, Allison faz dessa mãe uma presença adoravelmente detestável. O espectador comemora em silêncio a cada instante em que ela aparece na tela, pois sua presença cômica é inegável.

Por fim, temos o marido de Tonya, Jeff Gillooly (Sebastian Stan), o clássico caso de um nerd que se vê espantado por namorar uma garota linda e talentosa, tornando-se extremamente agressivo por ciúme e desejo de dominação. O filme tem a proeza de mostrar o quão pesada é a situação de Tonya sem perder, em outros momentos do filme, o tom de comédia. Isso não faz do drama de Tonya amenizado: a película demonstra como é destrutivo, para alguém, estar com uma pessoa que só a coloca para baixo, a usa e a agride. Sair desse círculo exige muita força, mais do que a força exigida no ringue.

Eu, Tonya apresenta as particularidades nada glamourosas do mundo da patinação, semelhante às dificuldades do universo do ballet. A veia cômica do filme tem um tom certeiro e alcança algo difícil em cinebiografias, não exaltar por completo a sua figura exposta. Dá a chance de a própria Tonya Harding participar dessa versão apresentada de si mesma, sem abrir mão da parte complexa e nem tão bela assim.

Diante disso, Eu, Tonya, revela-se um filme que fala muito sobre as relações humanas, o poder irrestrito da mídia, o culto da personalidade. Contudo, expõe, em seu tom hiperbólico, o mais absurdo dos absurdos: como os americanos criaram uma forma destrutiva de idealizar a família e o amor até as últimas consequências, não importando o quão irreal é a sua representação, os reflexos nas relações, e o que significa exigir a perfeição de simples garotas.

Apresentação completa e histórica de Tonya Harding em 1991:

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Crítica | Três Anúncios para um Crime

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Publicado no site CF Notícias

Indicado a seis categorias do Oscar 2018: Melhor filme, Melhor atriz, Melhor ator coadjuvante, Melhor roteiro original, Melhor trilha sonora, Melhor edição

O filme Três Anúncios para um Crime presenteia o espectador com uma anti-heroína cativante e inesquecível. Mildred Hayes (Frances McDormand) é a encarnação de inúmeros personagens que vimos, constantemente, em figuras masculinas em tramas de vingança. Aqui, o que temos é ainda mais denso: a figura de uma mãe que busca justiça pela filha morta.

Mildred Hayes é a essência da vingança. Incansável, ela tem a brilhante ideia de colocar três anúncios em outdoors abandonados numa estrada pouco vista, denunciando a ausência de investigação do delegado Willoughby (Woody Harrelson). Aos poucos, os outdoors se tornam notícia na cidade e motivo de revolta contra ela. Mildred é a transgressão da qual ninguém quer falar. E ela se expõe e representa em três outdoors a falha policial e a falha também de uma cidade que esquece. Por trás do rosto revoltado dela, e pelas expressões ricas de Frances McDormand, há uma fragilidade e exaustão por não saber dar respostas a sua perda. A violência de Mildred é combativa e, em pouco tempo na tela, o espectador adota a sua luta para si.

É verdade que existem inúmeras tramas americanas que sentem prazer em apresentar anti-heróis agressivos, um modo peculiar de responder às coisas tão somente pela violência. O ponto é que Mildred Hayes, com a interpretação de Frances McDormand, é muito convincente. A sua raiva explosiva, com toda a sua complexidade e contradições, é compreensível e mesmo justificável, com o bom desenvolvimento do roteiro do filme.

A direção de Três anúncios possui bom ritmo. O que chama a atenção, no filme, é o elenco e o roteiro, assinado pelo diretor Martin McDonagh. Cheio de diálogos ácidos que soam naturais, a sua originalidade está em fugir do óbvio no qual o filme poderia acabar caindo. Há um quê de jornada em seu tom, mas uma jornada que desvia bastante dos caminhos pré-estabelecidos.

O grande tema de Três Anúncios para um crime é a falta de limites para obter seus fins. Mildred não estabelece limite algum para buscar justiça pela sua filha e acalmar sua consciência. Ao mesmo tempo temos o contraste do delegado Willoughby, que está doente, que deseja fazer algo por essa jovem morta, mas se encontra em um beco sem saída e age em desespero. E há o policial Jason Dixon (Sam Rockwell), aproveitando o poder que o cargo lhe dá para cometer atos vis.

Com a inevitável comparação às tramas dos irmãos Coen (inclusive Frances McDormand é esposa de Joel Coen), Três Anúncios ganha sua própria independência. O roteiro foge do maniqueísmo por meio de seus três personagens principais que possuem inúmeras falhas. E ainda assim, simpatizamos com eles.

A qualidade de Três Anúncios está em Mildred Hayes. Contudo, Sam Rockwell como o policial corrupto Jason Dixon é uma grata surpresa. Encontramos, em sua jornada, uma ascensão inusitada à redenção. Essa redenção dele, em vez de ser por escolhas conscientes do suposto herói, ocorre por situações de choque na vida de Jason. Ele não é nada especial, não é um detetive ideal. E ainda assim, os seus atos da metade para o fim do filme possuem um quê de dignidade.

Três Anúncios para um Crime também acerta em não tornar a violência envolvendo a morte da garota algo gráfico. É com poucas palavras e pelas ações da mãe dela que compreendemos o horror do crime. Entre tantas tramas que já se beneficiaram mostrando estupro apenas como um motivo de pano de fundo, sem adentrar no real drama da vítima, Três anúncios preserva respeito e delicadeza em retratar esse assunto apenas dando seus indícios.

Assim, o filme Três Anúncios para um crime é uma excelente comédia dramática. Com acidez e bom humor, o filme cresce de maneira intensa e entrega um roteiro original, além de nos dar mais uma figura feminina capaz de virar um ícone entre os fãs do cinema.

 

 

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Crítica | Mudbound – Lágrimas sobre o Mississippi

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Publicado no site CF Notícias

Indicado a quatro categorias do Oscar 2018: Melhor atriz coadjuvante, Melhor roteiro adaptado, Melhor direção de fotografia, Melhor canção original

Explicar a trama de Mudbound é uma difícil tarefa. O filme perpassa temas pesados que à primeira vista, quando se sabe sobre a trama, não é possível imaginar que estão presentes. Há uma surpresa no tom de Mudbound, que compensa não saber de antemão, e possui coragem ao aumentar gradativamente a intensidade desses temas expostos, sendo ao fim um filme necessário.

Em Mudbound, acompanhamos de início a relação de Laura (Carey Mulligan) e Henry McAllan (Jason Clarke). O casamento dos dois se faz por ser o melhor que ambos podem conseguir no momento. Há instantes felizes, até que Henry, sem consultar a esposa, resolve que eles e as filhas precisam se mudar para uma fazenda. Vemos, assim, a dificuldade de Laura em sua adaptação à vida rural.

A película não romantiza o bucólico. Pelo contrário: existe um realismo cru em Mudbound que mostra como a perspectiva de seus personagens é modificada pelo meio. Os sonhos viram amarronzados com a visão da lama todo dia, os sapatos atolam sempre nela, e o corpo nunca está livre da sujeira e do pó. A morte também permeia essa lama e, sobretudo, o que sustenta esse contexto todo é a escravidão.

O filme acerta em mostrar as diferentes situações de submissão de uma pessoa a outra. O seu foco é a escravidão negra, com a adorável família dos Jackson e as situações abusivas pelas quais eles passam. Somos apresentados à rotina deles, da saudade que sentem do filho mais velho que está na guerra, e os muros construídos pelo racismo advindo de Henry e de seu pai.

Ao mesmo tempo em que vemos o racismo como tema principal, percebemos a condição feminina também como uma submissão terrível, para Laura. Se na relação dos Jackson a mãe e esposa tem igual espaço de fala, na relação de Laura e Henry ela não possui poder de reclamar, muito menos de interferir nas decisões do marido.

Além desses personagens, encontramos muito bem abordadas as implicações dos traumas do pós-guerra. Voltar para um meio no qual se é desprezado, quando anteriormente outras nações o recebiam com respeito como herói, é a grande dificuldade de Ronsell Jackson (Jason Mitchell). Por sua vez, Jamie McAllan, irmão de Henry, bebe para esquecer quantas mortes ele carrega nas costas enquanto piloto e responsável por bombardeios. Juntos, a amizade entre um negro e um branco, naquele contexto, tem impacto explosivo.

Há um lirismo em Mudbound, apesar da densidade de seus temas. Ele está na ajuda que Florence Jackson dá às filhas de Laura. No cuidado que Jamie tem em construir um espaço para Laura ter sua privacidade ao tomar banho. Na tentativa de se ajudar outras mulheres. Na amizade incomum para aquele contexto entre Jamie e Ronsell. Na permissão de mostrar que homens sofrem e amam, que a guerra não é só feita de força, mas de fragilidade.

Esse conjunto de personagens é a grande beleza de Mudbound. Pois cada um deles tem seus dramas bem desenvolvidos. No decorrer do filme, o espectador se vê envolvido com esse contexto e deseja proteger os Jackson, Jamie e Laura. O enredo concede sensibilidade a temas dolorosos. Ao fim, o contraste entre a sociedade americana e a pobreza do campo, o racismo, a condição feminina, a violência e a submissão, todos se reúnem como um complexo quadro de uma época, de Mississippi e dessas terras cheias de morte e de heroísmo escondido em sua lama.

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Crítica | O sacrifício do cervo sagrado

Publicado no site CF Notícias

O sacrifício do cervo sagrado, dirigido por Yórgos Lánthimos, é um filme que se constrói tendo como base os atos de uma tragédia grega. Inspirado em Ifigênia em Áulis, de Eurípides, encontramos no filme os ecos da obra com reconstruções inteligentes, tratando sobre a morte, o sacrifício, o poder da medicina equiparado ao divino, e a dúvida sobre o que é justiça.

A história do filme mostra a vida do eficiente cardiologista Steven (Colin Farrell) casado com Anna (Nicole Kidman), e os dois filhos do casal, Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic). De início, o jantar entre a família parece uma encenação: uma família perfeita, que troca elogios polidos, e que as crianças são tranquilas e têm uma boa relação entre si. Porém, o pai tem um segredo: ele almoça frequentemente com o adolescente Martin (Barry Keoghan), filho de um paciente que morreu numa cirurgia feita por Steven. Se ele tenta compensar a morte com a sua presença na vida de Martin, por remorso ou para evitar possíveis escândalos, pouco sabemos.

O primeiro ponto relevante a se considerar sobre O sacrifício do cervo sagrado é que ele paira entre o terror psicológico e um drama de teor fantástico. Lánthimos opta por não conceder respostas definitivas sobre a sua proposta. Contudo, sem que isso prejudique o desenvolvimento do tema dado. A sua direção é seca, direta, e não deixa de mostrar a violência. A trilha sonora tem importante participação, pois em alguns momentos do filme ela aumenta de volume até se tornar angustiante estar na poltrona assistindo aquela situação.

Os diálogos entre os personagens são desprovidos de emoções. Lánthimos consegue revelar, ao espectador, o quão forçados e mesmo ridículos são os diálogos repetidos entre as pessoas a ponto de serem palavras esvaziadas. Quando Martin, o filho do paciente morto, começa a cobrar mais a presença de Steven, percebemos que o filme vai além, instaurando um caos na vida do médico que inicia um questionamento em cadeia sobre as atitudes de todos os personagens presentes. A trama possui grandes surpresas que merecem ser preservadas, para que assim o espectador adentre realmente nela.

Colin Farrell interpreta bem a inércia e a aceitabilidade com que Steven lida com os fatos. O ponto é que, sem optar por colocar a culpa apenas em uma figura, Lánthimos destrincha o comportamento de cada um, ao mesmo tempo em que recua e deixa dúvidas para nós interpretarmos. A esposa de Steven também manifesta certa dose de frieza em aceitar as coisas como elas estão. Tanto que o casamento dos dois se dá apenas à favor de Steven, numa relação em que Anna vê normalidade em ser apenas uma boneca anestesiada para o marido.

Quando a filha do casal, Kim, tem a sua primeira menstruação, os pais contam aos outros. Mas a garota, logo que passa por isso, parece crer que apenas por estar menstruando ela precisa se comportar como as demais mulheres. O seu amadurecimento não é espontâneo: é com frieza que a garota escolhe começar a agir como os outros sem qualquer tipo de questionamento ou emoção. Ao mesmo tempo, parece que os pais não observam essa mudança de comportamento na filha, nem sequer a orientam, enquanto médicos, sobre educação sexual e o que significa menstruar.

O filho mais novo, Bob, também possui um comportamento peculiar. Apesar de ele soar o mais inocente entre a família. Ele observa Martin com um possível rancor, soa adulto quando fala sobre suas preferências musicais, e não esboça emoções no decorrer do filme diante dos acontecimentos. Em geral, o trabalho de Lánthimos é nos dar uma família que encena o seu papel, mas parece esvaziada de qualquer sentido.

O sangue é um elemento essencial no filme de Lánthimos. Aparece na primeira cena, é citado como menstruação de Kim, está na violência, e mesmo na aparição de um simples ketchup. O sangue remete à Cristo, à inocência do cervo sacrificado, ao mesmo tempo em que está na violência entre os homens.

A ciência, no contexto do filme, serve como contraponto à Natureza: fazendo uso dela, alguém que deveria prezar pela vida destruiu uma por ego e irresponsabilidade. Por isso, o filme inteiro parece ser uma resposta revoltada da Natureza ou de alguma divindade não definida que cobra aqueles que agem em nome do poder ilusório que a Medicina pode dar como controle da vida.

Enfim, o filme revela uma frieza perturbadora nas decisões de seus personagens. Com uma trama que envolve o espectador na dúvida sobre a sequência dos acontecimentos, em O sacrifício do cervo sagrado é possível ser levado pela angústia de buscar entender até onde vai o fantástico da história e permanecer pensando no filme após a sessão.

As referências à peça Ifigênia em Áulis, de Eurípides (CONTÉM SPOILERS)

Em comparação à tragédia grega de Eurípides, o filme demonstra que os atos de Steven não possuem heroísmo. Porém, não são apenas os seus atos: toda a trama do filme retira a dose de heroísmo. O médico é posto na situação de Agamêmnon: desafiando as ordens naturais matando um paciente ou, no caso da peça, matando uma corça e se vangloriando como melhor caçador que a deusa Ártemis. Por ter cometido esse ato vil, a divindade exige uma troca: que haja o sacrifício do cervo, a vida de um dos filhos em troca da vida do paciente.

O filme de Lánthimos não anuncia uma divindade. Fica no ar esse teor fantástico que é, propositalmente, um elemento que destoa de toda a objetividade e rigidez dos personagens e da visão atual da Medicina e da Ciência: a capacidade de dar respostas sobre a Natureza. Nenhum dos personagens vai a fundo pensar sobre o que está acontecendo. Parece ser, assim, só um acerto de contas do universo com uma morte que não era planejada.

Na peça, Ifigênia é a pureza na forma da garota virginal, filha de Agamêmnon, que seria oferecida como sacrifício. Já no filme, isso pende entre Kim, Bob e Anna. Pois os três seriam, à princípio, inocentes diante das escolhas de Steven. Ainda assim, a figura de Kim, por ter passado por um rito de passagem ao menstruar, é importante para entender as diferenças com a peça.

O confronto de Agamêmnon, aquilo que ele teme, é a fúria de Ulisses e do exército grego. No caso do filme seria a revelação da verdade de que Steven teria matado o paciente por erro médico, causado pelo alcoolismo dele, o que o faria perder a posição de cirurgião. A cena em que vemos Steven discursando para a comunidade médica apresenta aqueles à quem Steven deveria uma explicação, é o coletivo que o julgaria por seus atos.

Ainda na peça de Eurípides, Agamêmnon tenta casar a filha Ifigênia com Aquiles, como um plano ardiloso para escapar das exigências da deusa. O ponto é que na peça, a mãe e Aquiles tentarão de todas as formas impedir a morte de Ifigênia. O choque em O sacrifício do cervo sagrado é que pouco fazem pela cura dos filhos. A mãe cuida deles, mas não questiona, de fato, o marido. Se fôssemos imaginar uma situação como essa, em que as duas crianças começam a apresentar sintomas que a Medicina não sabe explicar de jeito nenhum, seria compreensível, no desespero de um pai e uma mãe, a busca por qualquer tratamento de cura, pesquisa, ajuda de outras pessoas.

Na trama, Martin seria Aquiles, o qual se mostra furioso por ser usado no plano de Agamêmnon, que  deseja casar a filha com Aquiles a fim de enganar a deusa. No filme, quando Kim se despe para Martin, é mais pela honra dele (que só deseja ver a morte do pai ser substituída pela morte de um dos filhos) que ele não aceita Kim. Não é por desconforto ou altruísmo em preservá-la. Em comparação com a peça, Aquiles resolve defender Ifigênia mais pela sua honra, não parar salvar a inocência da jovem. Em O sacrifício do cervo sagrado, Martin está mais focado em obter o que ele chama de justiça pela honra do pai (com o qual ele é muito parecido – a honra do pai é a sua honra), do que a preocupação em ver Kim, uma garota inocente, querer algo que nem sabe bem o que é. Tanto que a garota estranhamente reproduz a posição inerte da mãe, demonstrando que conversa alguma sobre educação sexual ocorreu em família.

Steven e Anna parecem concluir muito tarde o que poderá acontecer. Por fim, a peça de Eurípides termina com um tom de heroísmo dado à Ifigênia que aceita sacrificar-se pelo bem coletivo como a salvadora da Grécia. Diante disso, a deusa Ártemis troca o corpo de Ifigênia por uma corça morta, terminando em comoção. No filme, a garota Kim propõe se sacrificar. Porém, antes ela tenta arrastar-se e fugir de alguma forma de sua família. O seu pedido pela morte parece, na obra de Lánthimos, mais uma vontade de dar fim à situação de dor e limitação: inicialmente ela pede para Martin curá-la e fugirem. Não importam os pais. Ela não tem vínculo com eles. Como a garota não consegue satisfazer seu desejo, ela se arrasta fugindo dos pais. Kim só pede para ser sacrificada porque não quer mais viver aquela situação. Aqui, não há altruísmo. É só desespero.

Ainda assim, no filme Kim permanece viva. A corça simbólica da tragédia grega é o corpo de Bob, o ser mais inocente da família por ainda ser uma criança. Porém, há uma distinção importante: na peça, a deusa intervém. No filme, ficamos em dúvida se o tiro foi por acaso em Bob ou se Steven, mesmo encapuzado, escolheu matá-lo.

Toda essa análise demonstra que O sacrifício do cervo sagrado teve seu roteiro cuidadosamente feito tendo como base o clássico grego, mas com uma releitura própria e realista com a situação contemporânea.

 

Referências bibliográficas (sobre a sinopse de Ifigênia em Áulis)

VARGAS, Terezinha da Cunha; POLLO, Vera. “Ifigênia em Áulis”: a guerra, as núpcias e a morte (Contribuições psicanalíticas para uma leitura da tragédia)

 

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Crítica | Sem amor (Loveless)

Publicado no site CF Notícias

Indicado ao Oscar na categoria Melhor filme estrangeiro, o russo Sem amor (Loveless) possui um tema espinhoso. Comprova-se que o amor materno não é um instinto, que casamento pode acabar por não ser fundado em amor, e as dificuldades de passar a odiar aquele que inicialmente era o ideário de companheiro. Porém, principalmente, o filme revela o grande questionamento: como ficam as crianças quando um casamento acaba?

Na trama, dirigida por Andrey Zvyagintsev, acompanhamos os desdobramentos da separação de Boris (Alexey Rozin) e Zhenya (Maryana Spivak). Começa-se tentando vender o apartamento, em meio a discussões calorosas entre o casal. De início, o filme nos apresenta facetas cruéis quase beirando ao maligno dessas duas pessoas. Enfrentamos com desconforto a convivência forçada do menino Alyosha (Matvey Novikov), que se dá conta de que ele é um pária no seio familiar. Esse primeiro choque, em ver a crueldade dos pais, é um tom certeiro para nos colocar diretamente na perspectiva da criança recusada.

O peso que Sem amor apresenta nesse início do filme dita todo o tom da obra. Precisamos ver o rosto do garoto deformado por uma luz dramática e lágrimas que sacodem todo o corpo para entendermos o quão profunda e irreversível é o desprezo vindo da família. Justamente o espaço onde se deveria sentir-se protegido e seguro.

As poucas cenas em que vemos o ator mirim, no filme, são preciosas. Pois o seu silêncio e a sua dor são postos na dose certa para prosseguirmos com a história: Alyosha desaparece, e o filme todo se baseia no suposto remorso que os pais sentem ou deveriam sentir, em meio à procura pelo filho.

Felizmente, Sem amor é um filme que recua nas horas certas: sabe bem o que expor, o que cortar e o que não contar ao espectador. No fim, é um drama, muito mais do que um thriller ou filme policial. É um grande drama sobre humanidade e cultura. Primeiro, porque somos lançados diretamente no seio familiar em que essas pessoas são forçadas a conviver por laços sanguíneos. Ninguém se ama. No decorrer da película, somos expostos ao narcisismo dos personagens – não muito distante do nosso próprio narcisismo-, e nos questionamos como agiríamos em situação semelhante. São vários os momentos em que o filme se torna bem realista, ao apresentar a rotina dos dois pais, os minutos em que checam o celular observando outras vidas idealizadas, e o desejo por um escapismo que tira qualquer responsabilidade da vida que eles têm.

Sem amor apresenta, então, dois pais que parecem tão somente cruéis. Aos poucos, o filme nos expõe um pouco de suas vidas: em primeiro lugar, o espectador pode ser levado a culpabilizar a mãe ou a odiá-la. Afinal, socialmente, o culto ao instinto materno é enorme. Se você decide não ser mãe, é condenada. No caso de Zhenya, notamos que o fato de que ela não tem o direito de se recusar a ser mãe, a abortar, assumindo esse papel para a sua vida inteira determina, em parte, a sua vida e a do filho. O modo com que Sem amor mostra isso, porém, é de forma complexa e humana, sem colocar a mãe numa linha de tiro.

O pai, por sua vez, parece ser tranquilo e aceitar com facilidade as críticas da ex-esposa. Ele até mesmo parece delicado com a namorada que está grávida. Contudo, no decorrer do filme, essas características vão perdendo sua força. O fato de ele não ter nenhum tipo de iniciativa, afeto ou emoção relacionado ao sumiço do filho, de ver as relações só como consequências naturais ou um modo de se afirmar na empresa em que trabalha, revela que ele pode ser o mais cruel entre os dois.  Engravidando outra mulher, ele pode ser o mesmo pai ausente.

A intensidade com que Sem amor coloca essas características da personalidade de ambos faz do filme uma obra incômoda. Perturba ver que somos semelhantes àqueles que vivem das aparências, que sai de uma relação rumo a outra disposto a cometer os mesmos erros, idealizando a relação amorosa como se a sua base fosse mais a ilusão do que a verdade. E sempre retornamos à crueldade do abandono a uma criança. A decepção com um casamento é perfeitamente aceitável. Mas a falta de cuidado com uma criança, no seio familiar, é o ponto chave que faz de Sem amor perturbador.

O grande mérito do filme é lançar luz em uma relação particular, incitando perguntas que nos fazemos sobre a convivência social, casamento, maternidade e infância. A relação de Zhenya com a mãe foi claustrofóbica e tóxica. Porém, ela a reproduz com o filho, justamente porque não desejava a maternidade como um fim. É essa a questão: não seriam mais saudáveis as famílias se elas desejassem, de fato, ter aquele filho? Com o cuidado de separar o casamento da responsabilidade por uma criança, sem lhe causar medo e abandono? Logo notamos que parece até utópico levantar essa questão. Famílias, muito mais do que uma instituição, são feitas por pessoas. O que interfere mesmo, na vida daquela criança, são as escolhas e os atos de seus pais. O ponto é que, sendo tomada como instituição, a diversidade das famílias não se enquadra no modelo perfeito e único dado para ser seguido.

Por fim, o que Sem amor expõe é que esse sentimento, tão engrandecido nas tramas ficcionais e na cultura, é uma construção social. Não é à toa que cada família tem suas distinções. No filme, percebemos isso com alguns contrastes: na primeira cena, as crianças correm da escola ao som do sinal. Vemos apenas uma mãe indo buscar a criança e segurando-a pela mão. O garoto Alyosha observa, da janela do quarto, todo um mundo que é negado a ele: amigos da mesma idade, pais levando os filhos para brincar no parque. É um isolamento tão frio, em relação à criança diante do mundo e isolado na própria casa. A qual lugar ele pertence, enfim?

A namorada de Boris, pai de Alyosha, tem uma mãe preocupada, que acompanha a gravidez da filha indo às lojas e sempre alertando para que ela não confie tanto no namorado. Percebe-se que é uma relação mãe-filha muito mais equilibrada que a de Zhenya e a mãe conservadora que ela tanto odeia.

Porém, no filme inteiro, a única manifestação grandiosa de amor não vem de namorados, namoradas, pais e mães. Vem de desconhecidos: a equipe de voluntários que procura por Alyosha. Com uma finalidade altruísta, eles se doam muito mais do que a própria polícia na busca por crianças desaparecidas. Engajam-se nessa procura que pode durar o tempo que for, não esmorece o foco que eles têm em recuperar a criança.

Isso não quer dizer que as relações que Boris e Zhenya constituem com outras pessoas não tenham um afeto. Elas têm. E a surpresa reside nisso: em afetos que se fazem por atração física, pelo sonho de ter uma relação perfeita, interesse pelo olhar do outro, por status, ou para mostrar que superou um casamento com facilidade.

Com um ar provocativo, Sem amor é um filme que aponta a responsabilidade que ambos os pais negaram ter pelo próprio filho. Mas, em vez de se tornar um filme maniqueísta, lança luz a diversas questões que aprofundam os papéis sociais que se assume em um casamento. As tomadas no gelo apresentam relações frias, secas, permeadas pela ausência. E deixam no ar uma pergunta dolorosa: será que estamos realmente olhando para as pessoas que estão a nossa volta?

 

 

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Crítica | A forma da água

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(Em breve eu publico uma matéria aqui no blog sobre as simbologias do filme ❤ )

Indicado a 13 categorias do Oscar 2018, incluindo as principais, com Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Atriz (Sally Hawkins), Melhor Roteiro e Melhor Fotografia.

A forma da água (The Shape of Water) é uma obra-prima. O tipo de filme que nos poucos instantes, projetado na tela, já se torna um provável clássico que será lembrado nos próximos anos, juntamente a filmes com imensa delicadeza e trama bem construída.

Para ver A forma da água, é necessário vestir uma capa de espectador sonhador. Há nele algo de fortemente nostálgico para aqueles que cresceram amando o cinema dos anos 50 e 60, os musicais, a melancolia e beleza do jazz. É possível que A forma da água dialogue com uma profundidade dolorosa, chegando às mais doces e tenras memórias que você tem. No meu caso, o filme possui em seus cantos muito da minha relação com meu avô, a sua paixão pela música, as várias tardes conversando sobre cinema, de dividir esse período histórico com uma nostalgia de um tempo que não vivi. Esse rememorar, através do filme, foi tão forte que é válido mencionar essa sua capacidade de trazer experiências pessoais diversas, do espectador, para o filme.

A trama tem sua esquisitice maravilhosa: trata-se de uma fábula de amor com um toque de scifi. Elisa (Sally Hawkins) é uma jovem muda, entusiasmada com as pequenas coisas da vida e com dias sem grandes reviravoltas. A sua rotina é a de zeladora em um laboratório experimental secreto do governo. Lá, ela trabalha junto a Zelda (Octavia Spencer). A amizade de dez anos das duas se dá pelos turnos de trabalho, nessa profissão desvalorizada por entre os homens de grande nome do laboratório. É nesse contexto que Elisa conhece a criatura aquática (Doug Jones) que está sendo mantida no laboratório para estudos. Explorada e torturada, a criatura serve aos fins patriotas americanos na Guerra Fria, nas mãos cruéis de Richard Strickland (Michael Shannon). Diante desse abandono, Elisa se aproxima aos poucos desse anfíbio humanoide e uma bela história de amor nasce entre as duas espécies.

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O filme é dirigido pelo excelente Guillermo Del Toro, um dos poucos diretores capazes de criar um universo próprio por meio das criaturas que desenvolve. Del Toro não concede limites à imaginação. Ver seus filmes é um presente. A forma da água possui a delicadeza da descoberta do fantástico que vemos em O Labirinto do Fauno. E traz uma ligação direta com os sentimentos mais comuns da vida humana: a solidão, o desejo de estar com alguém, a ajuda ao próximo, a solidariedade, e a capacidade de sonhar mesmo em um cenário grotesco.

O olhar que Guillermo Del Toro dá às suas criaturas é de admiração e carinho. Se pensarmos que as referências principais de A forma da água são Monstro da Lagoa Negra (Creature from the Black Lagoon, 1954) e A Bela e a Fera (1946), encontramos um contraste no tratamento da criatura. No primeiro, ela é um monstro que deve ser exterminado. No segundo, a Fera recebe uma segunda chance, expõe seu coração humano e conquista a mocinha. Além disso, sabemos que King Kong (1933) captura a jovem, sendo o amor algo impossível e a beleza só reside na figura da mulher. Em A forma da água, a personagem feminina tem total autonomia, é ela quem apresenta o seu mundo para a criatura. E, pela direção de Guillermo Del Toro, é possível ver a humanidade profunda dessa criatura que sofre, que respiração como nós, que ama e que precisa ser protegida.

Com efeito, A forma da água é uma grande história sobre ser marginalizado socialmente. Todos os personagens possuem alguma dificuldade com a imagem que se têm deles e quem eles realmente são. A começar por Elisa: o filme nos mostra a sua vida pessoal, seus desejos, os seus sonhos. Conseguimos ver muito dela sem sequer ser necessário falar. O fato de Elisa ser muda dá visibilidade a quem tem a mesma condição. O filme torna essa sua característica aquilo que, de fato, é: normal. É na criatura que Elisa encontra a máxima conexão com alguém. O seu modo de se comunicar é, finalmente, compreendido pelo outro.

A personagem Zelda também passa por isso. O seu casamento tem como base a mentira. Ela só pode expor o que realmente pensa para a amiga Elisa. Em casa, Zelda suporta a presença do marido, mentindo e fingindo o que não sente. Quando ela se vê diante da possibilidade de ajudar Elisa e a criatura, Zelda fala por si mesma. Além disso, tanto ela como Elisa lidam com o problema de ter que aturar qualquer situação absurda, como faxineiras, precisando ocultar o que pensam. E ainda tem o fato de que Zelda enfrenta o racismo.

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Giles (Richard Jenkins), por sua vez, é homossexual e um artista incompreendido. A sua única família é Elisa, e tão somente na sua companhia ele pode ser quem ele deseja ser. Pelos outros, ele é visto de forma condenável e não encontra espaço para si mesmo. A esse grupo, soma-se a presença do cientista Hoffstetler (Michael Stuhlbarg) que se opõe às decisões tomadas por seus superiores. Assim, A forma da água engrandece os desajustados, dá voz a cada um deles.

O trabalho do elenco é de grande riqueza. Sally Hawkins carrega a grande dificuldade que é atuar sem poder se expressar pela fala verbal. A atriz é ideal para a personagem e faz com que acreditemos com facilidade em todas as emoções de Elisa. Não há outra atriz que faria de Elisa tão especial quanto Sally. O trabalho corporal e expressivo de Doug Jones como a criatura fornece vida e magia ao figurino. Juntos, temos dois personagens icônicos. Octavia Spencer também é cativante, dosa bem o humor do filme e faz de Zelda a melhor companheira que Elisa poderia ter. Richard Jenkins como Giles dá a doçura certa para o personagem e tem uma história admirável. Michael Shannon, por fim, faz um perfeito antagonista para a criatura aquática, reunindo muito bem todo o ódio e recusa pela espécie.

O romance, no filme, também se apresenta de modo muito cauteloso. Para pensar a relação entre Elisa e a criatura, é preciso destacar alguns pontos como a questão da linguagem, da imagem e do silêncio. Existe um ensaio do filósofo Merleau-Ponty que se chama A linguagem indireta e as vozes do silêncio. Nele, o autor demonstra como a linguagem se dá apenas visando o outro: não existiria comunicação se nós não falássemos considerando a recepção do outro quanto ao conteúdo. Quando alguém não entende o que dizemos, reformulamos nossas frases, tentamos alcançar o outro. No caso da linguagem de sinais, a palavra se dá pela imagem. Toda a nossa linguagem é um sistema bem articulado entre signo e significado. A linguagem também é a nossa marca de humanidade e pertencimento à cultura.

Em A forma da água, Elisa e a criatura se comunicam por gestos, por desenhos, por algumas palavras ensinadas da língua de sinais, e pela música. Isso nos lembra que o silêncio também fala. Na linguagem cinematográfica, uma cena silenciosa diz e muito. Força um impacto, seja ele trágico ou cômico. Mas a música é capaz de fazer o mesmo. Essa importância da linguagem no filme é mostrada não apenas no contraste inicial que poderia ter – e não há – entre humano e criatura, mas entre os demais personagens. Pois se a linguagem pode unir as pessoas, falando verbalmente ou não, ela também pode ser um modo de divergência e atrito.

Entre Elisa e a criatura, entre os personagens próximos da jovem, a língua é comunhão. Eles compram o valor imenso que a criatura tem para Elisa, e defendem o direito de proteção dessa criatura. Mas aqueles que abusam do poder, no laboratório, parecem falar um idioma diferente: falam de ciência não à favor da vida, mas pelo progresso e pela guerra.

Conhecemos aquela máxima de que “uma imagem vale mais do que mil palavras”. Isso se aplica bastante em A forma da água, porque mostra que imagem é forma de linguagem também: se analisarmos quadro a quadro, Guillermo Del Toro fez de seu filme uma grande pintura. Sempre há muito do que se falar sobre uma imagem, principalmente quando estudamos obras de arte. Mas, assim como um gesto, a imagem em seu silêncio pode expressar mais do que um conjunto de frases que não conseguem alcançá-la por inteira. Esse é o mérito de A forma da água: a imagem demonstra a magnitude do amor de Elisa e a criatura, sem que a palavra seja a única condição para que consigam se exprimir.

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Por isso a direção, as cores escolhidas e a trilha sonora são participantes ativos do filme. Primeiro, há uma coreografia muito bem construída nos gestos dos personagens e na postura: Elisa encarna a posição das mocinhas da Era de Ouro, e isso está no modo delicado de andar, na posição dos pés entrelaçados ao se sentar. Tudo é construído por Guillermo Del Toro como parte de uma grande coreografia que busca reencenar os filmes icônicos do Cinema.

As cores variam entre verde-água e azul por conta da referência à agua, mas o vermelho dá o tom de paixão à trama e, principalmente, os ambientes tem algo de antiquário: o apartamento de Elisa e o de Giles parece um grande apanhado de objetos antigos. Se lembrarmos o significado de um antiquário, é um grande reservatório de objetos recusados, às vezes obsoletos, que são belos por terem uma história para se descobrir. São como os próprios personagens, invisíveis aos outros, mas com uma beleza singular. Somado a isso, o trabalho de Alexandre Desplat enriquece as ligações do filme com o cinema clássico e o universo dos musicais, além de todo o ideário do amor romântico francês.

Deste modo, A forma da água é um filme que homenageia o amor, que reconta uma história universal a sua própria maneira. Guillermo Del Toro é um mágico que conduz, por meio dos detalhes, a concepção de um universo particular e belíssimo. É possível, no final do filme, provar a mesma sensação de emergir à superfície após residir horas envolvido na história de amor. Por isso A forma da água é um filme que deixa resquícios ao sair da sessão e promove uma conexão forte com o ato de se sentar numa poltrona e dar um voto de confiança para uma fábula que será passada adiante.