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OBRA DE ARTE DA SEMANA | A mitologia grega em Sky full of song, de Florence and the machine

Publicado no site Artrianon 

Desta vez, a matéria do Obra de arte da semana é sobre uma música lançada em abril. Sky full of song é o primeiro single do próximo álbum, High as Hope, que Florence Welch, da banda Florence and the machine, pretende lançar por volta de junho de 2018. Com um tom de oração, a música possui em seus versos algumas referências aos mitos de Ícaro e Dédalo, Psyché e Eros, que serão analisados aqui a partir de algumas pinturas emblemáticas.

Em geral, os trabalhos de Florence fornecem um imenso universo feito de referências mitológicas, literárias e místicas. O álbum Ceremonials celebra as divindades, as religiões, com tons dramáticos de igrejas obscuras e cemitérios. Há faixas como Shake it out, a qual fala em livrar-se do passado em forma do demônio que a impede de dançar; Spectrum possui versos proferidos pelos deuses que beijam os olhos e as palmas dos mortais; What the water gave me é uma junção entre a pintura homônima de Frida Kahlo e uma homenagem a Virginia Woolf, que se suicidou colocando pedras no bolso e lançando-se ao rio, e mostra a água como nascimento e morte na mesma configuração. Já o álbum How big, how blue, how beautiful traz essas referências com a intenção de expor o sagrado mais próximo das vivências cotidianas, dos rompimentos amorosos e do esforço em se recuperar pelas perdas, algo que já se presencia no seu primeiro single de grande sucesso, Dog days are over.

No caso de Sky full of song, ainda não se sabe como a faixa se inclui na linguagem do álbum inédito. Mas a música oferece muito. Primeiro, a cantora afirmou que queria criar algo que se assemelhasse à beleza do álbum Funeral, de Arcade Fire. Todo o sentido de Sky full of song é o de deitar-se no chão após ter voado por muito tempo, por ter vivido muito, como um pedido de descanso aos deuses.

Os primeiros versos começam por questionar por quanto tempo se esteve dormindo ou se ainda se está acordado.

How deeply are you sleeping or are you still awake? (Quão profundamente você está dormindo ou você ainda está acordado?)

A good friend told me ‘you’ve been staying out so late (Uma grande amiga me disse ‘você tem ficado fora até tarde)

Be careful, oh, my darling, oh, be careful what it takes (Tome cuidado, querida, seja cuidadosa com o que isso traz)

For what I’ve seen so far, the good ones always seem to break’ (De tudo o que já vi, os bons sempre parecem quebrar)

And I was screaming at my father, and you were screaming at me (E eu estava gritando com meu pai, e você estava gritando comigo)

And I can feel your anger from way across the sea (E eu consigo sentir sua raiva por todo o mar)
And I was kissing strangers, I was causing such a scene (E eu estava beijando estranhos, eu estava causando uma cena tão grande)
Oh, the heart it hides such unimaginable things (Ah, o coração esconde tantas coisas inimagináveis)

Florence apresenta um enredo envolvendo o eu lírico, uma mulher que parece ter se envolvido em algumas situações complicadas, pois assinala que beijou estranhos, tem ficado fora de casa até tarde, e que a amiga pede que tome cuidado. Ela parece sem rumo, confusa. Ela grita com o pai, e o verso “e você estava gritando comigo” parece indicar que ele respondeu a filha da mesma forma.

Na sequência, há os versos que inserem as referências mitológicas:

“Grab me by my ankles, I’ve been flying for too long (Agarre-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais)

I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)

And I want you so badly, but you could be anyone (E eu quero tanto você, mas você poderia ser qualquer um)

I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)”

A referência central é a do mito de Ícaro e Dédalo, pai e filho. Quando Minos descobre que Dédalo ajudou Pasífae, a esposa dele, a copular com o touro branco de Poseidon, ele o aprisiona no Labirinto junto com o seu filho Ícaro.

Dédalo fabrica, então, um par de asas para si e para Ícaro para fugirem de Creta após terem sido libertados do Labirinto por Pasífae. Porém, o pai alerta o filho: “Ícaro, meu filho, não se afaste de mim e estará seguro! Não voe alto demais, ou o sol derreterá a cera, nem baixo demais, senão o mar encharcará as penas”. No céu, ambos foram confundidos com deuses.

Por isso, Ícaro, encantado com as asas que o elevavam, voou perto demais do Sol, que derreteu a cera que unia as penas. Quando Dédalo olhou por cima do ombro, não viu o filho. Encontrou apenas algumas plumas soltas flutuando no mar. Dédalo voou em círculos até que o corpo de seu filho voltou à superfície. Assim, Dédalo levou-o para a ilha próxima que passou a ser chamada Icária, onde o enterrou.

Em outras versões, comentadas por Robert Graves em Os mitos gregos, conta-se que na verdade Dédalo teria fabricado velas de navegação e que Ícaro teria se descuidado, naufragando na embarcação.

Com esta explicação, nota-se que os versos da música se referem à tempestade que teria massacrado o eu lírico feminino abaixo de um céu cheio de música, o céu que teria encantado Ícaro. Como a estrofe anterior deixa claro, é uma relação entre pai e filha, como entre Dédalo e Ícaro. Ela também age de forma um tanto inconsequente, como o personagem mitológico. O verso “pegue-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais” é o que mais enfatiza a referência, de Dédalo resgatando o filho morto do mar após voar alto demais por se sentir divino perto do Sol. Além disso, outro verso da canção parece se referir a Ícaro, “I thought I was flying, but maybe I’m dying tonight (Eu pensei que estava voando, mas talvez eu esteja morrendo esta noite).

Já o refrão da música parece unir o mito de Ícaro e Dédalo com o de Psyché e Eros.

Hold me down, I’m so tired now (Segure-me, eu estou tão cansada agora)

Aim your arrow at the sky (Aponte a sua flecha para o céu)

Take me down, I’m too tired now (Acerte-me, estou cansada demais agora)

Leave me where I lie” (Deixe-me onde eu cair)

Psyché era uma das três filhas de um rei. Todas se casaram mas ela, a mais bela, era temida pelos homens, em razão de sua beleza. O seu pai, então, manipulado pela deusa Vênus – que invejava seus atributos-, deixou a filha no alto de um rochedo para ser desposada por um terrível monstro alado. Porém, Zéfiro, aquele que controla os ventos fortes, fez Psyché voar até um vale. Psyché adormece exausta e, quando acorda, se vê em um cenário de sonhos. Em um aposento escuro, conhece aquele que estava predestinado a amá-la. Porém, a condição é que não poderia nunca tentar vê-lo, que se apaixonasse por quem ele era, e não pela sua beleza. Os dois permaneceram juntos. Contudo, numa noite, Psyché aproxima a vela de seu amado e descobre que ele era o belo deus Eros, o deus do amor. Ele conta que fora o encarregado pela mãe, de seguir com sua vingança contra a jovem, mas que se apaixonara por Psyché, espetando o próprio dedo na flecha. Como ela havia quebrado a promessa, Eros a abandona.

Diante disso, Psyché se vê sozinha e vaga pelo mundo, passando por todas as provações impostas por Vênus, como punição da deusa por ter colocado seu filho em penitência. Psyché enfrenta as etapas a fim de recuperar o amor de Eros e se ver livre. A sua última tarefa é ir ao reino dos mortos e apanhar a beleza de Proserpina, colocando-a em uma caixa. Ela segue as recomendações de alimentar o cão de três cabeças, Cérbero, e dar duas moedas para Carronte na barca que a levaria de volta do reino. Psyché obtém a beleza de Proserpina. Mas, assaltada pela curiosidade, a mortal abre a caixa a fim de pegar um pouco da beleza para si, e descobre que nela há sono, que a mergulha em um profundo torpor.

Quando Eros encontra Psyché, ele esvai o sono da amada e o deposita na caixa, depois desperta-a com uma flecha e a leva para apresentar a caixa a Vênus. Com a misericórdia de Zeus, Psyché bebe a ambrosia e se torna uma imortal, casando-se com Eros.

Na música, o eu lírico feminino se coloca como Psyché que repousa onde caiu e clama por ser salva pela flecha de uma divindade. O mito revela a curiosidade de Psyché pela beleza divina, como Ícaro teve pelo poder de ascender aos céus, e ambos sofrem as consequências, como a amiga alerta o eu lírico feminino na canção, logo no início, “os bons sempre parecem se quebrar”.

Toda a música de Florence parece se tratar de uma oração de uma mortal cansada. Nela há essa humanização de personagens mitológicos, que se encantam com a música e com o céu. Há a oposição com as ordens do pai, como Ícaro teve com Dédalo, há o desejo de amar os outros, de enfrentar a tempestade ou submundos, aceitar o repouso que antecipa a entrega por completo ao céu cheio de música.

As pinturas

Na História da arte, ambos os mitos ganharam diversas representações. Com Ícaro e Dédalo, há a obra de Jacob Peter Gowy, A queda de Ícaro (The Fall of Icarus, 1635-7). A pintura parece sustentar o instante em que o pai olharia desesperado o filho cair. Em vez de fazer o pai descobrir Ícaro já morto nas águas, como afirma o mito, Gowy torna dramático o olhar do pai que não pode fazer nada pelo filho. Ícaro se contorce, perdendo o equilíbrio, olhando com desespero para as águas abaixo de si, que parecem turbulentas antecipando o seu fim, e as poucas plumas que restaram. Há um esboço semelhante feito por Rubens, que teria feito na mesma época que Gowy, o qual trabalhou ao lado de Rubens em seu atelier.

Ficheiro:Rubens, Peter Paul - The Fall of Icarus.jpg

Rubens, Peter Paul – The Fall of Icarus

A obra de Charles Paul Landon (1760–1826), Icarus and Daedalus (1799), apresenta o pai em um rochedo, com os braços dispostos horizontalmente, tendo libertado Ícaro, que está há alguns centímetros do solo. A pintura parece demonstrar certa ternura no gesto do pai que impulsiona o filho aos céus para salvar a ambos, como se o iniciasse no mundo.

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Por fim, há a dolorosa pintura de Herbert James Draper (1863–1920), Lamento por Ícaro (Lament for Icarus) (1898). A perspectiva é romântica: Ícaro se estende com as asas grandiosas e aparentemente intactas, repousando inerte numa rocha. Todo o tom do quadro é em marrom e vermelho, o que intensifica o sentimento de morte. Velando o corpo, estão três ninfas lamentando a sua queda. Uma delas parece triste segurando uma lira, a outra recebe Ícaro nos braços, e a terceira se estica, saindo das águas, para olhar se ele está vivo.

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Do mito de Psyché e Eros, há a memorável escultura de Antonio Canova, Psiquê revivida pelo beijo de Eros (Psyché Revived by Cupid’s Kiss, 1793). A escultura transmite a juventude de ambos, o leve erotismo que envolve o amor da divindade e da mortal, e a imensa leveza com que as asas parecem fazer Psyché flutuar nas mãos de Eros, voltando a vida. 

François-Gérard, por sua vez, faz Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1798) em outro instante do mito. A jovem princesa Psyché é surpreendida pelo primeiro beijo de Eros, que é invisível para ela, já que ambos se encontram apenas no aposento escuro. O mito antigo retratado nesta pintura é uma história de amor, mas também uma alegoria metafísica: a psique é uma personificação da alma humana. A obra, pintada em 1798 por Gérard, ex-aluno de David, ilustra a evolução do classicismo em relação à sensualidade e certa abstração formal. A borboleta que transita entre os dois é a inocência de Psyché no instante em que descobre o amor. Para não tornar a sensualidade uma representação particular demais, a nudez de ambos é composta pela abstração formal e a pele com aspecto de porcelana, além de situados entre os campos purificados da paisagem.

A pintura de François-Édouard Picot, Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1817), mostra Eros deixando a amada adormecida no leito antes de ser visto por ela. A pintura possui um erotismo nas cortinas e os lençóis vermelhos, e mesmo uma delicada comicidade no gesto de Eros se desvencilhando com cuidado para não acordá-la. As cortinas e os lençóis têm o vermelho do amor.

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Referências bibliográficas

A explicação do mito de Psyché e Eros é condensada da tradução de Kenney (Cambridge University Press, 1990), e a tradução revisada de W. Adlington por S. Gaseless para o Loeb Classical Library (Harvard University Press, 1915), acompanhado pelo texto em latim.

The myth of Cupid and Psyche – Brendan Pelsue TED Talk (vídeo)

Cupid and Psyche, de François-Gérard, em Musée du Louvre 

Cupid and Psyche, de Antonio Canova, em Musée du Louvre 

GRAVES, Robert. Os mitos gregos, volume 1. Tradução Fernando Klabin. – 2.ed. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2018.

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As simbologias de A forma da água

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A minha resenha, do filme, SEM SPOILERS pode ser lida aqui.

(ESTE ARTIGO CONTÉM SPOILERS)

O filme A forma da água (The Shape of Water), de Guillermo Del Toro foi indicado a 13 categorias do Oscar 2018. É uma doce carta aberta direcionada às histórias de amor no cinema e pelo cinema. Por meio da relação entre a zeladora Elisa e uma criatura aquática, Guillermo Del Toro cria uma fábula moderna sobre o amor e a aceitação do outro. Porém, a obra tem diversas referências da história da arte, que valem ser analisadas para compreender mais sobre o enredo do filme, como a figura feminina, a relação entre Natureza e Ciência, o significado do sapato ao final do filme, e as mãos.

Primeiro, podemos começar pelo título. Na tradução, ficamos com “a forma da água”, que perde um pouco da ambiguidade do original. Quando se usa “shape” em inglês, refere-se à característica externa de uma pessoa, ou seja, a configuração de uma pessoa em relação a sua aparência ou corpo. Além disso, “shape” pode ser usado para denominar a condição de alguém, um estado. Enquanto verbo, é dar uma forma particular a algo. É possível até dizer que “shape” é a configuração total da junção de elementos, como o triângulo é uma forma resultante da união de três lados.

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Quando tratamos de “forma” no título em português, pensamos normalmente na forma que a água, do título, assumiria. Esquecemo-nos que também falamos em “forma humana”, mais o uso de “forma” como modo de configuração. Por isso, o título em português dilui um pouco essa ambiguidade, pensamos mais como significado em tentar encontrar o formato da água, o modo com que ela se apresenta. Não está, tão presente na palavra, esse outro significado de “shape”, que trata da configuração particular tanto da criatura quanto de Elisa e os personagens.

Sabe-se que a água, por ser um líquido, ganha a forma do recipiente que a abriga. No filme, percebemos que uma divindade como a criatura foi aprisionada numa forma que não lhe convém: um aquário e em situação de exploração. Mesmo quando está com Elisa, tanto a banheira quanto o apartamento dela possuem um quê de temporário, pois limitam a potência dessa criatura. Além disso, Elisa também possui uma grandiosidade, mas é limitada pela condição de exclusão social em que lhe colocam por ser muda, mulher e funcionária da limpeza. Giles sente o mesmo como artista e homossexual. Zelda, como zeladora e mulher negra.

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Neste conjunto, ainda temos Strickland, o responsável pelo departamento de estudos do laboratório e a representação dos Estados Unidos nacionalista que não vê limites para o progresso. Há um momento no filme em que o general diz a Strickland que o seu estado atual de poder é passageiro, que se ele perdeu a criatura, logo estará em outro universo onde não terá mais nada do que possui. Isto é, o status quo em que Strickland se mantém, tudo aquilo que lhe dá forma, é tão passageiro quanto o estado da água limitada em um recipiente. Se mudada de lugar, ganha nova configuração de imagem.

E é este o ponto do título: a imagem. O filme todo de Del Toro anuncia a presença da água por meio das cores, dos gestos fluidos da câmera, da dança que promove o movimento leve nas águas, e o amor de Elisa pela água nas suas pequenas atividades cotidianas. A água não se encaixa, portanto, apenas na figura da criatura aquática. Ela está até mesmo nos sonhos, em diversas formas, configurações inseridas no filme.

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Essa abordagem da água, na trama, se encontra também na figura feminina e na representação da mulher que contempla a água. Para pensar a respeito disso, é preciso mencionar alguns pontos sobre o feminino. Em Lendo imagens, Alberto Manguel afirma que “A mulher fin-de-siècle existia principalmente no seu reflexo: quer como um espelho para o mundo do homem, civilizado e domesticado, quer como espelho da natureza, bestial e descontrolada” (MANGUEL, 2001, p.192). Apesar de ser uma menção sobre a mulher do final do século XIX, essa imagem, de pureza, de mulher submetida às idealizações feitas sobre o casamento, coincidem com a promessa da mulher dos anos 50, início dos 60, por entre as mocinhas românticas dos musicais da Era do Ouro.

A esposa de Strickland ensaia o papel de esposa disponível ao marido “civilizado e domesticado”. Porém, nesta relação ela precisa permanecer em silêncio como forma de dominação de seu marido. No caso de Elisa, o trabalho de Guillermo Del Toro subverte a imagem da mocinha: ela não é mais a figura sonhadora, passiva, que espera ser raptada e salva. Pelo contrário: é ela quem salva a criatura desde o início. Elisa possui sonhos e desejos próprios, e o que socialmente poderia ser considerado uma mulher “bestial e descontrolada” – por estar em contato direto com esse ser não domesticado – é uma prova de que outros amores existem.

Ademais, Elisa poderia ser uma referência direta à personagem de A pequena sereia (The Little Mermaid), conto de Hans Christian Andersen. Na história, ela dá a sua voz como sacrifício para ter pernas e viver no mundo dos humanos. Em troca, ela perde o direito de viver no mar, ganha a capacidade de dançar, a possibilidade de ter o humano que salvou ao seu lado e, principalmente, obter uma alma caso esse amor vença, podendo ascender ao Paraíso quando morrer. Porém, o príncipe que ela amava casa-se com uma princesa e, por sugestão das irmãs, a pequena sereia precisaria matá-lo e, assim, poder ter tudo de volta. Ela não consegue matar o príncipe, mas por ter um coração tão puro e sem egoísmo, obtém a imortalidade.

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A Mermaid, John William Waterhouse

Em A forma da água, Elisa gosta também de dançar como parte de seu refúgio mental. Ela dança para a criatura, tanto a dança quanto a música são um modo de comunicação entre eles. A personagem também possui a mesma virtude de a pequena sereia ao arriscar-se para salvar a criatura e, sem egoísmo, faz de tudo para libertá-lo de volta ao mar, mesmo que isso signifique a sua tristeza em se separar do anfíbio humanoide.

Contudo, o filme dá dignidade à Elisa. Não há sacrifício de sua parte humana, nesse sentido, para obter o amor da criatura. Na verdade, ela morre ao lado do anfíbio humanoide de forma igualitária. Quando ele a ressuscita, é como se ela estivesse ganhando o direito dessa divindade de viver todo o seu potencial, já que também viera das águas. Além disso, ser muda não é uma punição. Elisa não é posta como alguém incompleto por não falar. A sua incompletude reside mais no desejo pessoal de amar e ser amada. Ela ganha dignidade na história por estar entre pessoas que a entendem e por encontrar um amor baseado em igualdade, não importando a diferença entre espécies.

Com efeito, A forma da água subverte a imagem de uma personagem também presente na literatura e na história da arte. Em diversas obras, de Homero à pinturas de outros séculos, a figura da sereia foi vinculada ao poder de sedução, como se fosse a mulher uma criatura perigosa com canto sinuoso capaz de levar o homem à desgraça. Com ela juntava-se a imagem de Vênus, penteando-se à beira da água com querubins a sua volta. Esses querubins servem, na pintura, como intermediário do olhar masculino voyeur: é por ele que o olhar do espectador sonha estar nesta cena íntima, contemplando essa figura.

O fato de que A forma da água evita colocar uma mulher como a sereia a ser salva diz muito. Primeiro que ela estaria à mercê de tipos de exploração que ressoariam próximos aos abusos que uma mulher comum sofre. Tratando-se de uma obra contemporânea, Del Toro lança um olhar de seu próprio tempo ao usar essas referências clássicas. Em vez de repetir a mocinha indefesa de filmes dos anos 50 e 60, ou sereias que se sacrificam por príncipes, ele dá a Elisa um poder de escolha e faz dela a salvação da criatura, que depois irá salvá-la também. Mais ainda, Del Toro cria a possibilidade de esse ideário do exótico e do sedutor ficar nas mãos de uma figura masculina, e não como constantemente aparece, por representações femininas.

Completando a observação de Alberto Manguel, podemos pensar sobre a relação da mulher e a água. O autor menciona uma passagem de Idols of Perversity, em que Bram Dijkstra diz: “A mulher tinha de se certificar continuamente da sua existência, olhando para esse espelho natural – a fonte de seu ser, por assim dizer, a água da qual, como Vênus, ela se originou, e para a qual, como Ofélia, estava destinada a regressar” (DIJKSTRA apud MANGUEL, 2001, p.193). Na era vitoriana, entre as pinturas e obras literárias, era muito comum o ideário da mulher que se lança às águas, suicidando-se, como uma entrega por amor, perdendo sua identidade. Foi o que ocorreu com Ofélia, em Hamlet, personagem retomada pelo século XIX: ocultando o seu amor pelo príncipe da Dinamarca e a dor pela morte do pai pelas mãos do próprio amado, Ofélia se suicida. A água seria, assim, um espelho natural da mulher, pois segundo a mitologia contada por Hesíodo, Vênus (Afrodite) nasceu dela: pelo esperma do testículo cortado de Urano, lançado aos mares por Cronos.

Se pensarmos que, para Ofélia e outras personagens literárias, a entrega à água é um lançar-se ao sacrifício, no caso de Elisa há uma distinção. Se a referência aqui são as personagens que se lançam às águas, Elisa não escolhe a morte. Logo de início, o que ela escolhe é estar com a criatura, e percebe que finalmente encontrou outra parte sua perdida. Ou seja, é como se ela tivesse reencontrado sua personalidade pela presença do anfíbio humanoide, nas águas. Ao final, tendo as cicatrizes tornadas guelras, Elisa ganha vida em vez de perdê-la.

The birth of Venus, Sandro Botticelli

Ophelia, John Everett Millais

Toda a relação que Elisa mantém com a água, no filme, até as suas origens, possuem inspiração próxima à mitologia grega, clássica na história da arte. É possível entender essa relação por meio de outros elementos também, como as cores utilizadas e a escolha pela perda do sapato, ao final. Novamente, como Alberto Manguel apresenta em seu livro Lendo imagens (MANGUEL, 2001, p.100-101), no decorrer da história da arte, a exibição dos pés sofre uma mudança de sentido. Os dois, lado a lado, mostram sabedoria e virtude. Os pés de Cristo lavados pelas lágrimas de Maria Madalena apresentam como virtude a humildade e a servidão voluntária. Os pés calejados expostos na presença de uma divindade, uma figura como a Virgem Maria em A Madonna de Loreto, de Caravaggio, tinham um ar ofensivo para o espectador.

Assim, na cena final de A forma da água é muito significativo que Elisa perca um sapato. É o início do seu encontro com a sabedoria, isto é, entrega completa não apenas à divindade que a criatura simboliza, mas entrega ao amor e ao modo de viver que ambos terão. É o máximo gesto de igualdade entre eles, a morte e o renascimento juntos. Se ela morre e é ressuscitada por ele, nas águas, é pela entrega que ela teve desde o primeiro ovo que deu à criatura. Desde o início, Elisa tem o potencial de divindade, deixada nas águas, como Vênus.

Além disso, o sapato de salto alto tem um peso erótico que se alia ao tom vermelho que ela veste, simbolizando a paixão. Se notarmos em cenas anteriores do filme, Elisa cobiça o sapato vermelho no início, usa uma faixa vermelha na cabeça quando começa a se relacionar com a criatura. Isto é, o seu engajamento é terreno ao se afirmar pelos pés, e mental. Aos poucos ela se despe desse verde que era parte do laboratório e vai adquirindo aquilo que lhe pertence, sendo o vermelho ao fim a total dominação, escolhida por ela, desse sentimento.

Entre as cores vermelho, azul, verde-água e cinza presentes no filme, são usadas referências clássicas quando se trata do sistema cromático. A criatura possui inúmeros tons, ficando entre o verde, o azul e o cinza. Pensando sobre essas cores, o verde foi tomado como “a cor da ressurreição”; o azul é pensamento e eternidade; o cinza como luto e humildade no manto de Cristo no Juízo Final; e o vermelho é “a cor do sangue e do fogo” e sugere “amor pela ação”, por isso usada em João Evangelista (MANGUEL, 2001, p.50).

Neste mesmo caminho, a presença do ovo dado pela Elisa à criatura é um indício desse renascimento. O ovo simboliza criação, nascimento e ressurreição. E o ovo é fertilidade também. Mais ainda, na mitologia chinesa o chamado Ovo Cósmico foi onde Pan Ku, a grande divindade, cresceu e se desenvolveu por 18 mil anos. Até que quebrou a casca em dois, em céu e terra, buscando mantê-los separados no caos. É como se o ovo conjurasse uma união entre duas espécies que, a princípio, podem parecer completamente opostas, mas que são unidas pelo amor. Esse seria uma força maior do que qualquer construção social, neste contexto, pois como a própria Elisa afirma a Giles, a criatura não vê a ausência da fala que, para os outros, é condição para excluí-la.

Ainda sobre a ideia de criação, temos a presença da mão tanto da criatura quanto do chefe do laboratório como indícios do contraste entre divindade e humanidade. Anaxágoras afirma que é o fato de se ter mãos que faz do homem a criatura mais inteligente dos animais. Aristóteles inverte essa colocação, dizendo que, se considerarmos que a Natureza age tendo em vista as melhores circunstâncias, conceder ao homem as mãos como instrumento é porque o homem é o mais inteligente dos animais. Ele não é o mais inteligente apenas por ter mãos. “Pois mãos são um instrumento; e a Natureza, como um ser humano sensível, sempre atribui um órgão ao animal que pode usar isso” (Pars Animalium IV, 10; 687 a1-20, tradução livre).

A mão direita é de misericórdia, bondade. A mão esquerda é a de justiça. Se aplicarmos isso no filme, temos a primeira evidência logo no começo. A primeira imagem que Elisa tem da criatura é quando esta bate no vidro do container onde se encontra. Depois, quando a criatura ataca Strickland, ela arranca dois dedos da mão esquerda e, na parede do laboratório, é deixada a marca da mão manchada de sangue. Veremos, novamente, mais tarde no filme, uma marca de mão também na parede.

Strickland aparece ao público tendo sua primeira fala sobre lavar as mãos. O ato de lavar as mãos é uma referência a Pôncio Pilatos, que condenou Jesus à cruz e lavou as mãos após o seu julgamento. Na fala de Strickland, ele diz que apenas lava as mãos antes, mas nunca depois de deixar o banheiro, pois fazê-lo é sinal de fraqueza de um homem. Isto é, seus atos nunca possuem rendição.

Tomando isso como definição de seu caráter, Strickland nunca lava as mãos cheias de sangue. São as suas mãos, que promovem tortura naquele laboratório, que marcam as paredes. Não há misericórdia para ele. A forma da água sempre faz menção ao fato de que as mãos de Strickland estão sujas: a esposa pede para que lave as mãos, elas sangram; ele ironiza que seus dedos recuperados estavam com mostarda no pacote; um dos funcionários diz que seus dedos, já necrosados, têm um odor insuportável.

Durante todo o filme, vamos acompanhando o apodrecimento de seus dedos da mão esquerda. Como se a verdadeira monstruosidade que está se formando não reside na criatura, no Outro, mas sim nesse homem que é a máxima ideia de perfeição e civilização, que deseja promover o progresso a todo custo pela ciência e pela morte.

Em contrapartida, o modo com que a criatura toca Elisa é sempre com delicadeza. O anfíbio humanoide aprende a falar “ovo” com as mãos. E mesmo quando ele ataca o gato e deixa uma marca de sangue no cinema, sabemos que aquele sangue e aquela morte parecem como ciclo natural: ele, enquanto criatura, lembra que a Natureza não é uma completa dominação pela Ciência. E mais ainda: essa criatura, como divindade, tem como capacidade curar por meio de suas mãos.

Por sua vez, Elisa usa as mãos para se comunicar, para cozinhar, para tocar a si mesma e ao outro. Giles usa a mão para criar artisticamente em um ato de resistência contra a fotografia publicitária. Zelda as usa no trabalho e para cozinhar também, como um ato de amor. O uso das mãos, por eles, é o uso humano desses instrumentos. Ou seja, a marca da mão humana é a possibilidade do ato de criação.

Certamente, Guillermo Del Toro tinha em mente Frankenstein ou O médico e o monstro ao conceber essas referências, pois existe uma linha tênue onde criar deixa de ser um ato próximo à divindade e passa a ser dominação. A maior referência que temos para a criação como fundação é a obra de Michelangelo, A criação de Adão.

É preciso, por último, mencionar que a referência direta da composição da criatura, no filme, é um personagem do folclore brasileiro. A forma da água nos dá como informação o fato de que a criatura foi capturada na América do Sul, e considerada divindade pelos nativos da Amazônia. No folclore brasileiro as referências mais próximas seriam Igpupiara (também chamamos de Iara) e Caboclo d’água. Tomando o breve artigo escrito em inglês pelo brasileiro Andriolli Costa, especialista em Mitos, folclore e imaginário, é possível expandir as referências da composição dessa criatura por Guillermo Del Toro.

O Igpupiara é “um dos mitos mais antigos já registrados no Brasil. É mencionado com Curupira e Boitatá na carta de São Vicente escrita pelo padre José de Anchieta, em 1560. De acordo com o jesuíta, o nome em Tupi é para “aquele que vive na água”. A criatura era outro dos “fantasmas” que atormentavam os nativos, matando e afogando aqueles que cruzavam o rio em suas canoas feitas de uma única casca. Nenhuma referência à sua aparência é mencionada”.

O autor também afirma que um combate com essa criatura foi registrada em 1564, por Pedro Magalhães Gândavo. “De acordo com o cronista, o ser tinha 3,5 metros de comprimento, corpo peludo e grandes cerdas no focinho, lembrando-se de um bigode, bem como uma barbatana capaz de segurar o corpo ereto. Entre uivados e tentativas de mordida, o Ipupiara foi morto e arrastado para longe da água para secar”.

A descrição de Fernão Cardim, entre 1583 e 1601, acerca das versões femininas dessa criatura se assemelha à imagem das sereias, belas mulheres com cabelos longos que ficam na beira dos rios.

O Caboclo d’água, ser mítico defensor do Rio São Francisco, é um pouco mais recente. Segundo Costa, não há referência à criatura antes do ciclo dos barcos no rio São Francisco, que começou em 1880. Ele afirma que “é um mito da regulação da relação entre a natureza e os homens, centrada na força da água”, o que se aproxima bastante do universo do filme. Costa cita a descrição feita por Noraldino Lima, em 1925, do Caboclo d’água como sendo “pequeno, grosso, musculoso, cor de cobre, rápido em movimento e sempre com raiva”. A criatura tinha cabelos vermelhos, como fogo, que ficava branco como algodão enquanto envelhecia”.

E tem mais. O autor acrescenta outras descrições. Wilson Lins afirma ter encontrado uma criatura semelhante: “musculatura pequena, musculosa, bela, pele bronzeada e um olho no meio da testa”. José Teixeira encontra outra característica de bestialidade: o corpo coberto de cabelos. “Tudo é preto, com cabeça descoberta. Mãos e pés de patos. É bobo disparar bala, pois atinge o couro peludo preto e mergulha na água”. E ao Caboclo d’água oferece-se tabaco e cachaça, o que o torna, por isso, quase uma divindade.

O artigo de Costa ainda esclarece um ponto chave: esses seres míticos do folclore brasileiro serviram de referência para o monstro do Lago Negro, do filme de 1954, que por sua vez foi essencial para a criatura de Del Toro em A forma da água.

Diante de todos esses elementos, notamos que o grande mérito de A forma da água é apresentar uma simbologia que engrandece a sua história. Por isso acaba por ser um enredo que fala sobre a figura feminina na mitologia, sobre a tentativa de completa dominação da Natureza pela Ciência, os perigos do discurso que visa progresso, a eliminação do que é diferente do padrão concedido, e ecoa referências de nosso folclore.

A forma da água, sobretudo, traz o sagrado para a sua história. Em meio a sociedades que eliminam o trabalho artístico pelas encomendas efêmeras de imagens de propaganda, uma vida que exalta que sejamos sempre positivos – um discurso vazio que acaba por se tornar dominação de um pelo outro -, e relações amorosas baseadas tão somente em status quo de uma instituição familiar, o amor entre duas espécies diferentes, com pessoas resgatando um ser torturado, e o encontro com a essência do sagrado ganham forma pelas artimanhas da arte e da ficção em nos conduzir ao sonho possível.

Referências bibliográficas

ANDERSEN, Hans Christian. The Little Mermaid. Tradução para o inglês disponível no site The Hans Christian Andersen Center: http://www.andersen.sdu.dk/vaerk/hersholt/TheLittleMermaid_e.html

COSTA, Andriolli. Brazilian Folklore – Notes on The Shape of Water. Publicado no site Colecionador de sacis, 03-02-2018. Disponível em: https://colecionadordesacis.com.br/2018/02/03/brazilian-folklore-notes-on-the-shape-of-water/

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-De-Siècle Culture (Nova York & Oxford: Oxford University Press, 1986).

FERIGOLO, Jorge. A Epistomologia de Aristóteles. Coleção Filosofia e Ciência. Rio Grande do Sul: Editora Unisinos, 2014.

LOPES, Fernando Sales. Os mitos da criação na cultura chinesa. Revista Macau RM 45, 2015-08-19, disponível em: http://www.revistamacau.com/2015/08/19/os-mitos-da-criacao-na-cultura-chinesa/#_ednref4

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SHELLEY, Mary. Frankenstein. Penguin Companhia, 2015

STEVENSON, Robert L. O médico e o monstro. Penguin Companhia, 2015.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O Retrato de Tognina, de Lavinia Fontana

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Publicado no site Artrianon

Uma garota condenada como exótica aos olhos de sua época. Tornada uma espécie explorada por cientistas que estudavam o que era denominado grotesco e incomum. E uma artista grandiosa que a retratou com dignidade. Essa é a pintura de uma garota, Retrato de Tognina, feita por Lavinia Fontana em 1595.

Com o nome de Antonietta Gonsalvus e apelidada de Tognina, a garotinha holandesa nasceu em 1588. Sua família, como o pai Petrus Golsalvus, oriundo das ilhas Canárias, também sofria da mesma doença rara que Tognina chamada hipertricose, a qual fazia crescer pelos em várias partes do corpo inclusive no rosto e nas mãos.

Pensava-se que, por possuírem pelos nos corpos, a família havia um contato com a vida selvagem, e por isso, deviam “aprender as belas-artes e a falar latim”, isto é, aprender tudo aquilo que, sob o ponto de vista da época, era sinônimo de pertencer à civilização. Muitas vezes a família foi exposta para cortes – como o pai, para a corte de Henrique II -, um modo de os colocarem como objetos curiosos: selvagens em sua forma peluda, mas controlados pela boa civilização por meio das vestes e dos bons modos.

Essa visão do século concedia à família tão somente a imagem de selvagens. Daquilo que deveria ser dominado. Afinal, o fato de verem como inexplicável a doença da família alimentava o horror coletivo e o gosto pelo grotesco dos colecionadores cientistas. Ao passarem pela Basileia, a mãe e os dois filhos dos Gonsalvus foram examinados pelo médico Felix Plater. Quase um ano depois, Ulisse Aldrovandi examinou o restante da família.

Os Gonsalvus eram vistos como espécimes, e seus retratos adotados como o registro do grotesco, parte de um grande gabinete de curiosidades onde só residiam os elementos mais singulares e inusitados do mundo. Havia ainda o fato de que a Igreja considerava o rosto a “capela sagrada do corpo”, sendo os pelos no rosto da família uma forma de interferir na concepção da época de um rosto imaculado. Ademais, o traço canino na face de alguém era delimitado como um defeito, uma denúncia de brutalidade em potência, como se possuísse o maligno oculto.

Com efeito, Tognina foi retratada por outros pintores. Na grande maioria, a expressão da garota era de raiva, como se pertencesse a um clã de lobos. Segundo Plínio, o Velho, haveria na Itália a crença de que era perigoso ver lobos, pois assim, o homem perderia a fala momentaneamente. O pintor Dirk de Quade van Ravestyn a retratou com a família na obra Bestiário. O título já anuncia como eles eram vistos: bestas, no limite da natureza não domesticada e dos modos da civilização europeia.

A análise dessa pintura, pelo autor Alberto Manguel em Lendo imagens, é apaixonante. Tomo-a aqui como completa inspiração, pois caminhamos, por meio de suas explanações, observando como o pelo foi sinônimo, na história da arte, de um indicativo de besta, do animalesco. Desde o imaginário em torno de Tognina até A origem do mundo, de Courbet, a presença de pelos no corpo é tomada como desgraça. E soa como dupla maldição na vida de uma garota, a qual se vê desde a mais tenra idade a ser promessa da delicadeza e reprodutora numa família. Se pensarmos sobre a história da arte em geral, o corpo feminino se tornou comumente representado pelas formas sinuosas femininas, e as madeixas longas eram permitidas a fim de indicar sensualidade ou santidade dependendo de seu contexto.

Se acrescentarmos ao texto de Manguel a concepção brasileira atual sobre a presença de pelos no corpo, não se difere tanto assim do horror encontrado em séculos anteriores. Associamos a presença deles à sujeira, ao feio, e essa significação dada ao pelo, quando se perpassa pelas explicações de Manguel em seu ensaio, revela-se advinda de tempos mais distantes do que imaginávamos.

Pois, diante de tudo isso, temos a obra de Lavinia Fontana. Alberto Manguel aproxima a jornada de Tognina com a da pintora. Retratista de senhoras da sociedade, Lavinia Fontana tornou-se logo a favorita da corte. Por ser mulher, era considerada, junto a outras artistas, “raridades curiosas”. Manguel cita versos do poeta Giulio Cesare Croce sobre ela, “um choque para as pessoas e para a natureza/ Lavinia Fontana, grande pintora/ É única no mundo, assim como a Fênix”. Diante desses versos, Manguel assinala que a Fênix “é um monstro entre as aves”.

Isso quer dizer que, se levarmos em conta o verso do poeta, ser mulher e artista brilhante era algo que, aparentemente, ia contra a natureza. Isso é, a crença de que mulheres não podiam possuir a genialidade dita natural e exclusiva aos homens. Sendo assim, ela é a expressão de uma anomalia, a Fênix por entre as aves normais. E apesar da Fênix ser admirável, fantástica, ela sempre será a versão monstruosa da natureza, por vezes se equilibrando entre a definição de fantástica e monstruosa.

Era vista, assim, a pequena Tognina. E Lavinia Fontana. A pintora chegou a um ponto de tamanho reconhecimento que foi nomeada pintora do papa Gregório XIII e de sua família. O fato de ter uma artista com uma posição social tão destacável, escolhendo criar o retrato dessa garota que os demais consideravam um item curioso para uma coleção de grotescos, faz da obra algo singular.

Nela, temos o retrato com um fundo escurecido. A garota usa vestes com detalhes em ouro, muito bem executados por Fontana. A proximidade entre a figura e o observador permite uma humanização de Tognina. Os pelos são representados ao mesmo tempo em que se confundem com uma coroa de flores e o fundo de mesmo tom. O destaque do rosto se encontra nas bochechas, no olhar doce e no meio sorriso. Parece muito mais uma criança do que a versão de outras obras, que a tornaram uma criatura raivosa.

O gesto de Tognina é o de levantar a carta de apresentação, que assinala ter seu pai sido levado das Ilhas Canárias para o soberano Henrique II, assim como o título de seu pai, Dom Pietro, o selvagem:

“Das ilhas Canárias, foi trazida

Para o soberano Henrique II [?] da França

Don Pietro, o selvagem.

De lá se estabeleceu na corte

Do duque de Parma, como eu, [?]

Antonietta, e agora estou

No lar da Signora Donna

Isabella Pallaviciana, marquesa de Soragna [?]”

O documento ainda situa a voz de Tognina, pois ela diz “…de lá se estabeleceu na corte do duque de Parma, como eu, Antonietta”. Em vez de posar como a criatura inusitada posta em vestes da corte, Tognina recupera o seu primeiro nome ao mostrar ao observador essa carta que conta a sua pequena jornada por cortes e cidades. A escolha de Lavinia Fontana é conceber que Antonietta é uma garota com história própria.

Manguel, na parte final de seu ensaio, faz uma criação hipotética de como deve ter sido o encontro entre essa criança posta como criatura pelos outros, e a mulher artista vista como anomalia da sua profissão. Com muita sensibilidade, imaginamos que essa dignidade dada à Tognina, na forma de um retrato – modo de estabelecer figuras públicas de grande posição social -, com uma carta anunciando a sua história é algo que Lavinia Fontana compreendia.

Dito assim, o Retrato de Tognina, por Lavinia Fontana, dá dignidade à uma personagem pública que teve sua imagem agregada à besta por uma mera condição física herdada. Na obra permeia simpatia pela garota, e a sua posição de criança é ressaltada. Temos, assim, o importante trabalho de Fontana em assinalar esse “inumano” que era motivo de chacota, como simples parte da imagem de Tognina, e a beleza da criança que ergue a sua própria história no mundo.  E fica a pergunta: não seria mais bestial a condenação coletiva de uma família por uma doença congênita do que o aspecto físico de um pai e seus filhos?

Referências bibliográficas

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | A valsa, de Camille Claudel

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Publicado no site Artrianon

A escultura A Valsa (1892), da artista Camille Claudel, é feita de uma sensibilidade poderosa. Sem sabermos que música embala o casal, vemos duas formas dadas sinuosamente pelas mãos de Claudel, em um movimento que transcende o material e se torna respirante. É uma bela representação de um amor que perdura no eterno dos poucos minutos de uma canção.

Sobre Camille Claudel, sabemos do pouco reconhecimento que obteve em vida. Da relação conturbada com Auguste Rodin, grande artista ao qual Camille Claudel foi constantemente atrelada e deixada à sombra do nome do escultor. Isso influenciou a recepção e a valorização da obra da artista, que felizmente tem sido muito mais estudada nos dias atuais. A História tem uma dívida com o trabalho de Camille Claudel.

A vida sofrida e cheia de abusos permearam os últimos dias de Claudel. No século XIX, as mulheres não podiam frequentar a Escola de Belas Artes: apenas em 1900, de fato, uma turma de mulheres pôde começar em um atelier exclusivo. Foi na Academia Colarossi que Claudel seguiu com seus estudos, sob orientação do Mestre Alfred Boucher.

Camille Claudel foi pioneira por esculpir figuras nuas femininas com um erotismo muito particular sob sua perspectiva. Quando era negada às mulheres o acesso ao modelo vivo, por se tratar de corpos nus, o trabalho de Claudel ganha ainda mais peso. Como ser escultora ou pintora sem poder fazer uso do desenho de observação de modelos vivos? Apenas fazendo uso de cópias nos ateliês de seus professores ou de obras dispostas nos museus.

Uma solução para Claudel foi usar o próprio corpo como modelo. Obviamente, a pressão social foi enorme, suas obras corriam o risco de ser acusadas de obscenidade devido à nudez. Sobre a vida de Claudel, após o rompimento amoroso com Auguste Rodin, a escultora foi internada em um hospital psiquiátrico pela própria família, onde morreu após 30 anos de sua internação, esquecida e sem o direito de criar artisticamente.

Diante disso, a escultura A valsa carrega uma poderosa sensação de melancolia, nostalgia e o abandono gradativo de uma relação amorosa. No casal que desliza com graciosidade, desafiando o peso do cobre que o compõe, a escultura parece ser feita de um amor que está nos últimos instantes de sobrevivência. Da mesma forma que a valsa é a dança dos enamorados e se inicia dando um passo para o lado, a escultura tem essas duas pessoas que deixam um rastro do movimento executado.

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A grande massa aos pés do casal parece ser uma nebulosa levantada do solo quando os dois executaram o movimento. Ora se parece com o vestido feminino de longa cauda, figurino característico da dança. Ora se parece com as vagas do mar. Como se os dois estivessem no limite em que as ondas aportam na praia e morrem.

É esse amor que está, com todo o esforço de seus corpos e emoções, buscando atrasar o fim do relacionamento. Ambos têm consciência do que não é dito e que só reside nos silêncios da música. O rosto da mulher parece se desviar do homem que fala a sua orelha, ao mesmo tempo que tenta se encaixar em seu ombro de forma sinuosa.

Observando bem, não se trata de uma valsa oficial. É o arrastar-se informal dos namorados que apenas dão um passo de um lado ao outro. Mas é nesse deslizar que dura poucos segundos que os dois lutam pra manter esse contato físico.

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Se deixarmos de interpretar a escultura como uma despedida, ela funciona também como o início de um romance, no qual cada movimento dado é carregado de grande significado: a mão que se toca, o repousar da face no rosto do outro, o erotismo sutil nos gestos. Da mesma forma que podemos ver a luta pela permanência do amor, há uma luta para fazer esse romance se realizar, pois cada gesto é coreografado como se fosse uma preparação para um grande embate.

Há um imenso contraste entre o peso do material usado, o bronze, e a leveza da valsa. Claudel consegue o equilíbrio perfeito quando cria as vestes que se assemelham às vagas do mar para criar a incerteza entre a representação de algo físico, como um vestido, o movimento não detectado pelos olhos ao se deslocar numa dança, e ainda a densidade emocional desse deslizar lento do casal. Porém, é preciso dizer que, para evitar um escândalo, Claudel precisou vestir seus personagens.

A maneira com que a artista decide fazer isso é o que faz de A valsa a grande obra que ela é. Pois ainda assim conseguimos observar a grande carga erótica na exibição de parte do corpo do casal, assim como a sua proximidade. Apesar de serem duas formas, cada qual com seu movimento e corpo, parecem pertencer a uma só figura. O pequeno espaço entre os corpos é a grande tensão, e a obra congela os segundos em que a mão está prestes a repousar na outra, e o rosto de encontrar o outro. Ou é tensão feita pelo último segundo em que esses corpos estão juntos antes de se separarem e se tornarem incongruentes entre si.

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Por isso, testemunhamos em A valsa uma recriação do relacionamento amoroso situado na eternidade de uma dança, o entregar-se e o se desvencilhar. Camille Claudel possui o mérito de tornar presente e eterna uma relação que não resiste à vida, mas que tem o seu elemento mais puro do amor congelado em bronze.

Referências bibliográficas:

LEALL, Priscilla Cruz. Mulheres artistas: há desigualdade de gênero no mercado das artes plásticas no século XXI? in ENECULT, 2012, Bahia. Culturas, Gêneros e Sexualidades, 2012.

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. O corpo inacessível: as mulheres e o ensino artístico nas academias do século XIX. ArtCultura, Uberlândia, v. 9, n. 14, p.83-97, jan.-jun. 2007.

Artsy Podcast, No 63: Camille Claudel, The Sculptor Who Inspired Rodin’s Most Sensual Work

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Crítica | Me chame pelo seu nome

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Publicado no site CF Notícias 

Indicado ao Oscar em quatro categorias: Melhor filme, Melhor Ator (Timothée Chalamet), Melhor Roteiro adaptado, Melhor canção original.

O filme Me chame pelo seu nome (Call me by your name) evoca o melhor dos ares festivos e sonhadores das férias de verão. É uma grande exposição delicada sobre o primeiro amor e as dores dos ritos de passagem. Dirigido por Luca Guadagnino, retrata o romance de verão entre Elio e Oliver, e pode ser visto tanto como uma história de amor quanto como uma bela narrativa sobre o tempo.

Indicado a três Globo de Ouro por Melhor Filme Dramático, Melhor Ator em Filme Dramático – com o talentoso Timothée Chalamet – e Melhor Ator Coadjuvante por Armie Hammer (Oliver), o filme tem recebido elogios por parte da imprensa internacional e com razão. Curiosamente, Me chame pelo seu nome tem uma participação intensa brasileira: um dos produtores é Rodrigo Teixeira, e a RT Features é a sua produtora responsável pelo filme italiano cada vez mais próximo do Oscar, o qual ainda não liberou a lista de indicados à edição de 2018.

A história se passa na Itália dos anos de 1980, durante as férias de Elio (Timothée Chalamet). O jovem está prestes a fazer 18 anos, e vive dias de leitura, passeios e transcrições de música. A família dele é composta por pais acadêmicos que recebem, nesse período, alunos de outros países para ficar na casa deles. Por isso, o americano Oliver (Armie Hammer) se hospeda durante o verão para acompanhar os estudos de arqueologia do pai do jovem e acaba por viver um romance efêmero de verão com Elio.

A obra tem o ritmo leve e preguiçoso de férias. A forma com que ela retrata o tempo parece distante da intensidade que vivemos no meio urbano atual. É fácil o espectador se deixar deitar na beira de uma piscina para experimentar a mesma sensação de Elio e Oliver ao aproveitar dias solares. A permissão do tédio, de observar os fatos e viver o dia sem ter como base tarefas a seguir, mas tão somente a presença do sol, é um convite irresistível que Me chame pelo seu nome faz e consegue cumprir, deixando o espectador viver tudo com intensidade pela perspectiva do jovem Elio.

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A paleta de cores e a fotografia são compostas pela delicadeza das cidades do interior da Itália, entre as águas e as pedras que circundam os habitantes, pedras essas que parecem sempre possuir uma história muito antiga para narrar. O figurino também é responsável pela excelente transformação do ambiente na Itália dos anos de 1980, favorecendo a caracterização dos personagens de modo fiel.

Além da adaptação do livro de André Aciman conceder um bom enredo, o elenco é o grande responsável pela qualidade do filme. Armie Hammer consegue transferir o ar misterioso e maduro a Oliver, característica que aos poucos se ameniza diante das emoções que ele se permite mostrar e como se entrega à relação. Por sua vez, o trabalho de Timothée Chalamet faz de Elio um personagem fascinante. Começa o filme com uma postura acanhada, uma personalidade reclusa que duvida de si mesma diante de Oliver, para uma figura que amadurece aos poucos diante dos olhos do espectador. Notamos isso pelo olhar, pela forma de andar, os gestos e as falas insinuantes de Elio, tornando-se um personagem cativante, do qual é impossível tirar os olhos.

O filme poderia ser mais uma história sobre amores de verão, porém a forma com que se escolhe contá-la é o que faz dele uma excelente obra. As referências à arte, à filosofia e à música não são aleatórias. No conjunto, o longa se compõe por cada uma de suas menções. A primeira referência que se pode notar, na trama, é o espaço onde os personagens se concentram. Em alguma cidade da Itália, os personagens criam um vínculo em um lugar onde a história tem camadas intermináveis. O pai de Elio é arqueólogo e a produção trabalha sob a mesma tarefa: explorar e descobrir sentimentos como quem encontra uma estátua esquecida ao fundo do mar. É Vênus, a deusa do amor, por sua mão feita de pedra de outros tempos, que coroa e oferece trégua à relação dos personagens.

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A presença da água também é importante. Primeiro, ela se mostra como parte do imaginário da Roma antiga, dos tempos de banhos públicos entre os homens em águas termais. É confirmado pela História que, entre os gregos, a relação homossexual não era tabu. Pelo contrário, a relação entre homens mais velhos e os mais novos era incentivada por se considerar que havia uma transmissão de valores do mais sábio a nova geração, e que o mais velho aprendia com o mais novo.

Elio e Oliver possuem, de início, esse obstáculo da diferença de idade, que aos poucos é superado. É bem-vindo o fato de a trama conseguir apresentar uma relação igualitária, que não consiste em um homem mais velho explorando um mais jovem, numa relação em que pesaria a experiência e conhecimento do outro enquanto o mais novo se sentiria diminuído ou mesmo privilegiado apenas por ter sua atenção. O filme toma cuidado para apresentar uma relação mútua particular entre duas pessoas de idades diferentes, com uma interação que cresce de forma natural, sensível e realista, sem soar desigual ou abusiva pela idade e experiências distintas.

A abordagem do masculino usando a sensualidade das esculturas gregas de Praxíteles também contribui muito para o longa. Sabemos como é difícil e um tanto raro, no cinema, ver o retrato do corpo e da sexualidade masculinos da mesma forma que se vê o feminino. A verdade é que a nudez feminina é sexualizada com imensa frequência nas artes, enquanto a masculina por vezes é dada como apenas uma exaltação do corpo atlético e honrado por representar a força potencial pertencente ao ideário masculino.

A narrativa faz dos próprios personagens uma alusão às esculturas gregas e ao passado da Itália, e novamente, a água não é item arbitrário. É possível entender a estrutura do filme se prestarmos atenção às citações de Heidegger e principalmente aos fragmentos de Heráclito. Na trama menciona-se a famosa frase de Heráclito, filósofo de cerca de 500 a.C., “nunca se banha duas vezes no mesmo rio”. O filme, com a sua simplicidade de mostrar um romance efêmero, também dialoga com a ideia filosófica de Heráclito, de que nada é fixo, a única coisa permanente, segundo ele, é justamente a mudança. Grande parte do filme se passa nas águas. A estátua resgatada do mar é a mudança entre Oliver e Elio. As outras cenas em que os dois também se encontram nas águas são simbólicas na relação de ambos como mais uma mudança. Elio e Oliver não são os mesmos cada vez que se banham nas águas, e a relação muda os dois.

O ponto que arremata a inteligência do filme é a presença do fogo. Entre os pré-socráticos, buscou-se responder qual era o elemento essencial que forma o cosmos. Tales, considerado o primeiro filósofo ocidental, afirmou “tudo é água”. No decorrer da produção, vemos as referências ao sêmen e ao alimento suculento (o pêssego) como parte importante da história dos dois, sendo que são elementos mencionados pelo próprio Tales como sinônimos de vida por serem úmidos. Porém, Heráclito via o fogo como o elemento da natureza que definia o cosmos. E por que o fogo? Porque ele é a luta dos contrários, é como existe, de fato, vida: na mudança. O fogo seria, então, a imagem da permanente mudança, da vida que consome a si mesma. No filme, o fogo se apresenta como a mudança que é preciso contemplar por ser inevitável na existência humana.

Dito isso, Me chame pelo seu nome apresenta uma relação com um arco bem planejado na sua proposta, sem necessariamente ter que oferecer reviravoltas e tristezas. O título apresenta o peso da relação desses dois personagens: carregar o nome do outro é assumir a responsabilidade pelo outro. A película, em todo o seu retrato delicado de um verão, apresenta, assim, um ensaio sobre o significado da vida e do tempo. O término deixa notas melancólicas por mais um verão terminado e a sensação de ter presenciado um produto de imensa qualidade.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A Primavera de Botticelli

Publicado no site Artrianon

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BOTTICELLI, Sandro, têmpera sobre madeira, 1482, 203cm x 314cm

A Primavera de Botticelli (1482) é uma pintura que guarda, como motivo da história de sua composição, uma curiosidade. Ela é um talismã. A obra foi encomendada para equilibrar os humores e a tão temida combustão da melancolia, que poderia levar o homem à loucura. Para isso, o quadro é a representação das cores e figuras que, em sua unidade, previne contra o destempero no ser melancólico. A linha é tênue entre a melancolia que possibilita acessar as verdades do universo e o desequilíbrio na forma da loucura.

Foi por esse motivo que Marsílio Ficino contratou Botticelli, um ”fazedor de imagens”, para criar A Primavera e presentear o discípulo Lorenzo de Médicis com a pintura. Mas como uma pintura pode ser tomada como talismã? Segundo Luciana Chauí Berlinck, “O talismã pode ser uma joia e deve ser usado sob a veste, junto ao coração, sede da vida. Pode, porém, ser uma escultura ou uma pintura colocada num recinto silencioso e afastada do bulício da casa, devendo ser longamente contemplada pelo menos uma vez na vida”.

Era essa a recomendação de Ficino para o seu discípulo: contemple A Primavera ao menos uma vez ao dia. Em sua grande obra de medicina e magia natural (1489), Livro da Vida, Ficino afirma “Bem no fundo de tua casa, deves arrumar uma saleta, com um arco e marcá-lo por inteiro com essas figuras e cores, especialmente a sala onde passa a maior parte de teu tempo e onde dormes. Quando sais de casa, não dê atenção ao espetáculo das coisas individuais, mas olha a forma e as cores do universo. Os fazedores de imagens farão isso”.

Para entender melhor por que Ficino recomenda olhar a pintura, é preciso estabelecer aqui o que se entendia como melancolia e qual era a relação do homem com a Natureza. Vale lembrar que a perspectiva sobre ciência e Natureza, no século XV, é bem distinta da que temos hoje. Não cabe definir se é melhor ou não. Mas sim, constatar a beleza no pensamento humano que buscava explicar, por meio dos astros, a vivência humana.
Com efeito, a melancolia possuiria três graus: o da imaginação é o temperamento que pertence aos pintores, arquitetos e escultores e mestres das artes manuais; o segundo é o da razão, dos físicos, oradores e filósofos; o terceiro, o intelecto dos místicos e santos. A melancolia determinada nesses diferentes graus se expõe como um acessar o conhecimento por meio de uma elevação da alma a fim de aprender os segredos do cosmos.

Agrippa, em De occulta philosophia, especifica que a melancolia “se inflama e avermelha, gera o furor que nos conduz à sabedoria e à revelação” principalmente “pela influência de Saturno”. Isto é, a melancolia teria dois tipos de manifestação entre os temperamentos humanos – sanguíneos, fleumáticos, coléricos. Ela se situa pela chamada bílis negra e é governada por Saturno no que seria essa totalidade do corpo humano composto por humores. O que aconteceria, então, é que a bílis negra, por um lado, extrai a força vital, leva à tristeza sem fim. Mas é também responsável, na regência de Saturno, pela sensualidade e propensão à contemplar e à gerar intelectuais ilustres. Como equilibrar, então, essa força interna tão contraditória em relação aos demais temperamentos humanos?

Como afirma Luciana Chauí, o homem é o grande espelho do cosmos. Por isso, com a finalidade de equilibrar os temperamentos com as determinações da Natureza, o talismã se constitui como esse fio de ligação. É aqui que entra A Primavera. O que Ficino determina como “figuras e cores” em sua recomendação estão presentes no quadro de Botticelli. No centro, encontra-se uma figura feminina com manto vermelho abaixo de um arco, em posição sinuosa e devolvendo o olhar do espectador. Trata-se de Vênus, a deusa do Amor e da fertilidade, figura benevolente que protege os homens. Acima dela, o cupido vendado aponta, com sua flecha, para as Três Graças ao lado esquerdo da tela. As três personagens usam as joias da família Médici. Elas são responsáveis por espalhar a beleza e as forças da vegetação: Aglaia é a claridade, Tália a que faz brotar flores e Eufrosina, o sentido da alegria. Elas acabam por ser também uma imagem atrelada à inspiração das musas nas artes e o símbolo da Harmonia. Por fim, Mercúrio reside na tela para proteger o jardim e dissipar os ventos fortes, ele é identificado por suas sandálias aladas e o capacete.

Ao lado direito, o personagem com as faces azuladas é Zéfiros, o vento Oeste. Em sua origem, ele é um vento violento e devastador. Ele rapta e desposa a ninfa grega Clóris, que se torna a deusa Flora, a quem Zéfiros concede o reinado das flores. No quadro, vemos essa sequência, em que Flora, a personagem com as flores na boca, se transforma em Primavera, a figura em vestido florido e quem majestosamente espalha as flores pelo mundo. E Zéfiros passa a ser a brisa que anuncia a mudança de estação e é leve para não destruir as flores cultivadas. A presença dele é importante para assinalar a transição das estações e, principalmente, equilibra a função de Mercúrio do outro lado do quadro, que protegeria dos ventos mais fortes.

A concepção neoplatônica da beleza ideal e do amor absoluto influenciou a cultura renascentista e Botticelli. E está presente no quadro. Vênus é o máximo da unidade entre o mundo espiritual à esquerda e o mundo terreno à direita. Ela equilibra a tensão dos dois lados: tanto a compreensão divina do cosmos quanto as manifestações do Amor. Zéfiros, com toda a brutalidade que ele representa como vento destruidor, é apaziguado e modificado com a presença de Flora. E o cupido vendado é a persistente ameaça do amor carnal, das influências terrenas. Porém, se o cupido (Eros) é conduzido por Vênus, há a harmoniosa união entre homem e natureza.

No contexto da melancolia e da obra como talismã, A Primavera é o tempo de fertilidade. E também um reforço dos valores humanistas. A melancolia seria, então, o difícil equilíbrio entre essas duas faces. Tão difícil que é sugerido um talismã para ajudar o homem nessa empreitada. Assim, contemplar a Primavera é o talismã que garantiria relembrar as cores e as figuras que falam do cosmo, e de proteger aquele que vive a difícil tarefa de dar conta do furor que conduz à sabedoria e ao igual furor levando à destruição. A obra majestosa de Botticelli acaba por ser um convite atemporal em buscar, na pintura ou em outro talismã, uma sobrevivência às conturbadas emoções humanas.

Referências bibliográficas
BERLINCK, Luciana Chauí. Melancolia: rastros de dor e perda. São Paulo: Editora Humanitas, 2008

Uffizi Gallery Museum 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

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Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

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Jean-Louis David descendo dos céus

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O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >