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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O balanço, de Fragonard

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FRAGONARD, Jean-Honoré. L’Escarpolette, 1766, óleo sobre tela, 81cm × 64,2cm

Publicado no site Artrianon

O Balanço (1766), de Jean-Honoré Fragonard, é uma pintura Rococó de grande delicadeza e humor. Ela incorpora o ideário da frivolidade das cortes e dos universos ocultos por entre as florestas e jardins privados de palácios, onde o flerte podia ocorrer por entre as árvores. À primeira vista, a obra não parece revelar o grande tema de parte das obras de Fragonard, o galante e o libertino.

A pintura, feita sob encomenda para o marquês de Véri, retrata uma jovem elegante, usando um vestido cheio de babados rosa e branco, que reproduzem o movimento conforme a brisa o levanta, no vai-e-vem do balanço. A fatura das folhas nas árvores correspondem ao do panejamento do vestido da jovem: da mesma forma que os troncos se erguem sinuosos no topo e as folhas se ondulam por entre o vento, a roupa da personagem recria esse movimento. E ainda, o arabesco que faz do gesto dela gracioso – do dedo que se ergue na mão a qual segura a corda do balanço ao pé pequenino que solta o sapato no ar -, repete a estrutura da árvore, que termina em galhos bem finos também erguendo-se rumo ao céu.

A composição das cores é importante, no quadro, para tornar o gesto da jovem o protagonista da história. As nuvens estufadas em azul, ao fundo, permitem iluminar a figura principal. O jogo de luz e sombra entre as árvores revela o esforço do artista em compor folhas extremamente pequenas, afofadas no conjunto, da mesma maneira que as nuvens. Esse aspecto denso dos objetos que circundam a personagem feminina acaba, por fim, servindo para emoldurá-la, dando a ela essa finalidade de idealização.

Na cena, existem outros personagens, e pode-se tomar até mesmo as formas inanimadas como mais olhares voltados à jovem. O trabalho de Fragonard é fazer de O balanço a presença de diversos olhares contemplando e desejando a figura feminina: o jovem sentado na relva, o homem puxando a corda para balançá-la, os cupidos em forma de escultura rodeando-a. Mesmo a árvore tenta tocá-la com seus troncos insinuantes, e a nuvem se volta à mulher como se tivesse parado para olhá-la.

Além desse jogo de olhares que convergem para o mesmo ponto – com o do espectador também forçado a observá-la-, o detalhe do sapato é o elemento mais importante na trama do quadro. Toda a toilette arranjada da personagem, mais o fato de que se deixa ver os pés e o calcanhar ganhava conotação erótica no século XVIII. Somado a isso, a presença do jovem aos pés dela espiando por debaixo da saia enfatiza o tom libertino que Fragonard deseja dar à obra.

Pode-se notar que o pintor tem um talento surpreendente em registrar breves instantes em que o toque, o carinho, o erotismo e a sensualidade se revelam como faces de uma relação amorosa. Por meio de personagens que se beijam ou têm um breve tocar de faces ou mãos, um olhar de uma jovem para o espectador, como se confidenciasse em silêncio que está lendo uma carta de amor, são cenas que Fragonard consegue criar com o encanto de uma paleta viva e delicada, além de uma imensa harmonia entre os gestos, a forma e a cor. Por fim, a obra de Fragonard e O balanço soam como uma celebração desses instantes muito breves em que uma relação deixa de ter a conotação de simples convivência social e passa a ter a alegria fresca de um contato galante.

Referência bibliográfica:

Fragonard amoureux, galant et libertin: la volupté sous toutes ses formes

 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Saturno devorando um filho, de Goya

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GOYA, Francisco de. Saturno devorando um filho, 1819-1823, 1,43 m x 81 cm

Publicado no site Artrianon (especial de Halloween)

Olhar para essa pintura de Goya, chamada Saturno devorando um filho (1819-1823), já provoca choque e asco, o que normalmente afasta o espectador. Contudo, ela tem uma história curiosa e revela muito da singularidade do trabalho de Goya, um pintor que conhecia o Iluminismo, a exaltação da razão como verdade, mas que identificava também os crimes e o horror causados justamente pela desculpa da razão na arquitetura das guerras. E, principalmente, Goya sabia como desconstruir o ideal do eu, expondo a corrupção social.

Com a criação dos Cadernos, Goya constitui um espetáculo do horror, que nada mais é do que um registro dos atos vis do homem. Quando se passa a ver essa grande soma de gravuras feitas pelo pintor, é como se questionar como fica, então, o ideal do eu, o homem como a maior manifestação da racionalidade, diante dos crimes cometidos em guerras, a desigualdade entre os sexos, o estupro, a morte dos filhos pelos próprios pais.

É preciso dizer, primeiro, que Saturno se trata de uma pintura a óleo sobre reboco que fazia parte da decoração dos muros da casa que Francisco de Goya adquiriu em 1819 chamada a Quinta del Sordo. O que hoje está exposto no Museu do Prado é a transposição do reboco para tela, feita em 1873 por Salvador Martínez Cubells, encomendado por Frédéric Émile d’Erlanger. A obra faz parte de uma coleção de 14 cenas chamada Pinturas Negras.

Saturno devorando um filho representa o deus Chronos, ou Saturno segundo a mitologia romana, no ato alegórico em que ele comia os filhos que teve com a esposa Reia, por ter medo de ser destronado por um deles. Por isso, o deus Chronos é aquele que governa o Tempo. Matando seus filhos, era possível manter-se na mesma posição de poder.

Na mitologia, porém, vale remarcar que a origem de Chronos, essa figura criada pela seita órfica, vem do titã Cronos, que comeu os seus filhos para que não se rebelassem contra ele e lhe tomassem o poder da Terra como ele fez com o seu pai, Urano. Isso é narrado na Teogonia, de Hesíodo, em que Cronos teria castrado o pai com um golpe de foice, casou-se com Reia e devorou os filhos para impedir que tirassem seu posto. Restou apenas Zeus, que Reia salvou enrolando uma pedra no cobertor a qual foi engolida por Cronos sem que esse notasse. Assim, Zeus pôde crescer a salvo.

Com efeito, o modo com que Cronos derrotou Urano é importante para entender parte da representação de Saturno na pintura de Goya. Nela, o personagem assume uma forma distorcida, de braços e pernas magros como as de um idoso. São seus olhos e a voracidade com que engole o filho que dão a ele a força e a ameaça do tempo devorador. É possível notar também que, ao redor da virilha, Goya faz uso de sombras que colocam em dúvida se ele foi castrado ou não. O pintor compõe a luz por um amarelo ocre que se mistura ao marrom e ao preto, sendo o vermelho opaco que escorre pelo corpo a cor mais forte.

De modo geral, essa figura é quase inumana. Goya a constitui de forma a soar distante do aspecto humano. Entretanto, é seu rosto, a marca máxima da loucura, que ganha traços mais definidos e remete à humanidade. Além disso, é preciso pensar sobre a forma do corpo que ele devora. Como observa Tzevtan Todorov em Goya à sombras da luzes, pode ser visto como um corpo feminino pela curva da cintura. Diz Todorov que na antiga fotografia desse painel pintado por Goya, “o personagem estava com o sexo em ereção”, detalhe perdido ou dissimulado no momento em que ela foi transferida para a tela (TODOROV, 2014, p.207). É curioso esse tipo de observação pois se esquece que os filhos de Saturno teriam sido tanto homens quanto mulheres, mas comumente se representa o titã comendo bebês ou rapazes jovens.

Tanto o corte do pênis promovido por Cronos em relação ao pai Urano, quanto o seu destino repetido pelas mãos de Zeus, faz lembrar também que na mitologia Vênus nasce da mistura de esperma e sangue derramados de Urano, castrado por seu filho Cronos na disputa de poder. Se considerarmos a forma do corpo em Saturno como feminina, essa desigualdade entre os sexos é tema recorrente das obras de Goya. Todorov aponta para esse retrato do casamento como espaço também de violência, em que tanto o homem quanto a mulher matam e abusam, e sendo o divórcio impossível na Espanha daquele contexto, a legenda que Goya insere na obra Capricho 75 é muito relevante: o casal aparece como presos um ao outro, capturados pelas garras de uma ave noturna, com a legenda “não há ninguém que nos desate?”.

Apesar de Goya demonstrar que a brutalidade masculina contra a mulher seja mais forte, por meio de várias gravuras de estupro e guerras, ele apresenta também o canibalismo de Saturno pela forma de uma bruxa mascarada de caveira que come criancinhas, em Mulher má (álbum D GW 1379). É possível que Goya tenha visto o quadro Saturno, de Rubens (1636), em que a forma devorada é um bebê ainda não desmembrado.

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Seja um personagem mitológico que devora os filhos, seja uma bruxa que come criancinhas, com essas narrativas Goya revela o horror do ato humano. Ele faz lembrar que o homem não é feito tão somente de racionalidade e controlado por regras na dita civilização. Ele faz escolhas e possui “impulsos” os quais podem ganhar a forma destrutiva e doentia do canibalismo, da agressão, do estupro. A guerra nada mais é do que a morte e a violência tornadas um ato normalizado.

Desta forma, Saturno devorando seu filho não é apenas sobre uma referência mitológica. Ela expõe a guerra dos sexos e traz à tona o desvario nesta outra narrativa sobre o mundo, muitas vezes tornada um espetáculo esvaziado na mídia atual ou uma história a ser escondida por ser vil. Goya vive “à sombra das luzes”, termo esse escolhido por Todorov no título de sua obra. Apesar de viver por entre os ideais do Iluminismo, Goya soube manter a lucidez quanto à complexidade contraditória do mesmo homem que pode criar pela razão ou destruir em nome dela.

A obra de Goya é, portanto, uma cirurgia sem anestesia. O espetáculo da violência ganha o filtro artístico de sua pintura pois desvela o horror ignorado. Por toda parte do mundo, em qualquer momento da história, esses atos se repetem à sua maneira. Saturno carrega nas mãos que devora o filho a lembrança de que, não importa o século ou de qual narrativa fazemos parte, todos somos filhos do tempo e ele nos devora vorazmente para manter seu poderio.

Referências bibliográficas

TODOROV, Tzvetan. Goya – à sombra das luzes. Tradução Joana Angélica d’Avila Melo – 1a ed. – São Paulo: Companhia das Letras, 2014

Teogonia, de Hesíodo (domínio público)

Museu do Prado 

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Five Foot Two | A arte e as dores no documentário de Lady Gaga

lady gaga capa

Publicado no site Notaterapia

Na sexta (22), a Netflix liberou o documentário da cantora e compositora Lady Gaga, Five Foot Two. Dirigido por Chris Moukarbel, acompanhamos as gravações em 2015 do álbum Joanne, a fase de Gaga após a turnê de Born this way que consagrou a cantora pop, e a preparação para a sua performance em 2017 no Super Bowl.

O documentário expõe as facetas humanas da figura pública de Lady Gaga. Há muito mais sobre a artista que deixou uma marca por meio de suas diversas aparições com figurinos peculiares, ou muito mais da compositora de inúmeras músicas que já marcaram o mundo pop neste século. O documentário comprova, de forma muito delicada e verdadeira, aquilo que é o óbvio, mas esquecido por entre o culto da personalidade: a cantora tem seus próprios dramas pessoais.

Acompanhamos os reflexos de término de noivado na vida de Gaga. Na força que ela sente ter aos trinta anos como uma mulher que está recuperando a autoestima em meio a ansiedade e depressão. Uma vivência difícil entre os episódios de espasmos de dor, causados pela doença fibromialgia, uma síndrome clínica que se manifesta por fortes dores no corpo todo através da musculatura. Dor essa que impediu a artista de vir ao Rock in Rio se apresentar. Em um dos momentos mais densos do documentário, Gaga diz “fico pensando em pessoas que passam por isso e não tem o dinheiro para receber o tratamento que eu recebo. Se eu não tivesse condições, eu não sei o que eu faria”.

A experiência de assistir ao documentário traz à tona frases relevantes ditas pela artista. Sobre a mulher na indústria fonográficaela afirma “você trabalha com muitos produtores que eventualmente te dizem ‘você não é nada sem mim’. Oito em cada dez vezes eu fui colocada nesta categoria’”. E para sair dessa classificação, Gaga sempre respondeu fazendo algo chocante. Se era para se apresentar de forma sexy, cantando Paparazzi, ela o faria de modo teatral, sangrando e desconstruindo essa expectativa. Hoje, se olharmos para todos esses anos de Lady Gaga, o conjunto é admirável.

O que permeia mais o documentário, como acerto do diretor, é a relação profunda da artista com sua família. A motivação de Gaga em fazer seu novo álbum, Joanne, é dar voz à história de sua tia que morreu muito jovem aos 19 anos. Quando vemos que essa jovem morreu devido à doença autoimune Lúpus, dada uma alergia seríssima nas mãos, e o sofrimento da família em ter que pensar se era melhor amputar as mesmas mãos que criavam pinturas, que escrevia, percebemos que Joanne é parte de Gaga. É, de longe, o momento mais emocionante do documentário. Pois pensamos além da figura de Gaga: pensamos sobre inúmeras jovens mulheres limitadas por situações semelhantes, por dramas familiares, por dores corporais, por misoginia, e que desejam apenas ser uma artista.

A figura aparentemente distante de Gaga, para aqueles que pouco acompanham a sua carreira ou acabam por vê-la somente pela imagem final de um figurino bem trabalhado, é aos poucos desconstruída. Testemunhamos vulnerabilidade de alguém que sofre com dores intensas, o desafio de superar o próprio corpo para se apresentar, de dar ao público o tipo de performance que deseja, e o medo de o álbum – com tanta marca pessoal sobre histórias da família – ser mal recepcionado pelo público. Tudo isso é reunido em Gaga. É surpreendente, ao fim, perceber como a força da artista é descomunal. Não é uma força de superfície, vista de longe como se fosse um processo fácil. É uma força que se compõe de um chão cheio de dores.

Há instantes em que o diretor sabe como provocar o desconforto do público. Pois testemunhamos o incômodo de se expor por entre gritos e pedidos de autógrafos e fotos. E depois o silêncio. O medo da solidão. Toda a corrida para finalizar um álbum e a pressão midiática, que sempre vigia e julga o que é dito e mostrado, o receio de ser visto por 18 milhões de pessoas pelas redes sociais. Ao fim, o grande mérito do documentário é tirar os véus de aura que envolvem o prestígio e o sucesso. Mesmo que seja por meio de um trabalho artístico construído arduamente durante anos, vemos a resposta sincera por entre as cenas, de que esse sucesso possui um peso enorme.

Five Foot Two é sobretudo um grande documentário da vida de um artista e o amor pela arte. O que recebemos, como público, é apenas o resultado. Mas as horas sofridas em aparar as imperfeições e entender o seu próprio projeto são vistos por poucos olhos. A experiência de assistir a trajetória de Lady Gaga significa entender como o artista acessa os próprios demônios a fim de obter uma história a ser contada que soa universal, encontrando, enfim, uma recepção bem-vinda pelo outro.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A Primavera de Botticelli

Publicado no site Artrianon

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BOTTICELLI, Sandro, têmpera sobre madeira, 1482, 203cm x 314cm

A Primavera de Botticelli (1482) é uma pintura que guarda, como motivo da história de sua composição, uma curiosidade. Ela é um talismã. A obra foi encomendada para equilibrar os humores e a tão temida combustão da melancolia, que poderia levar o homem à loucura. Para isso, o quadro é a representação das cores e figuras que, em sua unidade, previne contra o destempero no ser melancólico. A linha é tênue entre a melancolia que possibilita acessar as verdades do universo e o desequilíbrio na forma da loucura.

Foi por esse motivo que Marsílio Ficino contratou Botticelli, um ”fazedor de imagens”, para criar A Primavera e presentear o discípulo Lorenzo de Médicis com a pintura. Mas como uma pintura pode ser tomada como talismã? Segundo Luciana Chauí Berlinck, “O talismã pode ser uma joia e deve ser usado sob a veste, junto ao coração, sede da vida. Pode, porém, ser uma escultura ou uma pintura colocada num recinto silencioso e afastada do bulício da casa, devendo ser longamente contemplada pelo menos uma vez na vida”.

Era essa a recomendação de Ficino para o seu discípulo: contemple A Primavera ao menos uma vez ao dia. Em sua grande obra de medicina e magia natural (1489), Livro da Vida, Ficino afirma “Bem no fundo de tua casa, deves arrumar uma saleta, com um arco e marcá-lo por inteiro com essas figuras e cores, especialmente a sala onde passa a maior parte de teu tempo e onde dormes. Quando sais de casa, não dê atenção ao espetáculo das coisas individuais, mas olha a forma e as cores do universo. Os fazedores de imagens farão isso”.

Para entender melhor por que Ficino recomenda olhar a pintura, é preciso estabelecer aqui o que se entendia como melancolia e qual era a relação do homem com a Natureza. Vale lembrar que a perspectiva sobre ciência e Natureza, no século XV, é bem distinta da que temos hoje. Não cabe definir se é melhor ou não. Mas sim, constatar a beleza no pensamento humano que buscava explicar, por meio dos astros, a vivência humana.
Com efeito, a melancolia possuiria três graus: o da imaginação é o temperamento que pertence aos pintores, arquitetos e escultores e mestres das artes manuais; o segundo é o da razão, dos físicos, oradores e filósofos; o terceiro, o intelecto dos místicos e santos. A melancolia determinada nesses diferentes graus se expõe como um acessar o conhecimento por meio de uma elevação da alma a fim de aprender os segredos do cosmos.

Agrippa, em De occulta philosophia, especifica que a melancolia “se inflama e avermelha, gera o furor que nos conduz à sabedoria e à revelação” principalmente “pela influência de Saturno”. Isto é, a melancolia teria dois tipos de manifestação entre os temperamentos humanos – sanguíneos, fleumáticos, coléricos. Ela se situa pela chamada bílis negra e é governada por Saturno no que seria essa totalidade do corpo humano composto por humores. O que aconteceria, então, é que a bílis negra, por um lado, extrai a força vital, leva à tristeza sem fim. Mas é também responsável, na regência de Saturno, pela sensualidade e propensão à contemplar e à gerar intelectuais ilustres. Como equilibrar, então, essa força interna tão contraditória em relação aos demais temperamentos humanos?

Como afirma Luciana Chauí, o homem é o grande espelho do cosmos. Por isso, com a finalidade de equilibrar os temperamentos com as determinações da Natureza, o talismã se constitui como esse fio de ligação. É aqui que entra A Primavera. O que Ficino determina como “figuras e cores” em sua recomendação estão presentes no quadro de Botticelli. No centro, encontra-se uma figura feminina com manto vermelho abaixo de um arco, em posição sinuosa e devolvendo o olhar do espectador. Trata-se de Vênus, a deusa do Amor e da fertilidade, figura benevolente que protege os homens. Acima dela, o cupido vendado aponta, com sua flecha, para as Três Graças ao lado esquerdo da tela. As três personagens usam as joias da família Médici. Elas são responsáveis por espalhar a beleza e as forças da vegetação: Aglaia é a claridade, Tália a que faz brotar flores e Eufrosina, o sentido da alegria. Elas acabam por ser também uma imagem atrelada à inspiração das musas nas artes e o símbolo da Harmonia. Por fim, Mercúrio reside na tela para proteger o jardim e dissipar os ventos fortes, ele é identificado por suas sandálias aladas e o capacete.

Ao lado direito, o personagem com as faces azuladas é Zéfiros, o vento Oeste. Em sua origem, ele é um vento violento e devastador. Ele rapta e desposa a ninfa grega Clóris, que se torna a deusa Flora, a quem Zéfiros concede o reinado das flores. No quadro, vemos essa sequência, em que Flora, a personagem com as flores na boca, se transforma em Primavera, a figura em vestido florido e quem majestosamente espalha as flores pelo mundo. E Zéfiros passa a ser a brisa que anuncia a mudança de estação e é leve para não destruir as flores cultivadas. A presença dele é importante para assinalar a transição das estações e, principalmente, equilibra a função de Mercúrio do outro lado do quadro, que protegeria dos ventos mais fortes.

A concepção neoplatônica da beleza ideal e do amor absoluto influenciou a cultura renascentista e Botticelli. E está presente no quadro. Vênus é o máximo da unidade entre o mundo espiritual à esquerda e o mundo terreno à direita. Ela equilibra a tensão dos dois lados: tanto a compreensão divina do cosmos quanto as manifestações do Amor. Zéfiros, com toda a brutalidade que ele representa como vento destruidor, é apaziguado e modificado com a presença de Flora. E o cupido vendado é a persistente ameaça do amor carnal, das influências terrenas. Porém, se o cupido (Eros) é conduzido por Vênus, há a harmoniosa união entre homem e natureza.

No contexto da melancolia e da obra como talismã, A Primavera é o tempo de fertilidade. E também um reforço dos valores humanistas. A melancolia seria, então, o difícil equilíbrio entre essas duas faces. Tão difícil que é sugerido um talismã para ajudar o homem nessa empreitada. Assim, contemplar a Primavera é o talismã que garantiria relembrar as cores e as figuras que falam do cosmo, e de proteger aquele que vive a difícil tarefa de dar conta do furor que conduz à sabedoria e ao igual furor levando à destruição. A obra majestosa de Botticelli acaba por ser um convite atemporal em buscar, na pintura ou em outro talismã, uma sobrevivência às conturbadas emoções humanas.

Referências bibliográficas
BERLINCK, Luciana Chauí. Melancolia: rastros de dor e perda. São Paulo: Editora Humanitas, 2008

Uffizi Gallery Museum 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A leiteira, de Vermeer

Publicado no site Artrianon (em agosto)

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Johannes Vermeer, A leiteira, 46 cm x 41 cm, 1657-58.

A leiteira de Vermeer foi pintada nos anos 1657-58. O pequeno quadro poderia ser descrito como uma das últimas obras dos anos formativos do artista holandês (cerca de 1654-58). É com essa personagem que Vermeer consegue exprimir heroísmo numa cena cotidiana e mesmo a beleza do instante registrado que, séculos depois, destaca-se pela fotografia .

Na pintura, as cores azul, amarelo, marrom, vermelho e branco formam um conjunto harmônico. Sabe-se que a presença do tom azul por Vermeer era resultado de um trabalho que destacava o pigmento tão difícil de se obter àquela época. Outras personagens do pintor, como Mulher de azul lendo uma carta, também carregam o tom nas vestes e a situação em que se encontra é o acesso do olhar a momentos privados.

Em A leiteira, é preciso considerar como o gesto foi arquitetado pelo pintor para soar natural por meio da posição de cada objeto e comportamento da personagem. Na obra, o triângulo formado pela figura tendo como base a janela à esquerda promove equilíbrio no campo da imagem. O triângulo e o motivo da cena convergem para o jarro que derrama o leite, e esse gesto faz pensar sobre o título dado à obra. Aqui, a personagem se encontra na posição de empregada da cozinha que serve a mesa, mas não necessariamente quem tirou o leite que será servido.

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A conotação dada ao gesto da personagem possui algo do sagrado oculto no cotidiano doméstico. A mesa é adornada por uma quantidade de pães dispostos junto a uma jarra azul, e o leite é derramado numa tigela possivelmente para ser feita mais massa de pão. A execução de Vermeer é precisa, pois as pequenas pinceladas, vistas com mais nitidez no quadro do que em suas reproduções, conseguem representar a textura da casca do pão. O leite e o pão constituem parte da alimentação diária da casa, e intitulada “leiteira”, aquela que o concede com toda a cautela no gesto delicado de derramá-lo, possui um ar de heroína sacra.

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A personagem usa vestes de tons vivos que a colocam como o destaque da obra. O seu rosto tem um jogo de luz e sombra que não demarca ao certo a expressão da jovem. Ela parece distraída, seu rosto possui uma fatura que revela mais da marca do pincel, provocando a impressão de que a sua representação é alusiva: o gesto, para o espectador, é lento e concentrado, mas a personagem parece se encontrar desfocada da atividade, apesar de seu gesto ser exato e cauteloso. A luz que entra pela janela deveria revelar quase por completo as expressões faciais. Porém, elas são confusas e encontramos apenas o olhar baixo e a boca comprimida. Pode até mesmo parecer que sorri levemente. Por quê? Devido ao fato de seu rosto estar, em parte, imerso nas sombras, não é possível dizer se ela segura o jarro concentrada na atividade ou se está pensando em algo que o espectador não acessa.

Com efeito, a disposição da luz e dos signos próximos à janela direciona o olhar do espectador pela presença da jovem, o derramar lento do leite, os pães e a cozinha simples em que se encontra. A parede ao fundo, esburacada, mais o cesto, apresenta um canto específico da cozinha, e é a luz natural que dá a impressão das primeiras horas da manhã em que o pão é preparado. Ou da tarde ocupada pelo assar da massa que será servido fresco horas depois ou no dia seguinte, somando-se aos pães já prontos à mesa.
Discute-se também se há erotismo na representação da figura feminina em A leiteira. Segundo Walter Liedtke, “como criadas que tiravam o leite da vaca e empregadas de cozinha na arte holandesa, e como outras mulheres jovens na obra de Vermeer, a empregada (em A leiteira) era para encorajar as reflexões amorosas do espectador masculino e ter seus próprios pensamentos de romance”. A imagem concebida de jovens de classes inferiores, com formas fartas indicando fertilidade, e de “fácil disponibilidade” para relações sexuais fazia parte do imaginário masculino e se mostra presente nas pinturas, podendo ser a fantasia relacionada à obra para o público holandês do período. Aqui, o sutil erotismo se encontra pela presença quase ignorada do aquecedor aos pés da jovem, ao lado direito. De acordo com Liedtke, a presença dos aquecedores remetia à ideia comum de outras obras holandesas, “eles iriam aquecer não só os pés, mas tudo sob a saia longa de uma mulher”. Somado ao objeto, à direita do aquecedor, há um azulejo decorado com a imagem de um homem viajando, considerando-se que segura uma bengala e mochila. Isso pode sugerir que a mulher está pensando em um amante ausente. Entretanto, os desenhos dos azulejos são pouco claros e são apenas hipóteses levantadas.

Tão importante quanto uma possível conotação sexual dada ao aquecedor é o que ele revela sobre a condição da cozinha no século XVII e da atividade cumprida pela personagem. Nas melhores residências, há duas cozinhas, uma aquecida para cozinhar diariamente carnes, pães, etc., e havia outra fria, reservada para panificação, confeitaria e pastelaria. A cozinha fria faz com que a manteiga derreta e permita o tempo de cozimento para dobrá-la e fazer a massa ou as crostas do pão. O fato de que Vermeer escolhe colocar o aquecedor na cena demonstra a peculiaridade do seu olhar, o qual se volta ao ato de cozinhar o pão diário, atividade ignorada por ser tão comum nas cozinhas, executada por empregadas que não ganham a mesma visibilidade que as moças ricas em atividades como a leitura e a costura. Isto é, todo o gesto tornado lento, da leiteira, fala mais de sua atividade do que ser posta tão somente como desejo do espectador, no quadro.

Segundo a autora Karen Rosenberg, “o ato de ordenhar uma vaca foi um código para ‘chamar a atenção de um homem’”. Se observarmos a obra detidamente, é possível notar, porém, que Vermeer opta por representar a jovem por meio da virtuosidade existente na atividade doméstica. Quanto ao erotismo, ele se mostra um pouco mais sutil do que em outras pinturas, e a presença do aquecedor está neste limite, entre o erótico e o elemento indicativo da realidade doméstica.

Portanto, A leiteira tem definições difíceis de se expor. Com suas vestes e tons remetendo ao quattrocento, ela consegue se distinguir de outros retratos da empregada pertencente ao universo doméstico e do romance. Ela possui um tom heroico “virtuoso”. Esse cultivar da massa do pão, e o despejar do leite, numa atividade calma e delicada, reforça a imagem da subversiencia feminina no casamento e na conduta doméstica. Porém, mesmo assim, a personagem guarda algo enigmático de sua identidade diante do espectador masculino efusivo. Ademais, ainda reside em A leiteira algo da beleza do instante registrado, o olhar que resgata o gesto mais comum e cotidiano das manhãs alimentadas pelo pão e leite.

Referências bibliográficas

LIEDTKE, Walter. Johannes Vermeer (1632-1675) and The Milkmaid. The Metropolitan Museum of Art, 2009

ROSENBERG, Karen. A Humble Domestic Crosses the Sea. The New York Times, 2009

O site Essential Vermeer – The Milkmaid 

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Fino vidro

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Da janela do ônibus, eu vi o último aceno. Não vinha de pessoas feitas de carne. Mas eram sombras que reuniam a carne dos outros. Eram pessoas amorfas, vistas acenando. Eu sabia que não estavam lá fora, no cinza que me devolvia o olhar, na praça que virava verde embaçado pela rapidez do veículo.

Pode parecer insano, mas eles estavam lá. Estiveram comigo por meses. Seus diálogos residiam como fala de um inglês longínquo, de um sotaque que não era o meu, de estrangeira. Era de nativos. Era de outro povo. Duas manchas, laranja e cinza. Eles acenavam com o olhar vivo.

Mais uma vez, procurei aquelas duas pessoas na multidão encoberta pelo vidro. No interior do ônibus, eles eram apenas ficção. Porém, lá fora, ganhavam ares de humanidade. Da fome, da sede que carregamos todo dia. De dor e vínculos formados de amizade. De densidade que também carregamos nos ossos em forma de passado. Cicatrizes, dúvidas e esse cálcio que alimenta a nossa eterna vontade de alimentar e reforçar os dias que já foram. Eles eram vivos, respiravam com autonomia.

Era essa a autonomia dos mortos? De espíritos criados por humanos e que ganhavam a independência de seu criador? Eu vi os dois. Duvidei de suas matérias. Naquele instante, porém, o vidro assumiu as praias e a terra de outro mundo. Tudo, tudo era embaçado, de cor suave. Eu não via com distinção. Mas sabia que estavam lá, no fino intervalo entre o vidro real e o vidro que meus olhos criavam, feito de histórias contadas. E eles olhavam para mim, personagens incólumes de minha imaginação. E me reconheciam, eu, público presente aos personagens ficcionais, e devolviam o olhar que eu não via. Sabia que olhavam. Um amor mútuo existiu naquele segundo. E não importava se eram reais. Se existiam na minha mente. Naquele breve segundo, eles sabiam: imaginados, feitos de papel, tinta, sonhos e expectativas, eram personagens vivendo no breve intervalo da realidade. E respiravam nos meus olhos e embaçavam o vidro.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

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Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

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Jean-Louis David descendo dos céus

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O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >