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Crítica | Um limite entre nós

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Publicado no site A Toupeira

O filme “Um limite entre nós” (Fences) é uma adaptação da peça teatral de 1983, escrita por August Wilson e encenada na Broadway também com Denzel Washington em seu respectivo papel, em 2010, além de ser vencedora do Pulitzer. A produção indicada a três categorias do Oscar incluindo Melhor Filme, e dirigida por Denzel, retrata a história de uma família nos anos de 1950 que enfrenta o racismo e as complexidades das relações familiares.

O texto teatral de August Wilson, traduzido pela editora Gente, é poderoso. De fato, é escrito com uma poeticidade certeira, que soa com naturalidade quando as falas são encenadas, além de dar voz a esses personagens os quais apresentam a situação do negro nos anos de 1950. Contudo, é com Viola e Denzel que o texto realmente ganha vida. O humor parece surgir apenas pela atuação de ambos, os diálogos se aprofundam, e a emoção daquelas falas simbólicas para a vivência dos personagens é dada pela performance dos atores.

O elenco, como um todo, é o grande mérito do filme. É fácil se comover ou se deixar conduzir por suas histórias, e em uníssono, as interpretações conseguem contar uma situação que não pode se isolar entre os quintais familiares. Cada personagem carrega um arquétipo, mas as suas camadas vão se revelando no decorrer da trama. Troy Maxson (Denzel Washington) é um jogador de beisebol aposentado que trabalha recolhendo lixo das ruas e leva a sério a responsabilidade de ser o provedor de um lar. A postura de Troy, nesta pressão em colocar pão na mesa, a princípio, faz pensar e muito na maneira com que a sociedade é constituída entre os gêneros.

Troy é um marido que não é violento e expõe sem medo o amor pela esposa, Rose, personagem de Viola Davis. Contudo, isso não impede de encontrarmos camadas mais profundas em seu personagem, de condená-lo por seus erros, de se comover com a sua relação conturbada com o pai, e ainda pensar em quantos jovens precisaram assumir essa responsabilidade de prover uma casa sem condições de encontrar um bom trabalho ou de seguir um sonho.

Por outro lado, temos Rose, uma mulher que já encontrou homens abusivos por toda a sua vida e, com Troy, acabou por estabelecer uma relação segura de cumplicidade e amor. Aos poucos vemos essa convivência ideal passar por testes. Rose cresce diante dos olhos do espectador, como uma mulher que também deseja independência e dar voz aos seus desejos. Essa voz, tanto o texto de August Wilson quanto a atuação de Viola, consegue ser expandida. Porém, é difícil, com um olhar contemporâneo, esperar pela libertação de uma personagem feminina contextualizada nos anos de 1950, quando proteger a família e o casamento eram, de fato, o objetivo de vida de tantas mulheres.

Quando Troy dá a entender que casamento pode ser uma condenação por trazer essa densa responsabilidade de conduzir uma vida, pensamos que é igualmente pesado para a mulher que depende de outro para que a comida seja posta à mesa, ou que sempre esteja disposta a ter filhos, a confiar e a estar disponível como objeto de desejo do marido. Ambos fazem concessões, e o espectador passa a ponderar cada um dos lados, quase como se nos colocássemos entre a cerca que divide o casal. A situação vivenciada pelos personagens passa a favorecer Rose, assumimos a sua visão e compreendemos o seu lado. Ao final, porém, parece que tanto o texto teatral quanto o filme, buscam redimir Troy, quando poderia ter deixado em aberto para preservar essa complexidade dos personagens. Pois nada é tão simples assim.

A questão é que o roteiro revela que não há respostas exatas para explicar as relações, mas que as pessoas precisam também assumir a responsabilidade por seus erros e suas ações. A grande temática do longa é a cerca, que dá nome a ele no original: se as fronteiras que estabelecemos são para nos proteger do mundo exterior, ou se podem existir cercas que separam as pessoas dentro de uma família. Se basta nos proteger do mundo, quando as cercas podem estar do lado de dentro, corroendo as relações.

O que podemos considerar a falha de “Um limite entre nós” é deixar de se assumir como adaptação para o cinema, e soar demais como uma peça teatral. Obviamente, não é por completo um defeito, pois podemos ver a capacidade surpreendente de Denzel e Viola em conduzirem cenas de longos diálogos, com nuances perfeitas em suas falas. Mas passa a ser um problema quando as conversas se prolongam demais. O filme abandona a oportunidade de ser fiel ao texto e, ao mesmo tempo, de recriar história e cenário de acordo com a linguagem cinematográfica.

O texto do longa é exatamente igual ao da peça, os poucos cortes e as passagens de tempo não ajudam, parece que o começo é um grande bloco interminável, enquanto o restante da adaptação tem um pouco mais de fluidez, porém um tanto prejudicado pelo ritmo inicial. E isso apresenta uma ausência de personalidade na constituição do filme, que poderia aproveitar as possibilidades do cinema em dar emoção ao silêncio, de contar uma história também pela fotografia e pela trilha, e de desvendar mais da realidade daquele bairro onde os personagens vivem.

Assim, “Um limite entre nós” é um filme de excelentes atuações e de ótima história. Ver Viola Davis e Denzel Washington em seus papéis, com as questões que eles levantam, é algo que permanece ao fim da exibição. Ele seria um resultado mais equilibrado se tivesse feito, de fato, uma adaptação da peça, contando a mesma história de August Wilson, com as possibilidades que o cinema tem de recriar e dar nova perspectiva a uma peça teatral.

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La La Land e o diálogo com o cinema musical

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Publicado no site Notaterapia

La La Land – Cantando estações, de Damien Chazelle, é uma carta aberta aos sonhadores. Pelo caminho árduo de Mia e Sebastian, vivenciamos o sonho de ambos: Mia passa por inúmeras audições infrutíferas e desanimadoras para ser atriz, enquanto Sebastian quer abrir o próprio clube de jazz. Los Angeles é a cidade que os abriga, uma cidade que cede oportunidades de sonhar, mas também pode massacrá-los.

O filme bateu o recorde no Globo de Ouro, com sete estatuetas, e é uma promessa para o Oscar, com 14 indicações, igualando-se a Titanic e A Malvada em quantidade de indicações. A produção apresenta-se como musical logo em seu início, com um grande número pelo viaduto celebrando o verão, com poucos cortes e uma grande quantidade de bailarinos. É o recado dado pelo diretor de que estamos prestes a imergir em um universo regido por canções, por todo o filme. A coreografia foi de complexa composição, pois exigiu do diretor muito ensaio com o cast até que os bailarinos acertassem os passos. Era preciso reunir esse grande número em uma cena com poucos cortes e sem um protagonista. Ou seja, esperava-se um resultado sincronizado.

Em geral, o filme tem um crescimento gradativo. Aos poucos ganha fôlego com Another Day of Sun e Someone in the crowd. É Los Angeles que se apresenta enquanto cenário promissor para viver as idealizações hollywoodianas. Uma cidade que também se faz como grande multidão na qual é árduo se destacar, onde sonhos podem encontrar caminhos ilusórios e destrutivos. Por isso, La La Land é poderoso em sua proposta de focar não apenas na relação romântica entre Mia e Sebastian, mas na urgência de ambos realizarem seus sonhos.

A construção do romance em La La Land é pela valorização de uma parceria entre os dois personagens, eles se encontram na multidão de Los Angeles justamente porque um escuta o sonho do outro. O filme acerta em revelar mais camadas dessa caminhada e as incertezas nas escolhas para se chegar ao objetivo. E dá espaço para o sentimento que muitos filmes preferem não explorar: o medo do fracasso. E é por meio desse sentimento que Mia e Sebastian crescem pela atuação de Emma Stone e Ryan Gosling.

La La Land é, sobretudo, uma bela história bem contada. As cenas musicais surgem mais como uma representação de sensações, brincando com o absurdo, porque a imaginação que alimenta sonhos é capaz de criar todos os tipos de cenários. E é Los Angeles que também fabrica esses sonhos. Por isso em algumas cenas vemos os bastidores de filmes sendo gravados em estúdios e ruas, desmistificando o universo perfeito visto na tela. É este poder do cinema em inaugurar mundos que La La Land mostra: a ficção permeia também a realidade e dialoga com ela.

Podemos dizer que La La Land, ao mesmo tempo em que homenageia os grandes musicais, questiona também sobre o belo representado pelo cinema e o contraste com o imperfeito e o cotidiano. É possível fundar a beleza da arte em momentos que parecem ser corriqueiros. E também propõe questionar se a realidade não é mais complexa do que as resoluções fáceis de alguns filmes para as relações humanas, ilusões essas que interferem nas nossas expectativas em relacionamentos. Por isso La La Land consegue ser um musical contemporâneo e alimentar a nostalgia otimista presente em musicais da Era de Ouro.

A fotografia do filme se apresenta por cores simples e vibrantes, o que ajuda a enfatizar essa celebração pelos musicais. Em instantes mais melancólicos, o espaço ganha um tom um pouco mais sombrio, sem destoar da delicadeza no restante do filme. Podemos notar, na cena de A Lovely Night, Emma Stone como Mia usa o vestido amarelo como se demarcasse o início de uma mudança fresca e alegre em sua vida, assim como remete à capa de chuva amarela de Debbie Reynolds em Cantando na Chuva. O cenário e a iluminação são ironizados na música: seria perfeita para uma noite romântica, se eles estivessem, de fato, interessados um no outro. Assim, o crescimento dos personagens em La La Land é sinalizado pelas cores do cenário e pelo figurino, que aos poucos se torna mais sóbrio para Mia enquanto ela foca em seu projeto, e Sebastian se torna mais sofisticado com ternos mais escuros no decorrer do filme.

Desta forma, La La Land conta uma história que emociona porque concede a ela uma realidade mais palpável, sem deixar de constituir, com simplicidade, a delicadeza dos sonhos. Ele é uma carta aberta aos sonhadores, pois o desespero em realizar um sonho, lidando com o medo e as vicissitudes da vida, a oposição da família ou as situações diárias, tudo se soma e formula este sonho. Vivenciá-lo diariamente não consiste apenas em sucesso ou bons momentos. É feito de riscos e dor. Diante disso, La La Land parece conceder um gesto e uma voz a quem sonha dolorosamente, como os personagens. E apresenta o sonho como algo além de um mero desejo a ser atendido. Os dois personagens só percebem que existem por conta do sonho que alimentam há anos, descobrem as camadas de suas identidades quando são testados por audições, papéis interessantes ou músicas que nascem no piano. Por fim, La La Land torna possível visualizar o medo, a insegurança diante de um fracasso ou o esforço em meio a situações que parecem imutáveis, e ainda assim falar em esperança em um caminho tortuoso.

As referências musicais

Em La La Land, as duas grandes referências são Cantando na Chuva e Casablanca. O primeiro, enquanto musical metalinguístico, que aborda o próprio cinema, serve de inspiração para o número musical com sapateado A Lovely Night tal qual Singin’ in the rain, o universo dos estúdios e o romance entre Don e Kathy embalado pelo cinema e seus sonhos. A noite romântica de La La Land, com céu estrelado ou um nascer do sol rosado, faz parte do imaginário dos filmes que ganharam vida na própria Los Angeles. La La Land, nesta cena, ainda dialoga com a cidade e o céu colorido, mas Cantando na Chuva faz seus protagonistas vivenciarem a primeira cena romântica no artifício produzido em um estúdio.

Mesmo Casablanca não sendo um musical, e com uma temática mais densa em razão do contexto histórico-social, aparece quando é mencionado por Mia. Ela comenta que trabalhava diante da janela em que gravaram uma cena do filme, e Sebastian questiona “quem é seu Bogart?”, ator que interpretou Rick Blaine no filme. La La Land também traça um paralelo com a relevância de Paris em seu enredo, sempre como um sonho imaginado e projetado ao futuro, enquanto Casablanca é a nostalgia por um romance em Paris que já passou e não irá voltar, por isso os personagens dizem “nós sempre teremos Paris”.  Assim, o filme torna Paris mágica pela imaginação, e não como passado de seus personagens. Para isso, Los Angeles funciona como o chão em que os personagens estabelecem o seu romance, com toda a aura fantástica que Paris tem em Casablanca. Além disso, vale lembrar que o Rick tinha um bar onde o blues e o jazz eram populares pelo talentoso Sam, e se vê obrigado a fechá-lo. Sebastian, em La La Land, ainda tenta lidar com o fato de que o bar onde trabalhava passa a ser destinado ao samba, e não mais ao jazz.

Em geral, Paris é importante na trama de La La Land, pois Cinderela em Paris (Funny Face) e Sinfonia de Paris (An American in Paris) também servem como inspiração. A referência ao primeiro é direta, em uma das cenas na qual Mia aparece segurando balões diante do Arco do Triunfo, como a protagonista de Funny Face interpretada por Audrey Hepburn em um dos ensaios fotográficos que a personagem faz no filme. Já Sinfonia de Paris, com Gene Kelly e Leslie Caron, empresta a aura de artifício da Paris recriada em estúdio e com cenários bidimensionais, além de números musicais mais longos que contam a história do filme por meio da dança.

No caso da cena inicial, no viaduto em Los Angeles, o filme lembra a cena que também inicia Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort). Esse último é instrumental e conta com o jazz que permeia também La La Land, e a cena ocorre entre caminhões suspensos em uma balsa para atravessar as águas, com longos fios suspendendo a estrutura e a dança em contraste com o metal.

Já a cena em que as meninas cantam com a Mia, em Someone in the crowd, encontramos um pouco de Grease com Rizzo cantando Sandra Dee, Maria enrolando-se na cortina em I feel pretty de West Side Story e mesmo Gene Kelly fazendo o mesmo em Moses supposes em Cantando na Chuva. As cores dos vestidos e os passos do grupo são semelhantes aos de Sweet Charity.

Na sequência desta cena, o filme ganha seu primeiro grande fôlego quando, ironicamente, mergulhamos com a câmera na piscina, e a festa se torna uma mistura de cores e brilho vertiginosos, como em Boogie Nights. La La Land reúne também os letreiros de Los Angeles colorindo a tela da mesma forma que Cantando na Chuva o faz. Gestos na dança em A Lovely Night, de Shall we dance com Fred Astaire e Ginger Rodgers, ou The Band wagon, Astaire com Cyd Charisse. E cenas de levitação relembram as de Moulin Rouge. Assim, todo o filme é excelente nos detalhes que explora como referência, como incluir uma criança segurando um balão vermelho, presente no filme Le balon rouge. E a beleza do reflexo das luzes em fundo preto que também aparece em Broadway Melody, cena em que Fred Astaire e Eleanor Powell apresentam um número de sapateado.

Como se pode notar, La La Land é uma grande celebração aos musicais, tanto para o público quanto para os personagens. Ele não delimita tanto a linha que separaria a imaginação dos personagens, alimentada pelo imaginário dos musicais e a magia de Los Angeles, e a nossa concepção de filme musical, com todas essas referências. E é por meio dos detalhes, os quais remetem a outros filmes, que La La Land conta a sua própria história.

Uma última observação sobre as referências de La La Land, mas COM SPOILER (leia apenas se você já assistiu a La La Land, porque eu comento o final do filme)

Apesar de não ser um musical, uma referência que permeia a trama de La La Land é o enredo de Casablanca. Já foi comentado aqui o paralelo entre Paris e Los Angeles. Mas é preciso destacar que o final de La La Land se aproxima de Casablanca, pois vemos, de maneira romantizada, como teria sido a vida de Mia e Sebastian se ele a tivesse seguido para Paris, acompanhando-a em sua carreira de atriz. No fim, ele não teria realizado o seu sonho de abrir um clube de jazz. Quando Sebastian pergunta para Mia, logo no início do filme, quem é o Bogart na vida dela, Sebastian não imaginava que teria um romance com ela e que, no fim, ele seria o personagem de Bogart, o Rick: aquele que Ilsa (Ingrid Bergman) realmente ama, mas com quem não pode ficar, e acaba por escolher partir ao lado do marido. Ambos ainda têm Paris como lembrança, assim como Mia e Sebastian possuem Los Angeles e o sonho nunca vivido, em Paris. Os dois filmes são diferentes das expectativas de finais felizes em Hollywood. La La Land e Casablanca optam pelo tom agridoce, melancólico, e acabam por serem mais realistas, neste sentido. O fato de não ficarem juntos para sempre não quer dizer que o relacionamento não tenha sido importante e belo, para ambos, no final.

Fonte: algumas referências aos filmes são mostradas no vídeo editado por Sara Precioso, disponível em Cine O’culto,aqui

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O que é ser artista nos discursos de Meryl Streep e Viola Davis no Globo de Ouro

Publicado no site Artrianon

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A segunda-feira amanhece com um frescor peculiar, após o discurso da atriz Meryl Streep no Globo de Ouro, na noite do dia 8 de janeiro. Com a voz comprometida pela rouquidão e muito emocionada, a atriz conseguiu fazer de um mero discurso de premiação um breve manifesto sincero sobre a situação política americana e, principalmente, sobre o poder da arte. Para entregar o prêmio a Meryl Streep, Viola Davis a antecedeu, falando sobre a atriz. E o discurso de ambas acabou por criar uma bela harmonia que expressa muito sobre o papel da arte.

Premiações, por vezes, são exaustivas. O que as tornam singulares e humanas são as vozes dos atores os quais expõem a relevância e a emoção em ver os seus trabalhos sendo reconhecidos. Porque se esquece de que um filme ou um seriado é criado por meses no mistério de um set de filmagem, e que um ator envolvido no projeto compõe um processo para dar vida a um personagem. Tais vidas não são cristalizadas na pureza de um ser criado pela aleatoriedade. Um personagem ganha a perspectiva, o gesto e a voz concedidas pelo ator, mas justamente aquelas que tal personagem precisa ter. O personagem, assim, se compõe por trabalho do ator, diretor, roteirista, e o olhar do espectador, que o renova.

Como Viola Davis afirma em relação à Meryl Streep, a atriz homenageada observa, rouba o que observa, para trabalhar com tudo o que vê na composição de seus personagens humanos, para torná-los vulneráveis. Isto é, Meryl atua como “uma máquina de alta potência” e “revela o que roubou naquele lugar sagrado que é a tela”. Viola acrescenta que vê Meryl, pois essa foi a inspiração enquanto artista, para que continuasse trabalhando. Ver significa reconhecer-se no outro. Assim, uma artista ajudou a desvelar a outra.

Além disso, Davis afirma um ponto que precisa ser levantado quando se cria uma obra, um personagem. “Eu imagino que você está dentro deles, esperando pacientemente, usando-se como um canal, incentivando-os, para persuadi-los a liberar toda a sua confusão, para confessar, expor, viver”. A emoção do discurso de Viola Davis sobre Meryl Streep é de cunho universal, pois mesmo tratando-se de uma atriz em particular, ela fala sobre esse aspecto de uma criação artística. O pintor contempla, à espreita, a tela em branco onde irá desenvolver uma obra a qual terá a sua coerência pensada pelo artista. Contudo, é impossível para este pintor prever cada gesto que precisa oferecer, para pintar. A mão toma a forma de sua criação e de sua necessidade, e o gesto passa a pertencer à espontaneidade desse artista que se cria por meio de sua própria criação.

O escritor opera assim, também, pois revisa, critica, escreve intensamente a sua trama, que se descortina aos poucos, com o tempo da própria narrativa: é a história que pede, ao escritor, por mais paciência, que seja mais ardiloso na sua investigação. Ou seja, criar, muitas vezes, está nesse universo particular, quarto um tanto sombrio e silencioso que, aos poucos, ilumina-se e é preenchido por sussurros a cada passo do criador em seu interior. Meryl Streep, a atriz, se locomove no universo de seu personagem, testando-o. Mas neste processo, a criação se contamina pela humanidade do artista, pois é justamente deste gesto que ele precisa para ser uma vida singular criada pela perspectiva do ator.

“Você faz com que eu me sinta orgulhosa em ser uma artista. Você me faz sentir que o que eu tenho em mim – meu corpo, meu rosto, minha idade – é suficiente”. Esta suficiência da qual Viola fala é o ponto-chave. Ser artista é muito mais do que o resultado oferecido em obra, ou muito mais do que a imagem veiculada ao ator. É muito mais, e ao mesmo tempo, algo ainda mais simples: a singularidade dessa existência corporal. Um corpo que o ator precisa aprender a ouvir e a reconhecer, pois nas imperfeições desta massa é que residem o gesto que inaugura o seu personagem, é nele que se encontra a humanidade, nas rugas, na idade, na pele. E é desta particularidade do ator que se abre um sentido novo, uma voz distinta. “Você encapsula aquela grande citação de Émile Zola, que se você me perguntar como artista o que eu vim fazer neste mundo, eu como um artista diria: eu vim viver em voz alta”.

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A resposta de Meryl Streep ao discurso de Viola Davis foi um passo a mais nesta exposição sobre o que é ser artista. A atriz começou por apresentar a nacionalidade de seus colegas atores. “O que é Hollywood senão um grupo de gente de todas as partes?”. Ruth Negga, protagonista de Loving, é de origem irlandesa e etíope. Natalie Portman é de Jerusalém. Dev Patel é britânico, nascido no Quênia e criado em Londres, filho de imigrantes indianos. Ryan Gosling, estrela de La La Land, o filme que foi o grande vencedor da noite, é canadense. Essa pluralidade é uma pequena prova de que a campanha anti-imigração de Donald Trump, o presidente eleito nos EUA, é incoerente e desumana. Apenas por alusões, sem citar o presidente, Meryl Streep conseguiu apresentar o medo diante do futuro, o quão assustador é ver uma figura pública incitar a violência e o desrespeito, os quais só obtêm um ódio coletivo.

Portanto, qual seria o espaço do artista neste cenário? Há uma frase que se encaixa com perfeição nestas palavras, de Toni Morrison, com a qual eu me deparei assim que Trump foi eleito, e que serviu de alento: “é precisamente neste instante quando artistas vão ao trabalho. Não há tempo para o desespero, não há lugar para a comiseração. Não há necessidade de silêncio, não há espaço para o medo. Nós falamos, nós escrevemos, nós criamos linguagem. É assim que a civilização se cicatriza”. Esta frase densa ressoa no discurso de Meryl Streep, pois passamos por um ano em que a sensação de medo era generalizada. Discursos de intolerância vindos de figuras públicas, e em forma de bombas destruindo cidades, calando povos em partes esquecidas do globo, escolhidas para não serem vistas. Além de um medo por uma violência incessante nas ruas, calando estrangeiros, mulheres, e a comunidade LGBT. Parece história dolorosamente repetida.

Diante disso, é fácil distinguir e dispor a imagem do outro como mais do que estrangeiro: é fácil fazer do outro algo indesejável, incomum, e tirar dele toda a sua humanidade, compondo discursos em que uma pessoa se diz a favor de uma bondade no mundo, mas se contradiz inteiramente quando repete palavras de ódio e preconceito. É pertencer cada vez mais às distopias literárias, as quais apresentam mundos onde o discurso se permite a cair em contradições que nunca são inofensivas.

E em meio a essa complexidade que é carregar o peso do mundo, o artista parece ter um trabalho insuficiente. Até mesmo privilegiado e incólume. Meryl chama a atenção a este ponto, atores estão em situação privilegiada, mas isso não diminui a responsabilidade em apoiar, “daqui por diante, a imprensa, no seu trabalho de proteger a verdade”.

A arte se alimenta pela complexidade das perspectivas humanas. O contato com outras culturas, línguas e pessoas, a peculiaridade da linguagem e como nos constituímos culturalmente por meio dela. Para falar, supomos que há outro. Precisamos do outro. A arte, portanto, acena e conecta os homens. Adaptando as palavras de Meryl Streep, o simples trabalho do ator será possibilitar que sejamos e sentimos aquilo que é ser o outro. E, aparentemente, sentir como o outro é, em tese, simples, mas raro numa multidão de vozes intolerantes.

Por fim, uma noite que demonstra a urgência de recordar a empatia, de Viola afirmando o quão forte foi a inspiração de Meryl para que se tornasse artista, de o fato do trabalho de um artista se comunicar com o outro, fica o legado de Carrie Fisher citada por Meryl Streep, “pegue o seu coração partido e o transforme em arte”. Continue a criar, mesmo, e talvez mais ainda, em tempos sombrios.

Leia o discurso de Meryl Streep na íntegra aqui 

Discurso de Viola Davis aqui 

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Stranger Things e a bela celebração dos anos 80

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Publicado no site Notaterapia

A série original da Netflix, Stranger Things, foi um sopro de vida bem-vindo nos últimos meses para muitas pessoas. A doçura e o frescor das grandes descobertas da infância, os ritos de passagem e o heroísmo que os envolve vieram na forma de uma grande celebração e homenagem aos anos 80. Stranger Things tem gosto de nostalgia, de ímpeto em acrescentar um pacote de bolachas, um binóculo, uma lanterna e um gibi na mochila e conquistar o mundo. Com uma bandana na cabeça e, com certeza, uma bicicleta.

Este anseio por consertar os fatos, que temos na infância, com a simplicidade da imaginação, é uma característica que a série consegue expandir com a delicadeza que o período possui. A história de Stranger Things conta com o grupo adorável de quatro crianças: Mike, Dustin, Lucas e Will. Os quatro são o grupo perfeito dos arquétipos de enredos fantásticos, em que cada um tem sua personalidade, inteligência, humor e uma amizade posta à prova em um desafio que vai exigir uma grande jornada heroica. Isso ocorre quando Will é dado por desaparecido, e Joyce (Winona Ryder), sua mãe, contata o delegado Hopper (David Harbour) para investigar. O que parece um desaparecimento comum de uma criança se revela parte do mistério que envolve um laboratório que usa crianças para experimentos e acontecimentos sobrenaturais. Joyce acredita que o filho se comunica com ela a partir das luzes. E as paredes não são confiáveis.

O papel materno dado a Winona Ryder engrandece a participação da atriz na série. Ela concede força e sensibilidade a Joyce, e desejamos com emoção, na companhia da personagem, que aquelas luzes se comuniquem conosco. Além de Joyce, temos a personagem Eleven, a garota misteriosa de poucas palavras que possui um passado incomum, uma criança que recebe ajuda dos quatro meninos e logo se prova uma peça importante na história de Will, e ainda uma grande amiga. A atriz, Millie Brown, dá intensidade à personagem, por meio de seus olhares, e é um grande destaque entre o elenco. Assim como as crianças, que contam com a atuação perfeita de Noah Schnapp (Will), Finn Wolfhard (Mike), Caleb McLaughlin (Lucas) e Gaten Matarazzo (Dustin), os grandes responsáveis pelo carisma do grupo heroico.

Criada por Matt Duffer e Ross Duffer, a série é cautelosa em criar a atmosfera dos anos 80. Em nenhum momento ela sonha em ser mera cópia ou cair no pastiche. Ela tem sua própria originalidade, é uma série que possui como ponto forte o seu roteiro. Cheio de surpresas, com um arco bem amarrado, explicações interessantes e bem construídas dentro da Física e do gênero scifi, o roteiro dá vida a cada canto da pequena cidade onde a história de passa. Quando as crianças andam com suas bicicletas, temos a nostalgia de um público formado por ficções científicas que vão desde os tempos áureos de E.T. – O extraterreste, de Steven Spielberg, até os filmes mais maduros do gênero scifi como Alien, Star Wars e Contatos imediatos de terceiro grau. Contudo, a série ainda carrega a magia tão conhecida de enredos de C.S.Lewis, J.R.R.Tolkien – mencionado na série várias vezes –, Michael Ende com História sem fim e mesmo a geração atual formada pela magia de Harry Potter.

A série traz à tona o aspecto das cidades pequenas feitas por casas de madeira, ruas tranquilas, pinheiros, florestas misteriosas e casas aconchegantes, com quartos feitos por paredes cheias de pôsteres de bandas, com discos e fitas preciosas. A edição é muito bem executada também, pois se numa cena estão ocorrendo tiros, o som destes é logo unido à próxima cena com o som de tiros também. Ou quando foca-se numa lâmpada na casa de Joyce, e passamos para a lâmpada em outra casa. E ainda quando a cena promove uma tensão e a dilui, sem dar o tão esperado susto. São essas nuances que fazem da série uma boa composição. Além disso, a fotografia tem a simplicidade das tonalidades frias para compor todo o cenário de mistério da trama. Com a neblina azulada, os tons entram em contraste com as cores fortes das roupas infantis. Assim como as ótimas cenas do passado de Eleven em um espaço negro com apenas uma poça d’água refletindo a luz, para representar a grande solidão e claustrofobia da cena.

A tudo isso somado, há um quê de criaturas de Lovecraft, histórias bizarras de cidades locais, gênero policial, e o melhor de Stephen King. Como se pode ver, Stranger Things tem a preocupação de expandir suas referências e aprofundar a própria história. Primeiro, o roteiro da série busca convergir as ações de todos os personagens para uma única finalidade: encontrar Will e confrontar os eventos sobrenaturais. Joyce se une a uma investigação com o delegado Hopper. As crianças procuram pelo amigo junto a Eleven. E mesmo Nancy, personagem feminina a qual parece seguir o estereótipo da adolescente restringida apenas aos romances colegiais, cresce na história e toma parte deste confronto, igualmente, com Jonathan. Inclusive, este é um ponto forte de Stranger Things: não reduzir seus personagens aos estereótipos já desgastados, usados a partir da originalidade das inúmeras referências que tem do cinema e da literatura. E Nancy é a grande amostra disso: é uma garota que possui um enredo bem desenvolvido, que se apresenta determinada e forte – bem distante do estereótipo de menina frágil que deve ser salva -, bem como uma reafirmação de sua personalidade que vai além das relações amorosas e tentativas de ganhar um espaço entre os amigos do colégio, tendo relevância na trama.

Assim, Stranger Things tem gosto de uma nostalgia que insere novidade, também. Os roteiristas já avisaram que possuem mais de 30 páginas escritas sobre o mundo sobrenatural criado por eles, para a 2ª temporada. E isso soa bem promissor para o desenvolvimento proposto pela série. No fim, Stranger Things envolve o público com maestria, numa história onde mergulhamos nas sensações da infância e na beleza da fantasia. Ela promove uma homenagem, emociona por dar vida a esse mundo e tem grande mérito pelos personagens já memoráveis que trouxe à tela.

Para o público adulto, Stranger Things é a oportunidade de sentir a atmosfera, as sensações e as lembranças da infância e da adolescência. De revisitar nossos sonhos. E de conceder à rotina densa da fase adulta, das obrigações e do cansaço, aquele ânimo que uma criança tem diante de uma descoberta nova que traz da escola para casa. Uma curiosidade, um ânimo fresco que às vezes nos falta na rotina. Pensamos no tempo que não calculamos na infância, no tempo que não buscamos otimizar para render frutos no mercado de trabalho, um tempo fluido feito apenas das sensações simples e de conexão com o outro.

Em uma das cenas mais tocantes da série, podemos ouvir Heroes, de David Bowie, em uma versão densa de Peter Gabriel. É com este tom que a série mostra a que veio, um heroísmo que precisava desses personagens para abrir as portas do universo nostálgico da infância de seu público. E esse universo é tão amplo que pode ter gosto de games, de cinema, de livros infantis de mistério alugados na biblioteca, de bolacha compartilhada com os amigos no recreio, de tardes infinitas brincando, de carinho no abraço de um novo amigo. Mas, acima de tudo, Stranger Things carrega a magia e a força que uma ficção tem para tornar todos nós heróis por muitos dias.

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Hamlet, a representação de Ofélia na arte e na cultura pop

Publicado no site Literatortura

As idealizações sobre o feminino foram diversas no período do século XIX. O exotismo do oriente na forma de odaliscas, as cortesãs parisienses, as bailarinas no ambiente do entretenimento burguês nos cafés-concertos e teatros, os ambientes domésticos como destinados às mulheres casadas, e a ainda constante presença de Vênus.

De fato, estas são representações significativas, posteriormente, para a história da arte quando se trata do século XIX. De acordo com a obra estudada Idols of perversity, de Bram Dijkstra, esse século possuiu ainda mais fantasias sobre o feminino que se misturavam à mitologia grega, à literatura de época, às referências clássicas à figura de Vênus e ao contexto sócio-histórico, de mulheres que eram contempladas como um público de consumo pela moda das musselinas e espartilhos, e ainda símbolo do perigo pela histeria e manifestações sexuais.

Trabalharei aqui, portanto, entre os tantos exemplos dados no livro Idols of perversity, com a imagem de Ofélia, personagem de Hamlet e a qual aparece fortemente entre as pinturas do século XIX. E, em seguida, a influência de Ofélia no mundo pop. Foram muitos os artistas que retrataram a figura feminina desfalecendo em leitos rodeados por flores, e o tema do auto-sacrifício feminino era frequente. Em Ofélia, pois, ele é determinante.

Tomando a leitura de Shakespeare, após ter seu pai, Polônio, morto por Hamlet, Ofélia passa a apresentar fortes indícios de loucura, até ser encontrada morta ao se afogar. O diálogo entre dois coveiros, no quinto ato da peça insinua, porém, que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação”. Se Ofélia morreu, ela o fez voluntariamente, segundo os dois coveiros, sendo o suicídio contrário aos preceitos religiosos. E o que alimentou o ideário do século XIX, aparecendo representado em inúmeros quadros, foi o instante da morte de Ofélia.

Por isso, é importante deter-se aqui na obra de Shakespeare para buscar os motivos para tal idealização. A grande representação de Ofélia desfalecida nas águas, entre as flores, éOphelia, de Sir John Everett Millais (1851). Nela, a morte se torna sublime pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que poderia só estar dormindo. Mais uma vez, a figura feminina é disposta para o olhar voyeur. Independente se o espaço é um leito ou um lago, há uma figura que foi feita, na obra, para ser contemplada sem que esta o saiba ou que não o demonstre. A obra permite somente a contemplação de uma sublime exaltação desta figura feminina, a jovem Ofélia, que morre em auto-sacrifício, insana após as consequências entre seu pai e Hamlet.

O contraste, obviamente, entre os valores presentes em uma peça impressa em 1603 e as obras que a representam na metade do século XIX é grande e deve ser levado em consideração. É preciso compreender, então, como se deram tais representações de Ofélia e o porquê de apresentá-la por um viés puro e altruísta em vez da ênfase acerca de sua loucura.

Oposta a esta imagem da ingenuidade feminina, encontramos outra versão de Ofélia por Ernest Hébert (1890s) e Madeleine Lemaire (1880s). Em ambos, encontramos a insanidade de Ofélia. Na primeira, Hébert alia os cabelos desarrumados às olheiras doentias de seu rosto e concede à Ofélia o contraste entre a pureza das flores e a dominação da loucura. Totalmente distante do corpo desfalecido, adornado por flores e a leveza dada à morte, a Ofélia de Hébert olha diretamente ao espectador, desafia por todo o seu aspecto doentio e os olhos parecem ter um vislumbre da loucura indecifrável a nós. Desta forma, a Ofélia de Hébert se situa em um campo difuso: ela se permite ser vista, mas devolve um olhar próprio, de uma loucura particular e só sua. E, ainda assim, o artista preserva o ideário da mulher insana que possui algo o qual nenhum homem irá ter acesso, o mistério alimentado sobre a figura feminina no século XIX.

Na sequência, Madeleine Lemaire, porém, escolhe por despir Ofélia e emaranhar os fios de seu cabelo, o que Dijkstra afirma ser a produção de uma versão própria e um tanto rara de Ofélia, com nas palavras dele “um olhar vampirizado”, “na precariedade”, tendo o desejo sexual como origem de sua loucura, pelo vestido que revela os seios. Podemos questionar, então, se a obra de Shakespeare daria a possibilidade de imaginar a loucura de Ofélia como tendo uma origem sexual também.

Tomando exclusivamente alguns trechos de Hamlet, é possível levar adiante, aqui, a suposição de que Madeleine Lemaire buscou uma abordagem alternativa. O único instante em que Ofélia demonstra estar louca, antes de sua morte, é o breve diálogo com a rainha. Por meio de uma canção, Ofélia parece falar mais do que aparenta. De início, ela apresenta uma canção que parece ser uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado e abandonada. Cito apenas os últimos versos da canção:

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

Esta canção proferida por Ofélia se torna ambígua durante a leitura. Sabemos que a jovem enlouqueceu após a morte do pai e tinha alguma proximidade com Hamlet, o assassino de seu pai.  Ofélia precisou simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver. Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento”. No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. O que é um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto-sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs.

Desta forma, há uma possível interpretação para as entrelinhas deixadas na obra de Shakespeare e a leitura ambígua de Ofélia feita no século XIX, na pintura. A partir dessa interpretação, torna-se compreensível por que Madeleine Lemaire retratou uma Ofélia possuída por uma loucura também sexual, o que faz pensar na complexidade tanto do texto de Shakespeare quanto nas simplificações que se fazia da figura feminina na época, já que muitos destes artistas preservavam, ainda, a representação de Ofélia como a moça altruísta que se sacrifica e cai em decadência, mas sempre exaltada por esta pureza entre as flores.

As referências a Ofélia

Não é difícil encontrar, entre ensaios fotográficos de moda, a figura feminina entre flores, ou aliada às flores e às águas. Há algo do mistério e delicadeza cultivados nesta composição das imagens, e a influência da história da arte é grande. Um exemplo é Ophelia siglo XXI, de Sofia Sanchez e Mauro Mongiello.

Melancolia, de Lars von Trier

Podemos pensar também a grande referência a Ofélia no filme Melancolia, de Lars Von Trier. Na primeira parte, acompanhamos a personagem Justine (Kristen Dunst), em sua festa de casamento. Cheio de pomposidade tal qual os artifícios da corte em Hamlet, Justine busca se desvencilhar a todo custo desta alegria falsificada da festa, como se a todo tempo em que sai do centro das atenções, entre os jardins e os quartos, procurasse uma identidade verdadeira e perdida. Os primeiros instantes do filme trazem Izolda, de Richard Wagner e a personagem deitada entre as águas de um lago, segurando nas mãos a pureza dos lírios e vestida para o casamento. Antes desta cena, Justine arrasta-se, com o vestido cheio de lama e lodo, como se estivesse constantemente nestas águas. Toda esta composição, aliada ao enfoque do enredo – a aparição do planeta Melancolia – faz pensar e muito na personalidade de Justine e também com respeito a Ofélia, em Hamlet.

Ambas as personagens se encontram no limiar entre a alegria e a depressão, dois extremos com os quais Justine se vê confrontada constantemente. A melancolia seria, portanto, o equilíbrio em que se sabe reconhecer as diluições dos sentimentos, tal como uma abertura para o mundo. Justine lida bem com a perspectiva de morte que o planeta traz, enquanto sua irmã, tão controlada no primeiro ato do filme, se desespera. Vemos, então, Justine neste esforço em resistir: ela alcança o equilíbrio da melancolia – e não o desvario das emoções do primeiro ato – quando aceita que todos morrem. Mas é uma resistência frágil, como todo sentimento humano, quando ela busca proteger a família numa cabana feita por poucos galhos.

Há, assim, no gesto de Justine e também no de Ofélia, um esforço, uma resistência na depressão. No século XIX, poetas como Baudelaire e Rimbaud alimentavam a imagem de que o suicídio, em meio a uma sociedade tão corrompida e perdida em sua própria identidade (um meio urbano que destrói o próprio passado para dar espaço ao moderno),  era a alternativa destas almas massacradas diariamente. Visto pelo ultrarromântico como um gesto artístico, o suicídio era, em muito, a coragem de não apenas lançar-se às águas, mas carregar, a todo instante, o lodo daquelas águas que nunca os deixavam. No caso de Ofélia e seu contexto, o suicídio fora o seu último gesto de desespero, enquanto Justine ainda sobrevive, na metáfora completa da melancolia e o planeta que nunca a deixa, como a depressão.

Tanto Ofélia quanto Hamlet se correspondem em suas relações com a loucura. Apesar do desfecho de ambos ser a morte, Hamlet ainda poderá ser cantado pelo seu gesto de príncipe que tenta salvar a corte do último instante de corrupção. Enquanto Ofélia é uma figura da qual se esquece as suas causas e sofrimentos em vida, para apenas dizer que foi aquela que se suicidou e, mesmo assim, enterrada em “terra santa”.

 

Ophelia, The Lumineers

Em 2016, a banda norte-americana The Lumineers lançou um novo álbum chamadoCleopatra. Nele, tanto a música que dá título ao álbum quanto à faixa Ophelia são referência direta às duas heroínas trágicas de Shakespeare, Ofélia de Hamlet, e Cleópatra de Antonio e Cleópatra. Apesar do viés romântico, do eu-lírico que fala da imagem de Ofélia a qual está em sua mente desde “o dilúvio” e que “o céu ajuda o tolo que se apaixona”, há algo de Ofélia na obra. A presença do azul melancólico e da água parada após uma chuva, no videoclipe, concede uma atmosfera próxima ao do quadro e mesmo da estética do filme de Lars von Trier. A letra continua dizendo “eu não sinto nada / e você não pode sentir nada pequeno”, “você já esteve em minha mente, menina, como uma droga”. Tudo isso compõe uma música mais romântica, contudo com leves referências à personagem, na dificuldade entre a relação, que se assemelha às decepções de Hamlet, mas fortalece o mistério da personalidade de Ofélia.

 

A morte de Padmé, em Star Wars III

Na trilogia nova de Star Wars, quando a personagem Padmé Amidala (Natalie Portman) morre após dar a luz aos filhos Luke Skywalker e Leia Organa, heróis na trilogia clássica, a imagem de seu funeral é rápida, contudo a referência é marcante. Claramente semelhante às barcas onde eram postos os corpos que iam às águas após o falecimento, Padmé é levada por uma cápsula e está vestida com o mesmo azul que dá o efeito das águas, e contornada por flores nas roupas e nos cabelos, como Ofélia. A trajetória da jovem como Senadora de Naboo e defensora da democracia é forte nos primeiros filmes, mas dada a ascensão de Anakin e do chanceler Palpatine, a personagem acaba por se tornar apenas a imagem clássica que ainda morre em sacrifício pela vida dos filhos, no parto. Esquece-se, porém, que na jornada do herói a força de Padmé é quase herança concedida aos filhos Luke e Leia que, posteriormente, acabam por representar, por seus atos, a voz da mãe à favor da democracia, na vitória presente na trilogia clássica.

A personagem brasileira Moema

Podemos considerar, também, a representação da figura de Moema. A personagem é originariamente citada no poema “Caramuru” de Frei Santa Rita Durão (1781). Para entender melhor a lenda indígena, Arilda Ines Miranda Ribeiro a descreve em sua tese de mestrado, intitulada: Mulheres educação no Brasil Colônia: histórias entrecruzadas.:

“No Brasil, no início da colonização dos portugueses, vivia na Bahia, na cidade que seria chamada mais tarde de São Salvador, Diogo Álvares Correa. Ele era um “galaico-minhoto” (região da Galícia), que naufragou nas águas do mar tenebroso, próximo à Bahia de Todos os Santos, nos baixos de Maiririquiig (Maraquita). Salvou-se matando dois pássaros com um arcabuze, sendo reverenciado pelos indígenas como amássununga, que quer dizer entre outros: O Trovão, Caramuru, a grande moréia, o dragão que surgiu do mar, homem de fogo. Foi assim que em 1509 Diogo Álvares Correia, o Caramuru tornou-se uma grande liderança entre os tupinambás, e como presente do cacique, podia se deitar com as mais belas mulheres. Dentre elas, escolheu Moema, concebendo os primeiros mestiços, que seriam mais tarde denominados de “Brasileiros””

Porém, logo mais tarde Diogo Álvares Correa conhece Paraguaçu e casa-se com ela na tribo. Ele volta à aldeia de Piatã e leva consigo Paraguaçu, o que devasta Moema. Quando o casal parte para a Europa, Moema, no máximo de sua tristeza, quando vê o amado deixar a tribo, lança-se “desesperada na água e nada com fortes braçadas perseguindo a embarcação, gritando o nome de Caramuru, até que as velas sumissem no horizonte”.

Moema, de Rodolfo Bernardelli, 1895/1998 – Pinacoteca do Estado de SP

Moema, Victor Meirelles, 1866 – MASP

Referências bibliográficas

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979, p.301

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity. Nw York: Oxford University Press, 1986.

Sobre Moema: https://peregrinacultural.wordpress.com/2009/04/18/dia-do-indio-o-amor-de-moema/

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oscar

Na noite de domingo (28), ocorreu mais uma cerimônia do Oscar, desta vez uma das mais aguardadas. Por entre memes e discussões em redes sociais, expectativas que duram anos, o que mais se falava era se Leonardo DiCaprio levaria a mais do que merecida estatueta como Melhor ator, pelo filme O Regresso. Também, após o anúncio dos indicados, constatou-se que a Academia não havia indicado nenhum negro nas categorias pelo segundo ano consecutivo, o que acendeu as discussões acerca do já evidente elitismo da premiação e da indústria cinematográfica.

Não é de hoje que a premiação tem seus favoritos e se repete em suas próprias fórmulas que produzem o que consideram um bom filme, um bom ator, um bom desempenho. Cinebiografias, por exemplo, são admiráveis, mas por vezes a Academia fecha os olhos para atuações de personagens extremamente bem criados porque assegura, ainda, que interpretar alguém que já existiu é a máxima demonstração de competência. O que é irônico, pois muitas das cinebiografias acabam por serem adaptações que deixam de lado fatos realmente relevantes das pessoas que homenageiam.

Também já pudemos ver como a Academia é restrita para mulheres. Foi apenas com Guerra ao Terror que uma diretora ganhou um Oscar na categoria, e até então só houve quatro indicações de mulheres na categoria. Em 2016, somente 22% das indicadas são mulheres. E a este ponto chegamos à ausência de negros este ano, da premiação. Muito foi dito, em comentários pelas redes sociais, de que “se o ator é bom, vai ser premiado por isso e acabou”. O ponto é que não se trata de meritocracia, no Oscar, e sim, nas palavras da Viola Davis, que muitas vezes já representou a causa em seus discursos ao ganhar o Oscar como Melhor atriz ou outras premiações, “é questão de oportunidades”. Quando é que se cria papéis grandiosos para atores negros? Normalmente o espaço é secundário e, mesmo que se alerte sobre a história de escravidão – e é importante que se faça filmes como 12 anos de escravidão, entre outros -, a América ainda premia e dá espaço apenas para filmes do gênero. Não é à toa que um filme grandioso como Selma, no ano passado, teve pouca divulgação e parece ter sido esquecido, apesar de ser um filme fiel à história de Martin Luther King. Talvez, justamente, por apresentar as várias manifestações e violência policial sofrida por negros que representaram os ideais de liberdade junto a Luther King.

Com isso, é possível pensar em como foi encaminhada a apresentação da cerimônia. O ator e comediante Chris Rock começou muito bem apontando, com muita sagacidade, que o que falta são as oportunidades, que um ator como DiCaprio tem ótimos papéis todo ano, mas o mesmo não ocorre com colegas de trabalho negros. Ele afirmou, ainda, que boicotar a premiação não seria suficiente, mais vale estar lá até mesmo para que se possa falar a respeito.

Com humor, ele mostrou até como seria o esforço de encaixar atores negros de maneiras inusitadas em cenas dos filmes indicados, para que, pelo menos, aparecessem de alguma forma. O início de sua apresentação foi muito bem acertada, contudo, houve momentos de deslizes em que o ator não soube ver que, ao mesmo tempo em que clama por direitos de um grupo evidentemente excluído, ironizava tantos outros, como a crítica válida, de muitas atrizes, ao fato de que no tapete vermelho só pedem para saber o que vestem, ou ainda expor crianças em uma piadinha sobre a comunidade oriental. Assim, o tom de humor foi perdendo o rumo e a sensação foi de que a cerimônia optou por esgotar o roteiro de piadas usando o próprio Chris Rock para tornar tudo aquilo em um espetáculo passageiro. De início, o comediante falou muito bem e sua posição foi forte e admirável. Mas, aos poucos, passou a ter o incômodo de notar que a Academia havia se apropriado do discurso do oprimido, esgotando a sua crítica.

Os filmes premiados

Quanto às categorias, a premiação foi, em grande maioria, justa.  Spotlight iniciou a noite ganhando em Melhor roteiro original, o que indica que o forte do filme foi justamente a sua temática. Baseado em toda a investigação feita pela equipe de jornalistas em Boston que chegou, com muito custo, à conclusão de que mais de 80 padres estavam envolvidos em abusos de crianças. Um filme que, sem dúvida, impulsiona o fascínio pelo jornalismo investigativo, trabalho admirável que se perde entre uma grande imprensa que valoriza, cada vez mais, a efemeridade das redes sociais e a notícia como veiculação de entretenimento. A categoria também teve a surpresa de indicar Divertida mente, animação da Pixar, o que mostra que o filme conseguiu ultrapassar a própria categoria.

Mark Rylance, Brie Larson, Leonardo DiCaprio and Alicia Vikander with their Oscars

Em roteiro adaptado, foi A grande aposta o filme premiado. Trabalho bem feito ao explicar com simplicidade e humor todas as consequências da crise econômica americana de 2008, mostrando que, no fim das contas, estamos mesmo é nas mãos dos bancos, um poder com o qual não conseguimos competir. Numa sociedade consumista que preza pela idealização de figuras públicas e sub-celebridades, a verdade do que ocorre entre as relações de poder ficam por debaixo dos panos. É possível até pensar A grande aposta com o alerta de Spotlight, pois nosso jornalismo, que seria o meio possível para mediar estas relações e apontar a gravidade dos fatos, acaba falhando. Porém, com surpresa, o cinema, com estes dois filmes, conseguiu o mérito de falar sobre o assunto.

Nas categorias de Melhor atriz coadjuvante e Melhor atriz, Alicia Vikander (A garota dinamarquesa) e Brie Lerson (O quarto de Jack), respectivamente, deram frescor às categorias. Duas atrizes que vêm trabalhando muito nos últimos anos e agora, com mérito, obtiveram o reconhecimento por seus papéis excelentes nas telas. Vikander dá frescor, leveza, poder e força para a pintora Gerda. E Lerson cria um dos mais belos retratos da figura feminina ao dar forma à Joy, mãe de Jack.

Mad Max foi, também, um efeito de euforia na cerimônia. O filme de George Miller saiu com seis estatuetas no bolso, what a lovely day, como diria um dos personagens do filme. Que dia adorável para ver a grande produção ser reconhecida pelo talento técnico de criar este deserto impossível, quente, doloroso e enlouquecedor. E ainda teve a figurinista Jenny Beaven subindo ao palco para receber seu prêmio, com uma jaqueta de couro semelhante às que criou para o filme, com uma caveira às costas, totalmente confortável com sua roupa, enquanto muitos foram vistos sem aplaudi-la. Ademais, a trilha sonora de Mad Max era forte o suficiente e não foi indicada à categoria, tampouco o talento de Charlize Teron como Furiosa.

mad max

Já o filme O Regresso levou para casa a estatueta de Melhor fotografia, o que foi justo por todo o trabalho de direção em buscar o extremo da beleza natural engolfada pela neve, responsável por conceder força e transcendência ao filme de Iñárritu, premiado também como Melhor Diretor. E teve a cereja do bolo, com Leonardo DiCaprio saindo vencedor da noite em Melhor Ator.

Em Melhor ator coadjuvante, muitos torciam por Sylvester Stallone, indicado ao prêmio mais pelo conjunto da obra, afinal, ele volta como o lendário Rocky Balboa em Creed. Ou na competência já demonstrada em diversos filmes por Tom Hardy, em Mad Max. Na categoria tinha Mark Ruffalo também, indicado por Spotlight, mas o filme não lhe deu a chance de apresentar uma atuação notável. E o ótimo Christian Bale, que apresenta uma acertada esquisitice com seu personagem em A grande aposta. Mas foi, então, Mark Rylance, por Ponte dos espiões, quem surpreendeu e ganhou o prêmio, mesmo com uma aparição breve no filme.

A categoria de Efeitos visuais acabou por consagrar um filme um tanto esquecido entre a lista, Ex Machina, de gênero sci fi que subverte as expectativas que se tinha em relação à premissa do filme, “uma máquina pode convencer um humano de que ela é capaz de ter sentimentos?”, baseado no estudo de Turing. Esta discussão sobre os limites da existência humana, apesar das fortes distinções entre os gêneros, foi sutilmente observada logo na edição inicial da cerimônia, entre O Regresso e Ex Machina. Em ambos os filmes, os personagens se encontram em limites do que se espera para eles, um é humano feito de carne e demonstra ser quase divino por tudo o que consegue fazer para sobreviver, alcançando o ponto de não temer mais a morte; e a personagem que é máquina, que tem todo o conhecimento humano nas mãos, mas deseja obter o estado de ser entre outros humanos, e sua transcendência significa justamente integrar esta vida frágil e bela de comunhão entre uma sociedade. Pode ser que na categoria,Mad Max ou Star Wars merecessem mais a estatueta, porém Ex Machina merece ser visto.

Houve também discurso da diretora de A girl in the river, documentário em curta que conseguiu o mérito de modificar uma lei no Paquistão, o que comprova que cinema pode ser engajamento; a primeira estatueta para o Chile em curta de animação, por Bear Story, e a emoção de ver nossos colegas de continente diante da conquista; mais uma vitória de Iñárritu, mexicano, em uma América que ainda segrega pelo preconceito contra os latinos; e o Brasil, belamente representado na categoria de Melhor animação com o delicado O Menino e o mundo. O filme trata de capitalismo, consumo, engajamento social, trabalho exaustivo das fábricas, e a simplicidade da comunidade que povoa as favelas, tudo visto pelo olhar deste menino que sobrevive. Foi Divertida mente que levou a estatueta para casa, mas fica o orgulho de ver um projeto brasileiro tão bonito ganhar espaço.

Em Melhor filme estrangeiro foi O filho de Saul o premiado, o qual mostra de maneira intensa o período do Holocausto. Na categoria havia ainda o elogiado Cinco graças (Mustang), filme francês que trata da cultura turca; O abraço da serpente, trabalho admirável de fotografia em plena floresta Amazônica; o filme dinamarquês A War, e O lobo do deserto, da Jordânia, concorriam também.

Vale ressaltar que a grande injustiça desta edição do Oscar foi não ter premiado a cantora Lady Gaga e a composição de ‘Till it happens to you, canção para o documentário The Hunting Ground, o qual dá voz às vítimas que sofreram estupro nas universidades americanas. Com uma apresentação simples e poderosa, Lady Gaga conseguiu demonstrar a dor das vítimas, que se encontravam no palco, e ainda a sua, pois a cantora foi abusada aos 19 anos, assim como a compositora. A Academia, porém, acabou por conceder o prêmio à Sam Smith, pela música de 007, e ainda após uma péssima apresentação do cantor, o que deixou bem evidente quem de fato merecia o prêmio.

A música cantada por Lady Gaga também acaba por emendar com a premiação do documentário Amy, sobre a vida e trabalho de Amy Winehouse. O documentário apresenta o quanto a cantora esteve submetida à uma relação complexa e abusiva com o pai e o namorado, os quais acabavam por estimular seus vícios e encontrar na cantora apenas uma fonte de renda promissora.

Melhor filme

A principal categoria da noite ainda rende muita discussão. Pelo menos cinco filmes tinham grande qualidade para levar a estatueta,Spotlight, Mad Max, O Regresso, A grande aposta e O quarto de Jack. O filme premiado foi Spotlight. Em termos estéticos, os dois filmes que mereciam a estatueta eram Mad Max, essa máquina intensa que foi o filme, conquistando público e crítica, e o poder intenso da direção de Iñárritu em O Regresso, filme que deu um trabalho incomensurável ao procurar locações inóspitas, e expor o elenco a uma longa preparação, lidando com temperaturas baixíssimas e com a intensidade da natureza. Estes são dois filmes que ficam após a premiação, dois grandes exercícios cinematográficos, singulares. Mas é Mad Max que alcançou o feito de elevar os efeitos especiais, a trilha, o enredo, o poder do elenco a um patamar memorável.

Spotlight, por sua vez, foi um filme bem executado enquanto adaptação de um roteiro. Precisaram lidar com um tema espinhoso e o fizeram muito bem, ganhando fôlego ao mostrar que há algo de heróico no jornalismo, e ainda fizeram uma história ser bem contada, e impossível de esquecê-la. Contudo, enquanto produção cinematográfica, ele é muito convencional, sentimos falta de uma singularidade da direção, de uma fotografia bem cuidada e profundidade dos personagens.

A grande aposta tem uma excelente execução, também, em relação ao roteiro. A edição é o grande mérito do filme, que consegue transformar um tema urgente e difícil em algo compreensível. Mas por vezes o que dificulta o resultado de A grande aposta é ainda o seu ritmo, por vezes arrastado. Por fim, O quarto de Jack tem um roteiro forte, com um elenco perfeito, e acabou sendo meu favorito por se tratar de um filme com sensibilidade única em seu retrato da relação entre mãe e filho, é mais um filme inesquecível nesta lista.

Leonardo DiCaprio

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Esta imagem não é meramente ilustrativa. Já foram cinco indicações ao Oscar e 25 anos de carreira. No ano passado, tudo indicava que DiCaprio finalmente ganharia por sua atuação em O Lobo de Wall Street. Mas precisou de mais um ano para que a Academia premiasse o ator por seu personagem Glass em O Regresso. Leo é um dos atores mais populares, isso fica evidente com a massiva campanha feita para torcer pelo ator. A maioria conheceu seu trabalho em Titanic e acabou por acompanhar o seu comprometimento cada vez mais forte com o cinema. Chegou um momento em que não havia mais DiCaprio, ele havia transcendido o seu nome e o que existia era um personagem fundado, com gestos e voz própria.

Em O Regresso, ele concede uma força que dificilmente se vê em um ser humano, ao lutar e sobreviver arduamente após um ataque de urso. Para isso, o ator imergiu no universo deste personagem que é um pai o qual perdeu tudo, e só tem esperança a partir desta mesma floresta que é capaz de matar por ser simplesmente a mais grandiosa força.

A popularidade do ator, a imensa comoção para que ganhasse o prêmio, é bem justificada. Parece ser algo maior do que mais um fenômeno de memes da internet. Leonardo DiCaprio mostra, de fato, seriedade nas suas escolhas por grandes personagens, e comprometimento com o cinema.

E, por favor, alguém faça uma grande compilação dos memes e tweets, deixe na mesa do Leo para ele ler no café da manhã com o Oscar ao lado, para ele saber que tudo isso foi um fato histórico na internet. Uma nova era de memes começou. Ou esperamos que nada disso tenha sido mais um sonho, como em A Origem.

 

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Oscar 2016 | O quarto de Jack

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Indicado a quatro categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor atriz (Brie Larson), Melhor roteiro adaptado (Emma Donoghue)

Ao olhar a claraboia no teto, o mundo exterior parece adormecido e, as imagens dadas pela TV, soam como as verdadeiras imagens do mundo. Pode até ser que tudo o que existe é apenas aquele quarto. Como um mundo particular, é assim também que se funda a relação entre uma mãe e um filho. Os dias repetidos em manhãs de pães e frutas cortadas, café passado e leite com cereal, almoço feito incansavelmente todos os dias, a tarde preguiçosa e a atenção às brincadeiras, para o encanto esmorecer à noite, quando parece que o mundo exterior invade as fissuras da parede e revela as ilusões. A partir do momento em que isso ocorre apenas dentro de um quarto, e uma das partes se encontra em uma situação de abuso, é muito mais complexo.

Esta é a história de O quarto de Jack, dirigido por Lenny Abrahamson. Jack e sua mãe Joy vivem em um quarto feito por uma pia, um guarda-roupa onde o menino dorme, a cama que dividem juntos, uma pequena cozinha e uma televisão. O filme, de início, parece assumir literalmente a metáfora da relação entre mãe e filho: os dias que a mãe passa em casa, neste mundo que funda junto às descobertas do filho, o amor e compaixão em cuidar desta pequena vida e as complexidades do papel que assume socialmente, e os que deixa para trás quando assume esta função. Ou seja, aceitamos este teor fantástico de O quarto de Jack, pois identificamos bem o real sobre o qual ele fala, sabemos que a vida doméstica pode ser um confinamento, mesmo que a mãe ame seu filho. Contudo, logo o filme revela que aquele quarto é uma situação literal de confinamento, que não é apenas a falta de ar que sentimos pelo cotidiano da personagem: Joy foi sequestrada e o seu filho é fruto desta relação abusiva que perdura há anos.

Por entre a delicadeza da história narrada por Jack, esta criança de cinco anos que se encontra descobrindo o pequeno mundo em seu quarto, e as pressões reais em que Joy se encontra, o filme O quarto de Jack se estabelece com perfeição. O trabalho entre a melancolia e o choque de conceber que a fantasia infantil se esvai quando nós, espectadores, nos deparamos com os fatos, mostra que somos Jack por um instante para, depois, assumirmos o lado de Joy. Este novo passo no enredo transforma o que seria um filme doce em um belo retrato sobre toda a complexidade da figura materna.

Enquanto sociedade, exigimos dela todo o comprometimento e responsabilidade com a educação da criança. Mesmo quando existe a figura ausente de um pai abusivo, figura que, no caso, deveria ser a única criticada quando se questiona o futuro de Jack. Não é esta ausência que se mostra mais forte em sua educação, deixando marcas? Pois com todo o esforço heroico materno, Jack é capaz de transferir as correspondências deste pequeno mundo que funda com ela, para a complexidade da esfera pública.

Com a excelente atuação de Brie Larson, como Joy, e o novato Jacob Tremlay, interpretando com maestria Jack, o filme se engrandece por uma troca íntima entre os dois personagens, numa presença e jogo de atuações teatrais, pois o quarto recebe a presença aprofundada destas duas figuras que, rapidamente, se tornam próximos dos espectadores como se estivessem em um palco expondo seu cotidiano. As dores são, assim, compartilhadas, e O quarto de Jack faz pensar e muito acerca de nossa postura como filhos e como pais.

O grande mérito do filme é demonstrar que Jack não é o protagonista. Como toda herança educativa, para que esta criança seja protagonista em um mundo público, ele será protegido, cuidado e educado pela família. Acompanhamos o processo de crescimento do garoto, e principalmente, o de sua mãe. A força que existe em Jack vem da mãe, mas pode-se falar que é mútua. É uma força que nasce entre eles no mesmo quarto, no mesmo instante. No fim das contas, não é Sansão a figura heroica de Jack, nem o cãozinho Lucky que idealiza ter um dia. É a força que vem da mãe que, com sinceridade, não deixa de demonstrar quando vai desabar e precisa dele.

Neste jogo acertado das sensações, O quarto de Jack apresenta a beleza do mundo nos detalhes descobertos pelo olhar da criança, a forma com que o crescimento desta se dá em face do mundo. E o quanto o heroísmo materno é uma preciosidade que nasce em circunstâncias impossíveis. Seria de direito de Joy não ter este filho. Mas a partir do momento em que se encontra enclausurada, Jack acaba por ser seu igual, com quem precisa criar um mundo para sobreviver. Neste jogo humano, o filme não exalta a maternidade como necessária e exigida para que uma mulher seja feliz, afinal, ainda assim, Joy teve um histórico de abuso e isso nunca pode ser esquecido.

Desta forma, O quarto de Jack assume admiravelmente, as dificuldades que, por vezes, muitos filmes comerciais optam por ocultar. Fala das diversas faces da depressão, da maternidade, do horror de uma sociedade que culpabiliza a mãe. E o filme trata dessas temáticas com a melancolia exata, a qual consegue não resumir facilmente essas situações em desfechos solares, e nem ignorar a beleza heroica do relacionamento entre Joy e Jack. Portanto, assistir ao filme O quarto de Jack é conseguir chegar até a claraboia, ver os detalhes do mundo, mas compreender ainda mais as fissuras do nosso quarto. O olhar é, assim, aberto para o outro que reside conosco neste quarto, e a ligação misteriosa construída em vida nos inúmeros dias com nossas mães.