OBRA DE ARTE DA SEMANA | Vaidade, de Frank Cadogan Cowper

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Vaidade, de Frank Cadogan Cowper

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Publicado no site Artrianon 

Vaidade (Vanity), de Frank Cadogan Cowper, é uma pintura de 1907. Nela, uma personagem com fios dourados e vestes suntuosas olha o espelho com uma espiadela curiosa e séria. Sabendo que o seu olhar significava uma condenação: o fascínio pela própria imagem. Um fascínio muito humano.

Com este título, a referência à vaidade é dupla, tanto pelo tema quanto pelo seu gênero. Vanitas foi um gênero de pintura simbólica conhecido nos séculos XVI e XVII. Tratavam-se comumente de naturezas-mortas, com a proposta de trazer à tona a mortalidade dos humanos e da fugacidade da vida terrena, tomando a ideia bíblica de que “tudo é vaidade”.

No retrato de Cowper, o título nos lembra que a moça, mesmo ainda tão jovem, encantada com o luxo das vestes e do mundo que floresce diante dela, não viverá para sempre. Pois vanitas traz a ideia do memento mori, de que apesar de tudo “lembre-se que você deve morrer”. Essa efemeridade do gênero da pintura surge, então, com o próprio conceito de vaidade figurado pelo feminino.

Com cabelos loiros, longos, a jovem parece ter sido encontrada em um momento detoilette. Esse instante tão presente na pintura, do ato feminino de enfeitar-se diante do espelho, confunde-se com o ideário da vaidade: vemos que ela segura um espelho na mão direita e com cautela o espia. Não se trata apenas de uma pessoa arrumando-se diante de um espelho. Mas sim do pecado da vaidade em se despir do pudor e se regozijar com a própria imagem. Como se essa face bela fosse eterna, uma impossibilidade na vida terrena. Ela é, assim, uma afronta à divindade.

Os traços da personagem remontam às modelos da fase pré-rafaelita, com Gabriel Rosetti e John Everett Millais. Na década de 1990, a poeta Frances Sackett escreveu um poema a partir da perspectiva da modelo desconhecida de Vanity, imaginando-a perplexa com seu papel na criação da pintura: “E assim ele me chama de ‘Vaidade’ / E me faz sentir a culpa de todos / Sua observação”. Este poema é válido para ressaltar o fato de que a personagem do quadro é o conceito abstrato, e como se associava o feminino às ideias de vaidade, pecado e culpa.

As roupas da pintura mostram uma mistura de influências históricas e contemporâneas. O prateado espelho de mão e colar de pérolas refletem a moda do início do século 20, mas a influência predominante é a Itália renascentista. A jovem usa uma ferronnière, enfeite transpassando a testa, em um estilo que remonta ao século 15, enquanto o vestido elaborado com seu padrão de serpentina é semelhante a um retratado no retrato de Margherita Paleologo do artista italiano Giulio Romano, que Cowper pode ter estudado.

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Frank Cadogan Cowper nasceu em 1877 e estudou nas Royal Academy Schools em seus vinte anos. Ele foi aclamado pela crítica no início de sua carreira, escrevendo para sua mãe que tanto Vanity quanto outra pintura exibida na AR em 1907 foram “um grande sucesso. Estou sempre recebendo cartas de pessoas querendo comprar uma ou outra”. Mais tarde naquele ano, Cowper tornou-se membro associado da Royal Academy aos 30 anos, fazendo dele o mais jovem artista a receber a honra em quase três décadas. Seu interesse no gênero vanitas pode estar ligado ao seu próprio estilo de vida supostamente modesto – quando ele finalmente se tornou um acadêmico real completo em 1934, ele comentou “Eu pensei que eles nunca elegeriam um homem a menos que ele mantivesse algum tipo de show em seu caminho de viver. Mas é claro que, como fizeram, posso continuar vivendo como eu gosto! ”

Sobre a pintura, há algo de corajoso na personagem do quadro. Essa vaidade se sustenta por um gesto compreensível entre os humanos, o da curiosidade. Mesmo sabendo que a condenação social dada ao feminino é a de ter consciência de sua imagem, a Vaidade criada por Cowper tem essa bravura em retesar o corpo para um retrato feito aos olhos do espectador, mas desviar os olhos para si mesma. Como se houvessem quatro olhares e imagens entrecruzando o plano: o vulto visualizado no espelho, a projeção do artista, a do espectador, e a imagem a qual somente a Vaidade tem acesso.

Ainda assim, tem mais um movimento entre esses olhares: se encontra implícito o medo do flagra. Portanto, o olhar dela é permeado por este receio, cedendo à vaidade, mas também à coragem de se olhar. Ao fim, a Vaidade é um espelho do próprio espectador que, ao ver o objeto na mão, entende ou surpreende-se que a verdadeira curiosidade dessa jovem mulher não está em quem a olha e a idealiza por sobre os panos dourados. Não se trata da presença física do espectador e do artista que a verão em forma de pintura e dos quais ela se desvencilha com receio para se olhar. E sim está em jogo essa abstração do olhar do Outro, pelo espelho. Ela é a curiosidade e o prazer humano em face de sua própria existência ao Outro. E o olhar entre ela e o espelho guarda uma personalidade inacessível e que, portanto, escapa livremente do espectador.

Referências bibliográficas

Royal Academy 

Tate Museum

OBRA DE ARTE DA SEMANA| Retrato de uma fada, de Sophie Gengembre Anderson

OBRA DE ARTE DA SEMANA| Retrato de uma fada, de Sophie Gengembre Anderson

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Publicado no site Artrianon (fevereiro)

Retrato de uma Fada (1869) (Portrait of a fairy), de Sophie Gengembre Anderson, é uma representação delicada de uma figura mágica, parte do imaginário europeu dos contos infantis e da mitologia grega. Com título variante entre A Fada Rainha(The Fairy Queen) e ‘Take the fair face of a woman’, a pintura incorpora alguns elementos essenciais para tornar a personagem a imagem de uma fada.

Desde a infância, a artista britânica nascida na França Sophie Gengembre Anderson tinha paixão pelo desenho e persistiu em aprender a pintura enquanto autodidata. A sua trajetória revela a dificuldade que uma mulher artista tinha para conseguir obter instrução simples, mesmo tendo um pai arquiteto e vivenciando a proximidade das artes no ambiente familiar. Aos 17 anos, Sophie teve um momento importante para que decidisse insistir na carreira: um pintor visitou sua cidade e ofereceu dinheiro para executar retratos de alguns habitantes. Ansiosa para ver pelo menos alguém pintar e conhecer um artista, ela levou um de seus irmãos para serem retratados. Foi a única e breve lição que recebeu até anos depois ser convidada por amigos da família a passar um ano em Paris e estudar. Porém, o professor do atelier mudou-se para a Rússia e seus estudos foram interrompidos muito cedo sem perspectiva de retorno. Mas ela desenvolveu relações com outras mulheres artistas na escola, ganhando um pouco mais de instrução.

Sophie passou a praticar a pintura por conta própria. Ao se mudar com a família para a América, casou-se com um pintor americano, Walter Anderson. O casamento certamente favoreceu seus estudos, fato que ocorria com muitas mulheres artistas quando se casavam, pois entendia-se que o marido seria, então, a permissão para circular em ambientes artísticos restritos. Posteriormente ela expôs no Royal Academy em 1855 e a obra No walk today é seu trabalho mais valioso.

A pintura O retrato de uma fada é um tanto desconhecida e é difícil encontrar textos que comentem as obras da pintora. Não é possível afirmar com certeza se de fato a obra foi inspirada no poema de Charles Ede, o fundador da The Folio Society. O trecho seria o seguinte:

“Take the Fair Face of Woman, and Gently Suspending, With Butterflies, Flowers, and Jewels Attending, Thus Your Fairy is Made of Most Beautiful Things (Você vai precisar de um belo rosto de mulher. Erga-o gentilmente, junto a borboletas, flores e também joias, de maneira que sua fada seja feita de tudo que é mais lindo).

Esse trecho tem claramente o ideário criado pelo olhar masculino sobre a mulher. Apanhar um belo rosto de mulher e fabricar a tão sonhada fada de beleza extrema e abstrata. Nessas representações tomadas comumente no século XIX para pensar a mulher enquanto encarnação da Natureza e de figuras mágicas, acontecia com frequência aliar erotismo e a nudez idealizada ao corpo da mulher enquanto fada, estações do ano, Gaia, ninfas, etc. Porém, na pintura de Sophie, trata-se de uma garota e a representação difere das imagens carregadas de erotismo feitas por artistas homens no século.

No caso, Sophie Gengembre teria se apoiado no poema e tornado visível a magia encantadora das fadas ocultas pelas florestas. Por isso a execução dos objetos que definem essa garota como fada – as borboletas e o saco nas mãos – é feita com muitos detalhes para enfatizar os elementos que a tornam essa figura mística.

As borboletas ganham um sentido distinto quando portadas por uma menina. Sem o erotismo relacionado à borboleta enquanto inocência que descobre o prazer do amor, como é possível vê-la circundando Psiquê em Cupido e Psiquê (1798), de François-Gérard, as borboletas na cabeça da fada jovem são a profusão do poder que ela detém: o de transitar entre o mundo espiritual e o terreno, de tocar a eternidade, sendo sempre uma criança.

Com efeito, o saquinho de pérolas representando a riqueza também traz à tona o conceito de fortuna. E a origem da palavra fada é do latim Fata e quer dizer fortuna ou destino. Tendo essa tarefa de definir a vida de uma pessoa até a morte, coroar uma mulher com os bens de uma fada seria, portanto, assemelhar o conceito à ideia do matrimônio como aliança para uma vida inteira. Além disso, sendo a fada uma mensageira de outro mundo, o ideário do século aliava a compreensão que havia do feminino como naturalizado pela capacidade de gerar filhos e todo o misticismo criado em torno da mulher a própria encarnação da Natureza por gerar filhos.

Sophie Gengembre deixa para a sua representação de fada mais a leveza de uma criança a qual teria nas mãos o destino das criaturas. No saco bem fechado, ela tem escondida a fortuna, o desejo mais intrínseco da humanidade. E significa fortuna enquanto felicidade também. O olhar dela reconhece que desejamos tal fortuna. As roupas têm um panejamento muito leve aliando a mancha azul clara quase transparente ao movimento do esvoaçar das vestes. Atrás dela as asas são verdes e se misturam ao tom musgo de uma possível gruta onde a fada se esconde, detendo toda a fortuna do mundo oculta para os olhos, quase uma Pandora às avessas.

CLAYTON, Ellen Creathorne. English Female artists. Tinsley Brothers, 8 Catherine St. Strand, 1876, p.9

Biografia de Sophie Gengembre Anderson

Tradução do poema por Amanda Leonardi

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Pega (The Magpie), de Claude Monet

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Pega (The Magpie), de Claude Monet

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Claude Monet, France, 1840-1926, A Pega (The magpie), 1868-1869, óleo sobre tela, 121.4 x 164.1 cm. Musée d’Orsay, Paris, France

A pintura A Pega (The Magpie) foi composta por Claude Monet em 1868, como uma das mais belas representações que o artista fez da neve. O desafio do tema, de conciliar as cores e atmosfera fria, pálida às ideias do impressionismo estão presentes, mais o tom de melancolia na contemplação da natureza diante da Pega, o pequeno pássaro que repousa na cerca e o qual dá nome ao quadro.

Era dezembro de 1868, quando Claude Monet saiu para o campo com seu equipamento de pintura, ansioso para pintar os campos cobertos de neve perto de sua nova casa em Étretat, na costa da Normandia. Longe do pai que o desaprovava, ele havia se mudado para uma casa onde ele e sua namorada Camille Doncieux e seu filho recém-nascido Jean poderiam estar juntos. Foi neste local em que ele iria produzir The Magpie.

O desafio era mostrar a grandiosidade da paisagem transformada pela neve e testar formas de apresentar a atmosfera. Como aplicar sombra em um território todo branco? E o sol invernal, de que modo ele se projeta no cenário? O quadro todo presentifica a neve como aveludada, densa, equilibrando tanto a sua delicadeza quanto sua rigidez. A pintura é quase escorregadia tanto quanto a textura da neve. Percebemos a consistência afofada que pende pelos galhos das árvores, pelo telhado da casa. E que, principalmente, transforma as imagens de fundo em apenas silhuetas embranquecidas pela neblina e pela neve. A imagem é de um retiro silencioso, onde a vida repousa por completo.

O recorte do cenário é dado tanto pela cerca quanto pelo telhado, sendo assim duas linhas paralelas que dividem o quadro. O que torna o cenário vivo são dois elementos graciosos: a sombra projetada na neve e o contemplativo pássaro preto que se destaca por entre o tapete branco.

a pega passaro

O que faz desta pintura encantadora é, primeiro, a escolha das cores. Monet, seguindo as práticas do impressionismo em que se pinta aplicando a influência da atmosfera nas matizes de cor, torna a sombra um tom azulado, pendendo ao lilás. Segundo o próprio pintor, “quando você sai para pintar, tenta se esquecer de quais objetos você tem diante de si, uma árvore, uma casa, um campo, o que for. Apenas pensa, aqui é um pequeno quadrado de azul, aqui é um retângulo de rosa, aqui está uma faixa de amarelo; e pinte isso da mesma forma que lhe aparece, a cor e a forma exatas, até que você tenha uma impressão natural da cena diante de você”.

Reunido a essa tonalidade delicada dada pelo pintor ao cenário, o pássaro coroa uma ideia distinta do inverno. Em vez de indicar espaços vazios, infrutíferos, abandonados pela vida humana por conta da temperatura, Monet apresenta a vivacidade da natureza na sua melhor forma. Ela continua potente no inverno, promissora enquanto local de introspecção humana tal qual o pássaro que se mostra contemplativo.

Assim, The Magpie (A Pega) é uma representação do inverno dada com o frescor do raro sol invernal. Ele se encena branco no horizonte e se projeta pelo solo, estende a sombra azulada das cercas e convida o pássaro e o olhar a repousar. E se formula como uma doce e etérea cena de locais sonhados no mundo onde se pode respirar em consonância com a natureza vivaz.

In The Magpie, Monet found all the colour in a snowy day

GAGE, John. Color and Culture Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Los Angeles, University of California Press, 1999, p.209.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

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Publicado no site Artrianon

A Adoração dos Magos (1460), de Andrea Mantegna, é uma das imagens mais clássicas por entre a iconografia natalina. Tomada como uma espécie de figuração da Incarnação, ela é o encanto diante de Deus na forma humana de Jesus Cristo. A força da imagem reside no instante em que ela representa o reconhecimento de Deus incarnado no bebê e os homens sábios que se colocam em devoção diante da criança abençoada.

Trata-se dos três magos que homenageiam o Menino Jesus, que por sua vez faz um sinal de bênção. Jesus Cristo, a sua mãe, a Virgem Maria, e o marido de Maria, José, têm halos e vestem roupas simples, enquanto os Magos estão vestidos com roupas e joias exóticas, trazendo presentes. Caspar, com barba e cabeça descoberta, apresenta ao Menino Jesus uma rara xícara chinesa, feita de porcelana delicada e cheia de moedas de ouro. Melquior, o rei mais jovem e barbado, atrás de Caspar, segura um incensário turco para perfumar o ar com incenso. À direita, Balthasar, o Mouro, carrega uma taça coberta de ágata.

Na obra, a composição de figuras e objetos de Andrea Mantegna comprimida dentro de um espaço raso baseou-se em seu estudo de antigos relevos romanos. O efeito, ao comprimir os personagens, concede um destaque que torna a adoração à figura divina mais próxima do espectador e o único foco a se concentrar. Além disso, existe uma tensão na qual Maria e José hesitam, em certa medida, ao apresentar a criança, e da parte dos Magos é posto o momento em que se revela ao entendimento o significado do Menino Jesus.

As expressões faciais dos personagens em cena também são relevantes para criar a ideia de veneração à figura de Jesus Cristo. Maria olha de forma delicada para o filho, enquanto a figura dos Magos exprimem adoração, com as cabeças colocando-se à frente em gesto devotado.

A precisão da forma também é uma qualidade destacável de Mantegna. O fundo em preto enfatiza o contorno dos personagens e leva os olhos a passear pelas expressões e pelos detalhes dos objetos. Assim, a xícara de porcelana é feita com a extrema delicadeza em branco e em dourado; o incensário brilha em laranja; e a taça é feita de ouro e pedras. É importante o trabalho de Mantegna nos objetos, pois a riqueza desses como presentes à divindade entram em contraposição com a simplicidade das vestes de Maria e José.

Assim, a obra de Mantegna se concentra inteiramente na ideia de exaltar a adoração à Jesus e por ilustrar a cena bíblica de forma que o espectador vivencie a proximidade da beleza dos presentes delicados cedidos ao Menino Jesus e, principalmente, dar notoriedade ao gesto de revelação da criança como Filho de Deus.

Bibliografia

CARR, Dawson William. Andrea Mantegna: The Adoration of the Magi. Los Angeles: Getty Museum Studies of Art, 1997

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

John Singer Sargent Carnation, Lily, Lily, Rose

Publicado no site Artrianon (novembro)

As últimas horas mágicas do crepúsculo, formado entre o azul, o laranja e um lilás etéreo. A delicadeza presente na esperança das lanternas de papel chinesas que alçam voo, pelas mãos de crianças em um jardim de lírios. Esta é a atmosfera sinestésica de Cravo, Lírio, Lírio, Rosa (Carnation Lily, Lily, Rose), de John Singer Sargent.

Em 1884, o pintor se viu no meio de um escândalo relacionado a uma de suas pinturas exibidas na Royal Academy. Após pintar a famigerada figura de Madame X, Amélie Gautreau, a obra foi recebida com indignação pelo fato do artista ter pintado essa figura feminina com os ombros demasiado expostos e a pele pálida com um suposto aspecto mortal, segundo os críticos. A fim de se restaurar após o escândalo, John Singer Sargent deixa Paris, mudando-se para a Inglaterra, com temporadas de verão em uma colônia de artistas na Broadway, Worcestershire. É neste local que Carnation nasce e reaviva a sua carreira.

John Singer Sargent - Madame X (Madame Pierre Gautreau) - 1883–84

Foi uma viagem de barco à noite ao longo do Tâmisa em Pangbourne em 1885 que John Singer Sargent teve sua primeira inspiração, ao ver lanternas chinesas penduradas nas árvores. Iniciou a criação de Carnation, Lily, Lily, Rose enquanto morava na casa do artista Francis David Millet, embora os modelos para as duas meninas, Polly e sua irmã Dorothy, fossem na verdade as filhas do artista Frederick Barnard.

O título curioso da obra é evocativo. Ele vem do refrão de uma canção popular, “Ye Shepherds Tell Me” (“Ó pastores me digam”). Na letra, Flora é quem usa “uma coroa de flores em volta da cabeça, ao redor dela a deusa usava, “Cravo, lírio, lírio, rosa”.

“Ye Shepherds tell me, (Ó pastores, me digam)

Tell me have you seen, (Digam que vocês viram)

Have you seen My Flora pass this way? (Vocês viram minha Flora passar por aqui?)

In shape and feature beauty’s queen, (Na forma e elemento de uma rainha da beleza)

In pastoral, in pastoral array. (Pastoral, em conjunto pastoral).

 

A wreath around her head, (Uma coroa de flores em volta da cabeça)

around her head she wore, (em volta da cabeça ela usava)

Carnation, lily, lily, rose, (Cravo, lírio, lírio, rosa)

And in her hand a crook she bore, (E na mão ela trazia um cajado)

And sweets her breath compose” (E doces a respiração dela compõe)

A música era muito popular no Reino Unido e provavelmente foi tocada como um dueto de piano (que Sargent costumava fazer) com possivelmente Alma Strettell, poetisa e tradutora de obras folclóricas, e um terceiro cantor. Alma, que entrou para o grupo da Broadway em 1886, era tão fanática por música quanto John e os dois eram amigos desde que moravam em Paris.

Com efeito, a pintura tem grandes indicativos do pré-rafaelismo inglês, com o simbolismo das formas femininas e a relação delas com a natureza. Ao mesmo tempo percebe-se algo de impressionista no plein air, ao criar uma obra que retoma a atmosfera e as impressões ópticas da luz, principalmente com o tema crepuscular, muito recorrente entre as obras de Claude Monet, com quem Sargent aprendeu a técnica. Ele pintou a obra inteiramente ao ar livre durante os verões de 1885 e 1886.

Sargent funda um jardim secreto, um paraíso, que reside entre a inocência, a calmaria e o poderio da natureza como potência essencial. As garotas preparam-se para lançar lanternas chinesas ao ar, onde o laranja se mistura ao lilás do crepúsculo, com o aspecto de renovação espiritual. E essas meninas são tão leves quanto as lanternas, onde o mesmo tecido etéreo de seus vestidos brancos se misturam ao papel frágil que compõe as lanternas.

Outro artista, em 1895, pintou Lanternas Japonesas, provavelmente inspirado por Sargent, dez anos depois de Carnation. Luther Emerson Van Gorder trabalha mais com as manchas impressionistas em sua obra, também com duas garotinhas acendendo lanternas. Desta vez, a sua pintura mistura mais o laranja ao verde, enquanto na obra a de Sargent o lilás é predominante na atmosfera. Van Gorder estudou com C.Y. Turner e William Merrit Chase em Nova York no final dos anos 1880, e também na École des Beaux Arts em Paris com o pintor acadêmico Carolus-Duran. Ele também pode ter estudado brevemente em Londres, onde é provável que tenha sido influenciado por James McNeil Whistler e tenha entrado em contato com John Singer Sargent.

japanese lanterns luther emerson van gorder

Carnation, Lily, Lily, Rose foi exibido pela primeira vez na Exposição de Verão da Royal Academy de 1887, para uma recepção crítica ferozmente dividida. Houve quem dissesse que era uma pintura desnecessária, ressaltando a polêmica anterior envolvendo o nome do artista. No entanto, pela Magazine of Art, a pintura foi elogiada como um “ensaio extremamente original e ousado na decoração”. Presente no Tate Britain, hoje a obra é uma das pinturas mais amadas da galeria, com a inocência encapsulada nesta forma lúdica de sonho infantil antes do anoitecer sombrio.

Referências bibliográficas

The story behind John Singer Sargent RA’s ‘Carnation, Lily, Lily, Rose’ – Royal Academy

Japanese Lanterns, de Luther Emerson Van Gorder (Tweed Museum of Art – University of Minnesota Duluth)

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

frida kahlo feminicidio

Publicado no site Artrianon 

O feminicídio é a perseguição e morte de mulheres apenas pelo fato de serem mulheres. Este é um crime cometido por sentimento de ódio, posse e intolerância ao sexo feminino. “O feminicídio é a instância última de controle da mulher pelo homem: o controle da vida e da morte”, diz relatório da Comissão Parlamentar Mista de Inquérito sobre Violência contra a Mulher.

Neste ano, o México registrou os piores dados de feminicídio: dos 31 estados do país, 12 registraram aumento. De janeiro a abril de 2018, 258 mulheres foram assassinadas, e em 2017 foram 389 casos. A ONG Observatório Nacional Cidadão informa que a cada 16 minutos uma mulher é vítima de feminicídio no México.

No caso do Brasil, a taxa de feminicídio é a quinta maior do mundo. Vivemos uma época onde passou-se a cunhar, finalmente, esse homicídio com o nome certo de assassinato motivado por questões de gênero, e também maior encorajamento para as mulheres abandonarem situações de abuso. Ainda assim, o número cresce, e muitos dos casos ocorrem após o rompimento dos relacionamentos. Em 2017, “foram 4.473 homicídios dolosos, um aumento de 6,5% em relação a 2016. Isso significa que uma mulher é assassinada a cada duas horas no Brasil”.

O país só perde para El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia em número de casos de assassinato de mulheres. Em comparação com países desenvolvidos, aqui se mata 48 vezes mais mulheres que o Reino Unido, 24 vezes mais que a Dinamarca e 16 vezes mais que o Japão ou Escócia.

Com estas informações, uma das críticas mais enfáticas ao feminicídio, na história da arte, é o quadro Umas facadinhas de nada (“Unos quantos piquetitos!”), da pintora mexicana Frida Kahlo. Em 1934, Frida leu no jornal uma história sobre um homem que assassinou sua mulher em um ataque de raiva. Embriagado, esfaqueou a esposa diversas vezes após alegar uma suposta infidelidade. Diante do juiz, ele se justificou dizendo: “Mas tudo o que eu fiz com ela foi dar umas facadinhas de nada!”. Com isso, Frida transforma em ironia mordaz as “facadinhas” do criminoso, espalhando sangue pela tela, e mostrando o verdadeiro cenário cruel e horrível do assassinato.

Deitado na cama, está o corpo disforme da mulher esfaqueada. Ao seu lado, o assassino com a faca na mão. Acima de sua cabeça a fala criminosa é transformada no título da obra. Há um terrível contraste, na pintura: Frida pontua o espaço do quarto por tons delicados de rosa e azul, junto com uma pomba branca acima da vítima. Os tons leves, nas paredes do quarto, remetem à segurança, delicadeza e tranquilidade que o lar deveriam significar para a mulher. E o pássaro preto, no canto direito, coincide com o chapéu do homem, representando a sua presença como mau agouro no lar.

O sangue se espalha para fora da pintura e marca, com dedos, a tela. Frida perfura a madeira da mesma forma que a mulher foi ferida. Tela e corpo feminino se tornam o mesmo, nesta representação. E, assim, a artista espalha a responsabilidade pelo crime para o observador. Pois o observador está na posição de voyeur nessa cena dolorosamente cotidiana: pessoas assistem abusos, sabem de histórias de maridos violentos, gostam de ver programas de televisão sangrentos, onde o que mais se fala e se expõe é o feminicídio. E se dizem lamentar apenas quando mais uma mulher morre. Por uma história repetida, diariamente. Somos transformadas em mero espetáculo para as massas. E, ainda assim, continuam assistindo, como testemunha ocular, a um crime que só cresce contra o corpo e a liberdade da mulher. Um crime com um nome muito específico e que precisa sempre ser reiterado até que a palavra comece a ecoar sentido. Feminicídio.

Referências bibliográficas

Cresce o número de mulheres vítimas de homicídio no Brasil; dados de feminicídio são subnotificados

Feminicídios no Brasil

México registra piores dados de feminicídio este ano

Frida Kahlo: a mulher de mil faces

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os afrescos de Pompeia, do Museu Nacional

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os afrescos de Pompeia, do Museu Nacional

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Publicado no site Artrianon

Um fogo que consome livros, bibliotecas e museus destitui o valioso atestado de sobrevivência das narrativas humanas. Desfaz-se em cinzas tudo aquilo que demonstra como povoamos o mundo. Numa tentativa de tatear esse obscuro caminho de existência, aprendemos também a lidar com a relação paradoxal do museu com a morte: celebramos, nas salas, uma espécie de luto vivenciado pelo fato de que vemos e falamos de sociedades longínquas, de vidas e culturas as quais não possuem mais aqueles objetos. E, ainda assim, o museu ganha a difícil responsabilidade de preservar a história de todos que vieram antes de nós.

Escrevo esse texto com muito pesar, e gostaria que pensar que se trata de um pesar coletivo. Contudo, com o passar dos dias, nem mesmo essa catástrofe que foi o incêndio do Museu Nacional conseguiu estabelecer uma espécie de consenso em um país cheio de brutalidade e opiniões defendidas como propriedade. Ainda falta ao brasileiro enxergar as ruínas do museu como um espelho, e não como restos substituíveis por uma construção que venha para repor paredes perdidas.

A morte de uma obra de arte, desfeita em cinzas, é também uma morte de nós mesmos. Em um local como o Museu Nacional, havia o trabalho de pesquisadores e estudantes que sustentava as colunas, os mesmos que invadiram salas para tentar retirar o máximo que podiam do que é insubstituível, em um embate desigual com as chamas e com a negligência política.

As ruínas do Museu Nacional retomam as ruínas de Pompeia. Porém, se nessa última a catástrofe foi natural, de uma força descomunal vinda de Vesúvio, a que destruiu o museu é de uma ordem mais perniciosa, que só aparenta ser invisível: é de lava, sim, mas que parece escorrer há muito tempo pelas ocupações, pelas favelas, pelas universidades, por centros históricos e pelos museus. Como muita coisa velada no Brasil, é um exemplo de ausência de projeto, de rememorar o passado, e de entender as ciências como pilares da civilização. Mas coluna alguma se sustenta sem restauração, sem incentivo para a continuação das ciências.

Ainda é cedo para dizer quais foram as obras perdidas do acervo. Não há certeza se perdemos Luzia, o fóssil humano mais antigo das Américas, ossos de dinossauros e espécimes de animais. Ou se os afrescos de Pompeia se desmancharam nesse fogo atual. Mesmo assim, o cenário com que o Museu Nacional se deparou nos obriga a repensar Pompeia.

Na manhã de 24 de agosto do ano de 79, o vulcão Vesúvio despertou, surpreendendo os habitantes de Pompeia, Herculano e Stabia. As três cidades desfaleceram na lava, no gás tóxico, e nas pedras expelidas pelo vulcão em erupção. De um tempo tão longínquo, a história dessas cidades esquecidas só foi descoberta no século XVI, quando o arquiteto italiano Domenico Fontana tentou abrir um túnel sob o monte La Civita. Além disso, temos sobretudo o testemunho de Plínio, o Jovem (sobrinho de Plínio, o Velho, administrador e poeta romano) por quem se pôde vislumbrar os acontecimentos.

A visão de uma coluna de fumaça “como um pinheiro” do outro lado da baía desencadeou em Plínio, o Velho, uma reação mais próxima da curiosidade do que de alarme. O relato do sobrinho possui uma referência casual de Plínio aos tremores de terra “que não eram particularmente alarmantes porque são frequentes na Campânia”. Isso revela que os romanos desconheciam a ligação entre atividade sísmica (tremores de terra) e atividade vulcânica.

Pompeia foi sepultada por uma camada de 6 metros de cinza e pedra-pomes lançadas durante quatro dias. Já Herculano, cidade vizinha, ficou soterrada por uma camada maior ainda: 15 metros de cinzas e lava.

As escavações de Pompeia começaram em 1748, por ordem do rei Carlos III de Espanha, e assim o engenheiro Rocco Giacchino de Alcubierre iniciou escavações onde antes se erguera Herculano. Apenas a partir de 1763 o primeiro cadáver foi descoberto, revelando, assim, uma cidade petrificada pelo tempo. O corpo de inúmeras pessoas foi preservado em posições que indicam suas atividades no instante em que o vulcão entrou em erupção ou mesmo sinais de luta para sobreviver. É um dos registros mais tristes de se presenciar, esses corpos de humanos iguais a nós, com a cinza deixando presentificada a morte para os nossos olhos.

No Museu Nacional havia afrescos de Pompeia. A chegada deles no Brasil foi em 1855, como presente do rei das Duas Sicílias, Dom Fernando II, irmão da Imperatriz Teresa Cristina. A origem era desconhecida, mas gravuras do Templo de Ísis, em Pompeia, são indícios fortes de que tenham vindo desta região.

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afresco pompeia museu nacional 4

Grande parte do acervo greco-romano da Coleção Imperatriz Tereza Cristina vinha das cidades de Pompéia e Herculano. A exposição do Museu Nacional guardava objetos do cotidiano dos habitantes daquela região: peças do toucador das romanas, vasilhames de bronze e vidro, amuletos fálicos, ânforas e todo o vasilhame usado para o consumo de vinho. Por ora não se sabe o que se perdeu no incêndio.

Com reflexos da cultura helenística, esse primeiro afresco datado do século I d.C fazia parte da parede do templo de Ísis. Segundo Gombrich, em A História da arte, “quase todas as casas e villas nessa cidade tinham pequenos murais, colunatas e galerias ilustradas, imitações de quadros emoldurados e de cenários de palcos teatrais”. Isto é, esses afrescos faziam parte do cotidiano dos habitantes de Pompeia, alguns podiam adornar as casas, e outros faziam parte de templos. Nos afrescos que eram preservados pelo Museu Nacional, observa-se uma espécie de serpente, um pássaro delicado e floreios.

 

No Museu Nacional havia 200 anos de história como construção. Havia a história de inúmeras pessoas que passaram como público. Como pesquisadores, como estudantes. Crianças que iam com o colégio ávidas para ver dinossauros. Uma história do mundo advinda de cada objeto, que falava sobre sua origem, que falava por uma era.

O homem contemporâneo não pode se esquecer de olhar para a morte. Não foram só os afrescos de Pompeia, mas toda a coleção de etnologia indígena, ameaçados pelo fogo. Isso quer dizer a perda de parte importante do registro da nossa língua. O que queimou no incêndio do Museu Nacional foi a nossa cultura, nossa história de nascimento, e ainda o registro de outros povos. Como pouco se faz no país, as ruínas do Museu Nacional precisariam permanecer como a ferida aberta e exposta de mais uma perda. Pois aqui é de urgência enorme que se lembre dos mortos.

Referências bibliográficas

Museu Nacional 

WALLACE-HADRILL, Andrew. Houses and Society in Pompeii and Herculaneum, Princeton University Press, 1994.

Pompeii: Portents of Disaster

Entrevista de Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo e professor do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro