0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: A Primavera de Botticelli

Publicado no site Artrianon

800px-Botticelli-primavera

BOTTICELLI, Sandro, têmpera sobre madeira, 1482, 203cm x 314cm

A Primavera de Botticelli (1482) é uma pintura que guarda, como motivo da história de sua composição, uma curiosidade. Ela é um talismã. A obra foi encomendada para equilibrar os humores e a tão temida combustão da melancolia, que poderia levar o homem à loucura. Para isso, o quadro é a representação das cores e figuras que, em sua unidade, previne contra o destempero no ser melancólico. A linha é tênue entre a melancolia que possibilita acessar as verdades do universo e o desequilíbrio na forma da loucura.

Foi por esse motivo que Marsílio Ficino contratou Botticelli, um ”fazedor de imagens”, para criar A Primavera e presentear o discípulo Lorenzo de Médicis com a pintura. Mas como uma pintura pode ser tomada como talismã? Segundo Luciana Chauí Berlinck, “O talismã pode ser uma joia e deve ser usado sob a veste, junto ao coração, sede da vida. Pode, porém, ser uma escultura ou uma pintura colocada num recinto silencioso e afastada do bulício da casa, devendo ser longamente contemplada pelo menos uma vez na vida”.

Era essa a recomendação de Ficino para o seu discípulo: contemple A Primavera ao menos uma vez ao dia. Em sua grande obra de medicina e magia natural (1489), Livro da Vida, Ficino afirma “Bem no fundo de tua casa, deves arrumar uma saleta, com um arco e marcá-lo por inteiro com essas figuras e cores, especialmente a sala onde passa a maior parte de teu tempo e onde dormes. Quando sais de casa, não dê atenção ao espetáculo das coisas individuais, mas olha a forma e as cores do universo. Os fazedores de imagens farão isso”.

Para entender melhor por que Ficino recomenda olhar a pintura, é preciso estabelecer aqui o que se entendia como melancolia e qual era a relação do homem com a Natureza. Vale lembrar que a perspectiva sobre ciência e Natureza, no século XV, é bem distinta da que temos hoje. Não cabe definir se é melhor ou não. Mas sim, constatar a beleza no pensamento humano que buscava explicar, por meio dos astros, a vivência humana.
Com efeito, a melancolia possuiria três graus: o da imaginação é o temperamento que pertence aos pintores, arquitetos e escultores e mestres das artes manuais; o segundo é o da razão, dos físicos, oradores e filósofos; o terceiro, o intelecto dos místicos e santos. A melancolia determinada nesses diferentes graus se expõe como um acessar o conhecimento por meio de uma elevação da alma a fim de aprender os segredos do cosmos.

Agrippa, em De occulta philosophia, especifica que a melancolia “se inflama e avermelha, gera o furor que nos conduz à sabedoria e à revelação” principalmente “pela influência de Saturno”. Isto é, a melancolia teria dois tipos de manifestação entre os temperamentos humanos – sanguíneos, fleumáticos, coléricos. Ela se situa pela chamada bílis negra e é governada por Saturno no que seria essa totalidade do corpo humano composto por humores. O que aconteceria, então, é que a bílis negra, por um lado, extrai a força vital, leva à tristeza sem fim. Mas é também responsável, na regência de Saturno, pela sensualidade e propensão à contemplar e à gerar intelectuais ilustres. Como equilibrar, então, essa força interna tão contraditória em relação aos demais temperamentos humanos?

Como afirma Luciana Chauí, o homem é o grande espelho do cosmos. Por isso, com a finalidade de equilibrar os temperamentos com as determinações da Natureza, o talismã se constitui como esse fio de ligação. É aqui que entra A Primavera. O que Ficino determina como “figuras e cores” em sua recomendação estão presentes no quadro de Botticelli. No centro, encontra-se uma figura feminina com manto vermelho abaixo de um arco, em posição sinuosa e devolvendo o olhar do espectador. Trata-se de Vênus, a deusa do Amor e da fertilidade, figura benevolente que protege os homens. Acima dela, o cupido vendado aponta, com sua flecha, para as Três Graças ao lado esquerdo da tela. As três personagens usam as joias da família Médici. Elas são responsáveis por espalhar a beleza e as forças da vegetação: Aglaia é a claridade, Tália a que faz brotar flores e Eufrosina, o sentido da alegria. Elas acabam por ser também uma imagem atrelada à inspiração das musas nas artes e o símbolo da Harmonia. Por fim, Mercúrio reside na tela para proteger o jardim e dissipar os ventos fortes, ele é identificado por suas sandálias aladas e o capacete.

Ao lado direito, o personagem com as faces azuladas é Zéfiros, o vento Oeste. Em sua origem, ele é um vento violento e devastador. Ele rapta e desposa a ninfa grega Clóris, que se torna a deusa Flora, a quem Zéfiros concede o reinado das flores. No quadro, vemos essa sequência, em que Flora, a personagem com as flores na boca, se transforma em Primavera, a figura em vestido florido e quem majestosamente espalha as flores pelo mundo. E Zéfiros passa a ser a brisa que anuncia a mudança de estação e é leve para não destruir as flores cultivadas. A presença dele é importante para assinalar a transição das estações e, principalmente, equilibra a função de Mercúrio do outro lado do quadro, que protegeria dos ventos mais fortes.

A concepção neoplatônica da beleza ideal e do amor absoluto influenciou a cultura renascentista e Botticelli. E está presente no quadro. Vênus é o máximo da unidade entre o mundo espiritual à esquerda e o mundo terreno à direita. Ela equilibra a tensão dos dois lados: tanto a compreensão divina do cosmos quanto as manifestações do Amor. Zéfiros, com toda a brutalidade que ele representa como vento destruidor, é apaziguado e modificado com a presença de Flora. E o cupido vendado é a persistente ameaça do amor carnal, das influências terrenas. Porém, se o cupido (Eros) é conduzido por Vênus, há a harmoniosa união entre homem e natureza.

No contexto da melancolia e da obra como talismã, A Primavera é o tempo de fertilidade. E também um reforço dos valores humanistas. A melancolia seria, então, o difícil equilíbrio entre essas duas faces. Tão difícil que é sugerido um talismã para ajudar o homem nessa empreitada. Assim, contemplar a Primavera é o talismã que garantiria relembrar as cores e as figuras que falam do cosmo, e de proteger aquele que vive a difícil tarefa de dar conta do furor que conduz à sabedoria e ao igual furor levando à destruição. A obra majestosa de Botticelli acaba por ser um convite atemporal em buscar, na pintura ou em outro talismã, uma sobrevivência às conturbadas emoções humanas.

Referências bibliográficas
BERLINCK, Luciana Chauí. Melancolia: rastros de dor e perda. São Paulo: Editora Humanitas, 2008

Uffizi Gallery Museum 

Anúncios
0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

triomphe taunay

Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

detalhe triomphe

Jean-Louis David descendo dos céus

detalhe 2 triomphe

O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >

0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet

cena do massacre dos inocentes

Leon Cogniet. Scène du massacres des innocents, 1824

Publicado no site Artrianon

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim.

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim. A cena do Massacre pode parecer, à princípio, uma denúncia da fragilidade das vidas existentes em cidades sitiadas. Entretanto, é preciso lembrar que sua primeira referência, dada pelo título, é o massacre de bebês em Belém por Herodes, passagem de Mateus 2.16-18, na Bíblia de Jerusalém.

“Então Herodes, percebendo que fora enganado pelos magos, ficou muito irritado e mandou matar, em Belém e no seu território, todos os meninos de dois anos para baixo, conforme o tempo de que havia se certificado com os magos. Então cumpriu-se o que fora dito pelo profeta Jeremias:

Ouviu-se uma voz em Ramá,

Choro e grande lamentação:

Raquel chora seus filhos,

e não quer consolação,

porque não existem mais”.

O episódio é dado pelo pintor com alguns elementos. No quadro de Cogniet, o horror é atmosférico, e cresce conforme a gradativa compreensão do espectador diante da figura feminina que o contempla, com os olhos que vivificam o assombro, e a fragilidade do bebê em seu colo. Se ele chorar, a morte imaginada pela mãe, será concretizada. O espectador é posto, portanto, não como público estático, e sim como aquele que precisa se aquietar para não denunciar a presença da jovem. Ou o espectador é justamente a presença da denúncia tão temida por aquele olhar desnudo da jovem mãe.

Com efeito, o artista escolhe retratar a cena por meio de dois recortes: a cena que se passa por toda a cidade de Belém, ao canto, com o desespero de uma mãe correndo a fim de proteger seus dois bebês enquanto um soldado a persegue. E, no primeiro plano, a cena de mais uma mãe que pode ser a próxima a ter o destino do segundo plano, tal como uma trama narrada em dois atos. Contudo, a união entre as cenas é o olhar posto pelo artista. Podemos ser o soldado que descobriu mãe e bebê, a quem ambos temem. O olhar de resignação inocente do bebê indica que seu destino será igual aos dos demais. Mas Cogniet preserva também a segunda possibilidade, de o observador ser o olhar secreto, de quem deseja preservar as duas figuras, a última conexão humana destes personagens, ao mundo. Este limite tênue e não resolvido na obra permite ver o horror como o patamar entre a racionalidade e a loucura, o grande choque do dar-se conta de que um ato vil e terrível pode se dar no instante seguinte, o que provoca um deslocamento no corpo e na existência. Uma previsão que a mente humana responde com o horror, despido da racionalidade a qual buscaria compreender o sentido da realidade e os motivos que legitimam o horror.

A comoção que Cogniet promove se dá pela sutileza que reside no olhar dos personagens, com uma melancolia impossível em um olhar de um bebê, e o horror e força nos olhos da mãe. Inúmeros pintores como Domenico Ghirlandaio, Tintoret e Rubens optaram por dar ao episódio bíblico o tom caótico de uma turba de soldados massacrando os bebês. É a pintura de Cogniet, porém, que possibilita encontrar o universo particular das inúmeras mães que estariam neste episódio.

Mais do que um tema considerado acadêmico e, portanto, executado por sua dimensão trágica, Cogniet concede à cena o horror do por vir, da morte que ainda está para acontecer, e esse suspense do imaginar é, por vezes, mais doloroso do que a disposição dos personagens na cena em seu ápice já clássico no imaginário. Isso acontece porque Cogniet retira a camada ficcional da personagem e fornece a ela, em sua forma particular, uma proximidade com o universal. Ela pode ser todas as pessoas naquela situação ao mesmo tempo em que é apenas uma figura oculta entre os muros. E, mesmo oculta, é a sua história que conhecemos apenas com o vislumbrar do horror em seus olhos antes da morte ou da sua salvação.

Por isso, a Cena do Massacre dos inocentes fala pelas pessoas em estado de vulnerabilidade em sua cidade sitiada. O olhar de cada um, neste contexto, guarda o horror o qual apenas quem é obrigado a viver diariamente com bombardeios e violência sabe dizer o que é. E o espectador dessa violência, ou do quadro, pode não ser propriamente o culpado daquele ato vil. Mas a sua presença, impotência e silêncio são mais um constituinte do horror o qual vira espetáculo pelas mãos que regem grandes Estados ou que corrompem religiões.

Referência bibliográfica: a exposição Visage de l’effroi – Violence et fantastique de David à Delacroix, no Musée de La Vie Romantique, 2015 (aqui)

1

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O pintor e seu cachorro, de Hogarth

The Painter and his Pug 1745 by William Hogarth 1697-1764

Publicado no site Artrianon

O quadro O pintor e seu cachorro (1745), de Hogarth, é um autorretrato incomum. Nele, o pintor concentra os seus preceitos artísticos como a chamada por ele “linha da beleza” e constitui a ilusão que engana o espectador a fim de recolocar o sentido de mimesis, imagem e subjetividade na metade do século XVIII.

Para o crítico de arte Carlo Giulio Argan, Hogarth está inserido em seu estudo como aquele que indicaria os primeiros indícios de temas presentes no que nomeamos “arte moderna”. Essa recolocação de artistas, desvencilhando-se da linha histórica tradicional de escolas artísticas, que por vezes reduzem demais o trabalho de determinado artista, concede uma nova perspectiva, de Argan, para Hogarth.

Primeiro, é preciso considerar que o pintor possuía enorme influência do teatro. As suas obras são apresentadas como um episódio cênico a ser desvelado na tela: cada personagem, por seu gesto, logo se amarra ao gesto do outro e, assim, toda a tela conta uma história. Esta cena, portanto, é trabalhada por Hogarth buscando uma harmonia entre cada um de seus personagens. Por vezes, é difícil encontrar protagonistas nas suas telas. Desta forma, a iluminação e a motivação do gesto dos personagens concedem a resposta para o espectador que procura decifrar a obra de Hogarth.

Diante disso, pode-se ingressar nos elementos do quadro. Levando em conta a presença do teatro no trabalho do artista, O pintor e seu cachorro é uma encenação. À primeira vista, podemos conceber que se trata de um autorretrato, com Hogarth pintado ao lado de um cachorro. Contudo, observando detidamente, nota-se que o pintor-personagem se encontra rodeado por um halo de amarelo claro que contrasta com o fundo negro. E, ao lado direito, uma cortina feita de um viscoso veludo. Essas duas divisões que contornam a figura do personagem indicam que, na verdade, trata-se de uma moldura: o que vemos, de fato, é um quadro de um quadro. O que colabora ainda mais para enaltecer a ilusão é a cortina de veludo que se estende e logo se confunde com o afofado vermelho das vestes de Hogarth no quadro. Se observarmos com esforço, é possível encontrar a linha que limita o espaço e faz com que a roupa de Hogarth se encerre no quadro emoldurado, e não como parte bizarra do adereço de veludo a sua volta. E, se mais uma vez olharmos para o quadro em sua totalidade, a junção entre cortina verde e vestes vermelhas irá acontecer mais uma vez, mesmo que desta vez saibamos que são objetos distintos.

Em seguida, passamos ao cachorro. Se fôssemos imaginar uma cena dita real, o que estaria fazendo este cachorro sentado ao lado de um quadro? A sua presença constata mais uma vez que o pintor do título é parte de um quadro deixado ao fundo da tela. E que o cachorro existiria no mundo real, dos objetos que circundam a tela. Quando chegamos à conclusão de que estamos vendo um quadro de um quadro, percebemos, porém, que o cachorro por sua vez não é real. Sabemos disso, ele obviamente é retratado pela pintura. É aqui que reside a surpresa de uma grande inteligência ardilosa de Hogarth: por um instante, nós nos desesperamos para buscar em qualquer objeto a definição de real, após notarmos que não é um autorretrato comum. Queremos determinar o que é real e o que não é, no quadro. O olhar se agarra ao cachorro, dizemos “ele é real nesta cena”, para logo concluirmos que exigir o real da pintura não é a proposta dada pelo artista: é tudo representação. E o cachorro é o elemento que nos dá essa resposta e colabora para a estranheza entre a cortina e as vestes. Todo o cenário é, assim, de ilusão.

Além disso, os demais objetos foram propositalmente colocados para se relacionar à identidade de Hogarth. Os livros são de Shakespeare porque ele é “o gênio inglês, como Michelangelo é o italiano”, isto é, o artista estabelece aqui claramente o seu vínculo com as propostas da pintura inglesa, e não com o italianismo que se propaga pela Europa. A presença de Shakespeare também corresponde ao contato próximo de Hogarth ao teatro e sua intenção de trazer à tona a tragédia e o cômico nas narrativas de suas telas, em consonância ao trabalho shakespeariano.

Mais ainda, o livro de Shakespeare diz muito, então, sobre a paleta ao seu lado. Nela está escrito “a linha da beleza”, a linha serpenteada, sobre a qual Hogarth escreveu como princípio de sua obra artística: é a linha que enlaça os personagens, dando-lhes vida na harmonia do todo, em um quadro que conta a sua história em cada objeto, detalhe e gesto. Argan aproxima esta “linha da beleza” à concepção de gênio e “mente ativa”, porque Hogarth acaba, por fim, preservando a arte da divagação: tal qual a linha serpenteada, o olhar do espectador vai de um signo ao outro, recua e avança com fluidez, buscando a decifração dos códigos, mas sempre deixando espaço para a dúvida. Pois, sendo uma linha que divaga, Hogarth evita que tudo se constitua apenas como um movimento retilíneo, exato, que vai direto à resposta. O que não permitiria o exercício do pensamento.

A confusão promovida por Hogarth indica que a arte não pode ser definida apenas como mimesis, uma cópia da realidade. Se o cachorro, que representa esse vínculo com o real, revela-se uma ilusão articulada pelo pintor, podemos pensar que criação artística é o representar dos fenômenos como eles aparecem a nós, e não a obrigação de dar a resposta científica do que é um objeto real. A este ponto Argan indica que o cachorro seria a fidelidade do pintor ao real, mas não a obrigação de imitá-lo. Lidamos, assim, só com a imagem do pintor, pois ele não é apenas essa imagem e não se resume aos objetos colocados a sua volta.

Dito isso, não cabe à arte conceder o verdadeiro, pois o que ela desvela é a representação do objeto, como a cortina que desvela um quadro que é imagem na pintura do artista. Ademais, Hogarth acaba por apresentar esse intrigante encanto que há em se contar uma história pela pintura. História essa que nunca se resume apenas em tragédia ou comédia. Ela é um conto enlaçado por uma invisível linha que dá conta das nuances na existência dos personagens apresentados e, neste exercício vivo do pensamento, desvela as particularidades da vida e dos objetos.

ARGAN, Carlo Giulio. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Tradução, notas e posfácio de Lorenzo Mammi – São Paulo: Companhia das Letras, 2010

0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: A fazedora de anjos, de Pedro Weingartner

Pedro_Weingärtner a fazedora de anjos

WEINGARTNER, A fazedora de anjos (tríptico), óleo sobre tela, Brasil, 1908.

Publicado no site Artrianon

O horror da realidade invade a tela de Pedro Weingartner em forma de três quadros que contam a história de um episódio real folhetinesco. A fazedora de anjos, obra do pintor gaúcho faz uso da parábola e fala muito sobre a realidade feminina que, apesar da passagem dos séculos, é parte das discussões sociais contemporâneas.

No primeiro painel que compõe a obra, encontramos uma jovem de perfil, trajando vestes sofisticadas e um fino véu cobrindo a face. Encontra-se ao lado da mãe e o fundo revela-se uma celebração. Somado a isso, está um jovem levantando a cartola para a moça e, atrás dele, uma figura suspeita, um homem envelhecido usando uma capa vermelha e com uma expressão perversa. Há quem interprete o cenário como carnaval, mas também poderia ser a celebração de um casamento.

O segundo e maior painel que compõe o quadro é destacado pelo seu tamanho e, com as sutis perguntas que incita, ameaça o horror do desfecho. Nele, há a mesma personagem usando vestes pretas, sentada na mesa segurando um bebê. As suas vestes são o contraste do local onde está: enquanto usa um vestido com gola em pele, a sala é pobre, com aparência de um porão por conta da escada lateral e as cadeiras de vime, poucos móveis e estantes escondidas por cortinas. No canto direito, há uma velha descontente esperando que a jovem tome uma decisão. O que nos faz crer que a moça pondera é se deve vender ou não o bebê. O seu olhar é perdido e o gesto de segurar o bebê, frouxo.

Na cadeira entre as duas personagens e próxima do olhar do espectador, reside uma carteira. Isso nos dá a sugestão do segundo painel: a jovem pode ser uma viúva que, sem condições de cuidar do bebê, o vende. Ou já tem outros filhos para cuidar e não pode dar conta de mais um. Ou o primeiro rapaz presente no painel anterior não era seu marido, mas o galanteador que a engravidou, o que a leva a ter o bebê e a vendê-lo, pois não seria aceita socialmente enquanto mulher solteira. O ponto é que as vestes da jovem indicam que se encontra viúva, portanto, apesar de normalmente se comentar que o romance do quadro foi um breve caso, fica aberta a interpretação de que o bebê pode ser fruto de seu casamento (e estando viúva, não tem condições de cuidar dele), ou o bebê é fruto de um caso e ela não tem mais o marido para bancar o sustento do bebê.  A origem do bebê não importa, pois o que se concentra neste quadro é a difícil e cruel decisão que reside nas mãos dessa mulher.

Em outras palavras, o segundo painel nos coloca entre os dilemas duros da personagem. Eu tive a oportunidade de acompanhar uma visita guiada com estudantes à Pinacoteca do Estado. E presenciar as dúvidas e inúmeras possibilidades trazidas pelos alunos diante do quadro foi uma experiência intensa, pois a resposta que viria no terceiro e último painel provocou justamente a intenção do artista em chocar, colocando o espectador em meio ao peso desse episódio folhetinesco que inspirou a obra.

O terceiro painel, então, traz a mesma personagem idosa do segundo. Vemos na mesa várias moedas, o aspecto pobre do local. E uma fornalha, de onde saem os espectros de bebês, como se fossem anjos. Aqui está a fazedora de anjos que dá nome ao quadro. Segundo o conteúdo oficial cedido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, onde se encontra exposto no acervo, o artista descreve a sua obra da seguinte forma: “trata-se de uma mulher que queimou 150 criaturas. O assunto é pouco simpático, mas devo marchar com o progresso”. O episódio com o qual Weingartner se deparou em 1908 o chocou justamente por ser uma realidade que, não importa o século, ela continua a acontecer. Sabemos que inúmeras clínicas clandestinas de aborto existem, nas quais o tratamento dado à mulher é desumano, onde mulheres morrem cada vez mais em situações precárias, diante do desespero de não ter como sustentar uma criança, por ser uma gravidez indesejada ou mesmo enquanto vítima de estupro. Por isso essa relevância das discussões sobre a legalização do aborto, pois não se trata de permiti-lo como ato, mas assegurar o cuidado para as mulheres que se veem diante desta escolha tendo em vista o próprio corpo e bem-estar, diminuindo o número de mortes.

Diante desse fato, pela roupa da personagem, ela pertence à classe burguesa. Tinha-se o costume de viajar e ficar meses em outra região, ter o bebê e, assim, deixá-lo com fazedoras de anjos ou orfanatos. As mulheres mais pobres tinham, porém, apenas como alternativa o aborto. Sabemos, hoje, que em países como o Uruguai, onde o aborto foi legalizado, o número de casos diminuiu, quase 7 mil abortos legalizados e nenhuma morte registrada e até mesmo o fato de se oferecer assistência social a essas mulheres levou a 30% de desistência da prática (aqui). Isto é, a legalização levam a visualizar as diferentes causas que sustentam essa escolha que, sem uma assistência legal, se torna desumana para a mulher.

Vale lembrar também que a venda de crianças existe e o tráfico de menores também. O quadro A fazedora de anjos não necessariamente retrata um mundo fechado de uma jovem no início do século XX encerrado numa cozinha ficcional. É parte de todo país, de uma realidade oculta pelas paredes de casa e da família enquanto instituição.

De fato, o tema ainda é tabu na sociedade atual. E era ainda mais no início do século XX. Ter uma pintura como esta, parte da história da arte brasileira, é relevante não apenas pelo tema discutido, mas pela singularidade dela. A abordagem de Weingartner é a de quem não resume a questão no horror que residiria no ato de uma mulher em vender um bebê, mas sim no fato de que existiu essa fazedora de anjos que matou 150 bebês. Essas duas faces sociais, de uma mulher que encontra em um crime terrível a possibilidade de se sustentar, e a de uma mulher que não pode ter esse bebê por seu contexto social e encontra a facilidade de vendê-lo, são duas exposições complexas que nunca encerram a discussão. Nunca há uma última palavra sobre isso.

Com efeito, o que o artista deixa é justamente a grande questão: que tipo de constituição social é essa que permite ou mesmo provoca, em certa medida, o ato dessas duas personagens? Ao fim, a sensação é de abandono social para ambas as mulheres e para o potencial futuro desses bebês, que não seriam recusados se não fosse esse intrincado sistema social, contraditório em si mesmo, ao exaltar o casamento como continuidade da herança humana, mas a ponto de essa exigência tornada norma se converter em realidade destrutiva.

Quanto à obra, é preciso acrescentar ainda a referência que ela faz a Fausto, de Goethe. No livro, o protagonista faz um pacto com o diabo, na forma de Mefistófeles, para ter o amor de Margarida. Mefistófeles seria, então, a figura de capa vermelha no primeiro painel. E esse fato reforça a interpretação de que a moça, no fim, teve o bebê do galanteador de cartola que aparece no início, seduzindo-a ao lado da figura demoníaca.

Sendo assim, o quadro conta uma história que pode assumir alguns caminhos ficcionais e ser um grande exercício parabólico sobre uma realidade social de rara abordagem na história da arte. E, ainda, lança luz às questões femininas por meio de uma obra artística que dialoga com a literatura e a moral.

Referências:

Estudos Nacionais: A legalização do aborto no Uruguai

GOETHE, Johann Wolfgang Von. Fausto. São Paulo: Editora 34, 2004

 

0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: A arraia, de Chardin


Jean-Siméon Chardin, A arraia, óleo sobre tela, 114 x 146 cm, 1728. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

Publicado no site Artrianon (março)

A obra A arraia, de Jean Siméon Chardin, é uma natureza-morta que expõe um universo fantástico e particular do pintor. Há algo nela que produz a dúvida sobre o que vemos e incita a imaginação a um exercício de compreender as origens dos elementos, no quadro, e de procurar o cenário criado pelo pintor naquela mesa. Feita em 1728, a pintura tem como protagonista uma arraia morta e maciça ao centro, ostras e um gato com olhar de predador para aquela grande disposição do banquete promissor. Ela tem um quê de fantástico, encapsula o tempo e anuncia algumas das expressões artísticas que se tornam marcantes no século XIX.

O gênero natureza-morta já foi considerado menor, sendo Chardin um de seus grandes representantes. Ele era, certamente, um estilo tradicional para a Academia, mas não rivalizava com pinturas de temas históricos ou bíblicos. Mesmo assim, entre os séculos XVIII e XIX, encontrava-se com destaque nas paredes de grandes exposições. Cada objeto disposto na cena possuía uma simbologia, com a presença de animais vivos ou mortos, aludindo à caça como parte das atividades nobres da corte francesa.

A pintura de Chardin parece se situar em um cenário promissor, uma mesa ao canto, guardando essas iguarias que serão usadas em algum banquete posterior realmente nobre. Arraias, peixes, ostras, são escolhas curiosas do pintor, pois se trata aqui de um menu mais sofisticado, e marítimo, do que a certa simplicidade das frutas ou das lebres. A arraia é uma figura majestosa, da qual emana a morte pelos cortes sangrentos. É bela, mas choca pelo aspecto cru do pincel de Chardin: estamos diante de uma criatura rara, meramente disposta às horas de um banquete, uma criatura que poucas vezes vemos como objeto de caça numa mesa de jantar. Ela está com as tripas expostas, quase como um crucifixo, e a solenidade de sua morte é densa.

Constatamos também, na tonalidade do vermelho e a maneira com que as pinceladas de Chardin são rápidas, algo que antecipa um pouco o romantismo de Delacroix, grande colorista do XIX. É porque Chardin enfatiza o vermelho como mancha e cor, até mesmo pingando a tinta entre os ossos sem diluí-la ao restante.

Com efeito, Chardin parece indicar, com a presença da arraia, certa brutalidade nesta atividade nobre. Normalmente a natureza-morta indica a dominação da natureza pelo homem. É o poder de contemplar a morte e torná-la expressão artística. Mas também é sinal das ações de dominação humana. Ademais, todo o tema marítimo pulsa no quadro, pois o mar é essa vastidão das conquistas por novos mundos, tendo sido escolhido por Chardin para conceder ainda mais à presença da arraia esse tom de raridade, de contemplar o fantástico.

Contudo, o choque do quadro parece residir no horror de ver a beleza marítima, de um mundo inteiro desconhecido abaixo das águas, lançada a uma mesa qualquer. A arraia ter vestígios de fantasmagoria, se assemelhando a um fantasma que quase sorri para o espectador. Mas dado ao sangramento, vemos o que parece ser um sorriso na face dela como uma expressão trágica e muito humana. A particularidade de Chardin está em expor a singularidade dessa personagem marítima em meio ao horror da morte. Da arraia emana, assim, a curiosidade pelos mares desconhecidos e também o choque diante da morte de um animal tão incomum finalmente pego pela caça humana.

Além da arraia, temos as ostras lançadas com displicência na mesa. Elas são objetos de desejo do gato, na cena. As ostras alimentam o ideário de sensualidade do diferente, do desconhecido presente no tema marítimo. Há também uma faca na beirada da mesa, prestes a cair. Um grande jarro e uma toalha desfeita, abarrotada no canto como se tivesse sido empurrada às pressas para os objetos serem colocados na mesa.

Tanto o gato quanto a faca, no cenário, fazem dessa natureza-morta de Chardin algo particular. É como se a obra encapsulasse o tempo, o instante antes da caça, quando o gato ainda se encontra ponderando sobre o seu próximo passo. Apesar de ser tão pequenino e parecer representar a docilidade dos gatos domesticados da corte, ele ainda preserva o seu instinto de predador. Por isso vemos aqui esse gato prestes a atacar, da mesma forma que o homem atacou e destruiu a arraia. A faca, por sua vez, parece colocar o instante seguinte: quando o gato pular nas ostras, a faca será derrubada? Ela parece estar suspensa no último segundo diante do precipício.

Com esse retrato da temporalidade, vale lembrar que a obra fascinou grandes escritores como Diderot e Marcel Proust. O primeiro chegou a comentar “Ó Chardin! Não é o branco, nem o vermelho, nem o preto que você mistura na sua palheta: é a própria substância dos objetos”. É curioso sentir ecos dessa fala de Diderot na própria constituição das obras literárias de Proust, que valoriza o tempo como souvenir presente nos objetos, em que residiria a possibilidade de trazer à tona a memória involuntária, ou seja, o tempo como a substância desse objeto.

Na sequência, podemos tomar a citação de Proust para reafirmar o argumento acima sobre a temporalidade na obra, pois ele enfatiza que “o olho (do gato) que gosta de brincar com os outros sentidos e de se reconstituir com a ajuda de algumas cores, mais do que qualquer passado, mais do que qualquer futuro, já se sente o frescor das ostras que vão molhar as patas do gato e podem já ser previstas, no momento da acumulação precária estas pérolas frágeis rendendo-se ao peso do gato, ao grito de sua fissura e aos trovões da sua queda”.  Em outras palavras, a natureza morta de Chardin é um recorte que conta uma história de um porvir. Todo o quadro é permeado por esta urgência, de que assim que o gato pular, as ostras e a faca, e toda a fragilidade deste cenário, vão ruir rumo ao chão. E Chardin faz isso pela postura do gato e pela disposição da faca. Esta destruição futura do cenário que o quadro prevê não deixa de ser mais uma demonstração da morte. Pois, assim como a raia sangra no espaço central, o instante preservado pela pintura anuncia sempre que a morte pode estar presente no pular do gato e “nos trovões da sua queda”.

Referências bibliográficas

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Pintura neoclássica e o primado da forma: o elogio da Nação in O Sol do Brasil – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d.João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.78.

PROUST, Marcel. Chardin et Rembrandt. Texto escrito em 1895, mas publicado pela primeira vez em 1954; ed. utilizada: 1971, p. 375-376.

0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: O desespero da morte em A jangada da Medusa, de Géricault

Publicado no site Artrianon (fevereiro)

a-jangada-da-medusa

Theodore Géricault, A jangada da Medusa, óleo sobre tela colocada sobre madeira, 491 x 716 cm, 1819. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

A jangada da Medusa (1819), de Théodore Géricault, é uma obra grandiosa, parte do acervo do Museu do Louvre, e surpreende pela profusão de corpos clamando por vida na jangada à deriva. Com tons sombrios, entre o marrom, o preto e o ocre, a jangada criada por Géricault tem algo dos gestos de Caravaggio nos cadáveres e nos corpos ainda vivos, bem como um nu realista que exigiu do artista um estudo detido da anatomia humana.

Os desenhos mitológicos, os temas de guerra fascinavam não apenas Géricault, mas os demais artistas do período que submetiam suas obras ao Salon no século XIX. O pintor havia voltado da Itália para Paris e não sabia bem qual seria seu próximo trabalho. Mas logo a realidade lhe concedeu motivos infelizes para conceber esta obra monumental: o naufrágio da fragata oficial Medusa que estava rumo ao Senegal. A jangada foi improvisada para atrasar a morte e era esperado que ela fosse resgatada pelos barcos salva-vidas. Contudo, por um motivo inexplicável, as cordas que serviriam para tal resgate foram cortadas, e a jangada com cerca de 150 pessoas, ficou à deriva no mar.

O desespero presente entre 150 pessoas desejando preservar a vida, os possíveis conflitos, a fome, a sede, a exaustão e as mortes que decorreram do acidente estão presentes com sutileza no quadro, pois é aos poucos que os corpos vão se revelando e fazendo sentido ao espectador.. Esse cenário de horror fascinou Géricault. A partir de relatos, comentados por Friedlaender, sabe-se que houve marinheiros rebelando-se contra seus chefes e pessoas lutando entre si por conta da fome e sede. Após doze dias no mar, os sobreviventes foram resgatados. Dois dos sobreviventes escreveram uma brochura em 1817 sobre o acidente, e o acontecimento chamou a atenção de toda a Paris. Fala-se até mesmo que houve negligência por parte do ministério que teria agravado o acidente.

Apesar de Géricault ter uma motivação política por fazer parte de um grupo de rebeldes, criou essa pintura a partir do fascínio em retratar o horror de tal cenário. Se imaginarmos o contexto da jangada, vemos presentificada na obra a questão que sempre levantamos em sociedade sobre a condição humana e as regras de conduta criadas no que nomeamos de “civilização”, tudo posto em dúvida se imaginarmos tal situação extrema de desamparo. Culpabilizar essas pessoas anônimas, personagens da pintura que nunca conhecemos por serem esquecidos pela História, é muito superficial diante da complexidade que A jangada da Medusa impõe em toda a sua dimensão de obra.

A pintura de Géricault consegue dar forma às dúvidas mais profundas da humanidade, sobre conceder o gesto pacífico em situações de guerra, ou o extremo da luta, entre outros homens, pela própria vida. A verdade é que essa jangada precisou encarar o fato de que a sobrevivência dependia do conjunto também. Enquanto mais e mais homens morriam e formavam uma montanha de corpos, os que sobreviviam provavelmente se encontravam em igual desespero. E essa igualdade nas aflições e nas necessidades físicas os faziam ser profundamente humanos. Em seu mais complexo significado. Por isso, a obra de Géricault é um exercício desesperado de imaginação por encontrar-se naqueles homens e viver neles, por um instante.

Observar a obra pessoalmente no Museu do Louvre é uma experiência e tanto. A dramaticidade da jangada que se ergue enorme diante do espectador, e o gesto de um sobrevivente logo ao topo constitui essa jangada como um triângulo, com uma ascendência heroica que faz desse homem ao topo a última nesga de esperança. Quando se compreende que ele pede por ajuda e que, na base desse triângulo, há homens mortos, a jangada de Géricault nos desespera, nos engolfa. O tímido tom de ocre ao fundo, no cenário, é um caso à parte. Em uma primeira observação, o quadro parece escuro demais. Procura-se entender o que se passa nele e, aos poucos, os corpos vão sendo delimitados. Mas quando migramos para o horizonte amarelado, o tom se expande. O ocre vira um amarelo que parece pulsar, e isso é capaz de emocionar o espectador. Um tom que parece se comunicar com o gesto desesperado da jangada.

Parte da pintura tem em si o vibrante trabalho de Géricault. Para compor essa jangada, o pintor fez um estudo científico absurdo. Inúmeros esboços a partir de cadáveres foram feitos. Em 2015, o Musée de La Vie Romantique fez uma exposição, “Visages de l’effroi”, em que constavam pequenos quadros onde Géricault retratava mãos e pés decepados, pedaços de carne com uma exatidão assustadora. O vermelho e o interior das peças conseguiam causar enjoo por ser tão realista, com a crosta de tinta semelhante ao volume da carne.

Quanto aos personagens da jangada, Géricault usou até mesmo alguns amigos como modelo, incluindo Delacroix (que o admirava muito). Cada corpo tem uma contorção específica, cada uma delas composta para dar volume à base da jangada. A iluminação é dada em algumas partes para revelar e ocultar outras. Géricault fazia amizade pelos hospitais de Paris, estudando os enfermos. Numa viagem marítima, o pintor anotou as formas das nuvens e a luz. E construiu uma jangada, para observação. Aos poucos, o artista se envolvia no contexto de seu cenário imaginado. Os rascunhos foram muitos, e hoje se encontram dispersos; pouco sobrou desses esboços nos museus.

Ao fim, o quadro se tornou monumental. Géricault alugou um atelier maior apenas para pintá-lo. Na obra, vemos mortos nas pontas, em que um tem o rosto revelado, e o outro se encontra afundado nas ondas, como se uma ponta complementasse a outra. Temos ainda um senhor que repousa o rosto nas mãos, provavelmente segurando o corpo do filho. Os outros personagens, vivos, afunilam essa pirâmide com um gesto semelhante àquele do topo, que segura um pano, acenando. O grupo próximo ao mastro possui o médico e o engenheiro do navio, os dois que publicaram o relato posterior. Por fim, toda a forma dos personagens de Géricault ecoa por inspiração vinda de Michelangelo em Juízo Final e ainda Caravaggio. E com uma sensibilidade e um pathos muito próprios ao dar heroísmo a essas figuras anônimas.

Assim, A jangada da Medusa é um retrato de um fato histórico que teria sido facilmente esquecido se Géricault não tivesse criado a sua obra em torno disso. E, ainda, é uma pintura que une o desespero e a esperança de forma realista, pelas mãos de um pintor que converteu um infortúnio terrível da realidade a uma obra de grande sensibilidade.

Referências bibliográficas:

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Tradução: Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001.