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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

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Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

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Jean-Louis David descendo dos céus

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O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O desespero da morte em A jangada da Medusa, de Géricault

Publicado no site Artrianon (fevereiro)

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Theodore Géricault, A jangada da Medusa, óleo sobre tela colocada sobre madeira, 491 x 716 cm, 1819. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

A jangada da Medusa (1819), de Théodore Géricault, é uma obra grandiosa, parte do acervo do Museu do Louvre, e surpreende pela profusão de corpos clamando por vida na jangada à deriva. Com tons sombrios, entre o marrom, o preto e o ocre, a jangada criada por Géricault tem algo dos gestos de Caravaggio nos cadáveres e nos corpos ainda vivos, bem como um nu realista que exigiu do artista um estudo detido da anatomia humana.

Os desenhos mitológicos, os temas de guerra fascinavam não apenas Géricault, mas os demais artistas do período que submetiam suas obras ao Salon no século XIX. O pintor havia voltado da Itália para Paris e não sabia bem qual seria seu próximo trabalho. Mas logo a realidade lhe concedeu motivos infelizes para conceber esta obra monumental: o naufrágio da fragata oficial Medusa que estava rumo ao Senegal. A jangada foi improvisada para atrasar a morte e era esperado que ela fosse resgatada pelos barcos salva-vidas. Contudo, por um motivo inexplicável, as cordas que serviriam para tal resgate foram cortadas, e a jangada com cerca de 150 pessoas, ficou à deriva no mar.

O desespero presente entre 150 pessoas desejando preservar a vida, os possíveis conflitos, a fome, a sede, a exaustão e as mortes que decorreram do acidente estão presentes com sutileza no quadro, pois é aos poucos que os corpos vão se revelando e fazendo sentido ao espectador.. Esse cenário de horror fascinou Géricault. A partir de relatos, comentados por Friedlaender, sabe-se que houve marinheiros rebelando-se contra seus chefes e pessoas lutando entre si por conta da fome e sede. Após doze dias no mar, os sobreviventes foram resgatados. Dois dos sobreviventes escreveram uma brochura em 1817 sobre o acidente, e o acontecimento chamou a atenção de toda a Paris. Fala-se até mesmo que houve negligência por parte do ministério que teria agravado o acidente.

Apesar de Géricault ter uma motivação política por fazer parte de um grupo de rebeldes, criou essa pintura a partir do fascínio em retratar o horror de tal cenário. Se imaginarmos o contexto da jangada, vemos presentificada na obra a questão que sempre levantamos em sociedade sobre a condição humana e as regras de conduta criadas no que nomeamos de “civilização”, tudo posto em dúvida se imaginarmos tal situação extrema de desamparo. Culpabilizar essas pessoas anônimas, personagens da pintura que nunca conhecemos por serem esquecidos pela História, é muito superficial diante da complexidade que A jangada da Medusa impõe em toda a sua dimensão de obra.

A pintura de Géricault consegue dar forma às dúvidas mais profundas da humanidade, sobre conceder o gesto pacífico em situações de guerra, ou o extremo da luta, entre outros homens, pela própria vida. A verdade é que essa jangada precisou encarar o fato de que a sobrevivência dependia do conjunto também. Enquanto mais e mais homens morriam e formavam uma montanha de corpos, os que sobreviviam provavelmente se encontravam em igual desespero. E essa igualdade nas aflições e nas necessidades físicas os faziam ser profundamente humanos. Em seu mais complexo significado. Por isso, a obra de Géricault é um exercício desesperado de imaginação por encontrar-se naqueles homens e viver neles, por um instante.

Observar a obra pessoalmente no Museu do Louvre é uma experiência e tanto. A dramaticidade da jangada que se ergue enorme diante do espectador, e o gesto de um sobrevivente logo ao topo constitui essa jangada como um triângulo, com uma ascendência heroica que faz desse homem ao topo a última nesga de esperança. Quando se compreende que ele pede por ajuda e que, na base desse triângulo, há homens mortos, a jangada de Géricault nos desespera, nos engolfa. O tímido tom de ocre ao fundo, no cenário, é um caso à parte. Em uma primeira observação, o quadro parece escuro demais. Procura-se entender o que se passa nele e, aos poucos, os corpos vão sendo delimitados. Mas quando migramos para o horizonte amarelado, o tom se expande. O ocre vira um amarelo que parece pulsar, e isso é capaz de emocionar o espectador. Um tom que parece se comunicar com o gesto desesperado da jangada.

Parte da pintura tem em si o vibrante trabalho de Géricault. Para compor essa jangada, o pintor fez um estudo científico absurdo. Inúmeros esboços a partir de cadáveres foram feitos. Em 2015, o Musée de La Vie Romantique fez uma exposição, “Visages de l’effroi”, em que constavam pequenos quadros onde Géricault retratava mãos e pés decepados, pedaços de carne com uma exatidão assustadora. O vermelho e o interior das peças conseguiam causar enjoo por ser tão realista, com a crosta de tinta semelhante ao volume da carne.

Quanto aos personagens da jangada, Géricault usou até mesmo alguns amigos como modelo, incluindo Delacroix (que o admirava muito). Cada corpo tem uma contorção específica, cada uma delas composta para dar volume à base da jangada. A iluminação é dada em algumas partes para revelar e ocultar outras. Géricault fazia amizade pelos hospitais de Paris, estudando os enfermos. Numa viagem marítima, o pintor anotou as formas das nuvens e a luz. E construiu uma jangada, para observação. Aos poucos, o artista se envolvia no contexto de seu cenário imaginado. Os rascunhos foram muitos, e hoje se encontram dispersos; pouco sobrou desses esboços nos museus.

Ao fim, o quadro se tornou monumental. Géricault alugou um atelier maior apenas para pintá-lo. Na obra, vemos mortos nas pontas, em que um tem o rosto revelado, e o outro se encontra afundado nas ondas, como se uma ponta complementasse a outra. Temos ainda um senhor que repousa o rosto nas mãos, provavelmente segurando o corpo do filho. Os outros personagens, vivos, afunilam essa pirâmide com um gesto semelhante àquele do topo, que segura um pano, acenando. O grupo próximo ao mastro possui o médico e o engenheiro do navio, os dois que publicaram o relato posterior. Por fim, toda a forma dos personagens de Géricault ecoa por inspiração vinda de Michelangelo em Juízo Final e ainda Caravaggio. E com uma sensibilidade e um pathos muito próprios ao dar heroísmo a essas figuras anônimas.

Assim, A jangada da Medusa é um retrato de um fato histórico que teria sido facilmente esquecido se Géricault não tivesse criado a sua obra em torno disso. E, ainda, é uma pintura que une o desespero e a esperança de forma realista, pelas mãos de um pintor que converteu um infortúnio terrível da realidade a uma obra de grande sensibilidade.

Referências bibliográficas:

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Tradução: Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O mosaico A batalha de Isso, de Filôxenos

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Publicado no site Artrianon (em novembro)

Filoxênos, A batalha de Isso, 5,84 x 3,17 m. Conservado no Museu Arqueológico de Nápoles, Itália.

O mosaico da batalha de Isso, de Filôxenos, exposto no Museu Arqueológico de Nápoles, é tema de um dos capítulos do livro Lendo imagens, de Alberto Manguel. O capítulo é iniciado com os versos de W.B.Yeats em A Woman Young and Old:

“Se […] pergunto se tudo está bem,

De espelho a espelho,

Não é por vaidade:

Estou à procura do rosto que tinha

Antes de o mundo ser criado”.

É com estes versos que uma análise do mosaico pode ser encaminhada. Primeiramente, o que Manguel nos concede é uma contextualização da obra. De acordo com o autor, o mosaico representa o instante em que Alexandre, o Grande, investe contra a Pérsia e Dario III. Entre as estratégias do combate, Dario avançou ao encontro de Alexandre, porém, este decidiu que subjugaria os cilícios. Acreditando que o recuo de Alexandre seria de medo, Dario conduziu seus homens pelo monte Amano para a planície estreita de Isso. Assim, a batalha foi instaurada. Mas acovardado e acreditando que suas tropas não eram superiores, Dario foge. Alexandre o procura até o cair da noite, e então regressa com o carro, o manto e as armas de Dario. O mosaico apresenta o embate entre as tropas, numa profusão de corpos que se confundem no mesmo tom ocre, entre poeira e morte.

A obra é conservada desde 1834 no Museu Nacional de Arqueologia de Nápoles. A obra, que mede 5,84 m por 3,17 m, foi considerada destruída pelo terremoto de Pompeia no ano 63 e não estava finalizada quando se registrou a erupção do Vesúvio no ano 69. Quanto à data, os especialistas ainda não chegaram a um acordo, nem sobre a batalha que ela representa. Considera-se, porém, que ela seria o combate de Alexandre contra Dario III, rei da Pérsia, em 331 a.C.

Pensar sobre um mosaico que preserva tempos impossíveis de imaginar é justamente ter, diante de si, um pedaço da história do mundo. Quase como a sentença que inaugura o capítulo de Manguel. Pompeia soa como um mundo fictício e distante. Aqueles soldados parecem apenas humanos de outra era tão longínqua que esquecemos o quanto eles podem ter em comum conosco. Olhar e se dar conta da existência deste mosaico é encontrar o rosto que tínhamos “antes de o mundo ser criado”.

O registro que se tem sobre os fatos desta batalha é datado do século II d.C., pelas palavras do historiador grego Flávio Arriano. Nesta confusão após a fuga de Dario, o pavor instaurado ao fazer parte de uma tropa abandonada levou inúmeros soldados à morte. O massacre no mosaico é esta grande soma de corpos que já estão mortos ou estão prestes a morrer, quase agarrando-se a qualquer corpo e a qualquer esperança de sobrevivência. A atmosfera do mosaico é o desespero pela vida e o manto de única cor da morte, o tom ocre que parece engolfar a todos. Os cavalos se desesperam e as armaduras pesadas puxam os soldados para o abismo. Manguel comenta que homens tentavam sair pelos caminhos estreitos da montanha, mas acabavam pisoteados pela própria tropa ou pelos cavalos. Afirma-se que cem mil membros da infantaria persa e 10 mil membros da cavalaria foram mortos na batalha de Isso. E o que assusta é que se considera, no lado de Alexandre, apenas 504 feridos, 32 soldados mortos e 150 cavaleiros. Nas palavras do biógrafo de Alexandre, Quinto Cúrcio Rufo, “a um custo tão pequeno uma imensa vitória foi alcançada”.

Observando detidamente a cena do mosaico, entre os personagens, temos Alexandre no instante em que tenta perseguir Dario, que está em seu carro de duas rodas. O que mais se destaca são os olhos enormes dos soldados, que se lançam à frente carregando o grande terror. É como se pudéssemos ver o mesmo que eles veem. As lanças criam linhas no céu do embate, tornando toda a cena claustrofóbica, com um céu opressor e impõem a presença dos soldados no chão. Parece, assim, que o olhar do espectador perde a conta diante da quantidade de pessoas na cena, logo desiste de imaginar quantos estão no embate, para dar lugar à constatação terrível de que são muitos. E que não conseguimos visualizar tantos outros soldados que se perdem na multidão.

Contudo, em meio a todo o caos mortífero do embate, há uma pequena figura que chama a atenção na obra e concede a ela a sua grandiosidade. Abaixo de todos os personagens, há um homem caído olhando o seu próprio rosto refletido no escudo. É um soldado persa abaixo da roda de Dario que olha para o seu reflexo para ver-se antes de morrer.

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Manguel cita a crença dos antigos gregos, romanos e tribos germânicas de que “o eu consciente residia no peito, e associavam o pensamento com a respiração: aquele que não mais respirava já não podia mais pensar”. E ainda tinha-se medo da cabeça desencarnada, que saberia mais como se fosse uma espécie de gênio assustador. Além disso, encarar os olhos seria acessar a sua alma. Não é à toa que a arte grega primitiva representa o perfil. Se os olhos encaravam, era com o objetivo de assustar.

No mosaico, o soldado olha-se totalmente diante do escudo como quem busca conhecer a si mesmo antes de morrer. A morte seria, portanto, o único instante em que a sua alma se desvelaria. É nesse momento em que a imagem, considerada criação falsa e inconstante da vida, finalmente coincidiria com a essência do homem.

O comentário de Goethe sobre o mosaico é apropriado. “Nem o presente nem o futuro serão capazes de comentar apropriadamente uma obra de arte tão extraordinária, e seremos eternamente obrigados, depois de todos os nossos estudos e explicações, a contemplá-la com uma pura e simples admiração”. Encontrar o soldado persa em meio à morte é encontrar o mesmo olhar que possuímos, a mesma busca.

Assim, a obra de arte, em geral, é a vivacidade que pulsa em si mesma enquanto criação e se vivifica também pelo nosso olhar. Ela é um escudo que reflete, no fim das contas. Escudo porque ela não é totalmente acessível, porém ao refletir, ela brilha um pouco de sua verdade. O homem participa da obra porque está nela também, ela funda um povo, o que conduz o homem à sua origem como um ser cultural. E a batalha de Isso continua a falar e clamar para ser vista, porque ela traz a morte que acontece em todos os cantos do mundo, em qualquer época, fala de mortes sem glória, da perda de pessoas que nunca conheceremos. Mas há algo de nosso em todas elas. E contemplar estes soldados do mosaico é devolver o olhar, até encontrar aquele rosto criado antes mesmo do início do mundo.

Referências bibliográficas

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. Tradução de Rubens Figueiredo, Rosaura Eichemberg, Cláudia Strauch. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O Natal e o relógio astronômico de Strasbourg

Publicado no site Artrianon

O relógio astronômico é uma peculiaridade da catedral de Strasbourg, localizada na Alsácia, França. Este monumento artístico composto por autômatos que se movem com o passar das horas surpreende os turistas por conta de seu movimento e raridade. Mas a grande beleza do relógio reside no significado dos personagens que o adornam. Cada escultura conta uma história, que faz do relógio astronômico singular porque fala por outros tempos.

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Créditos: Pixel_K

A catedral de Strasbourg é um atrativo para quem visita a cidade em busca do mais antigo mercado de Natal. Desde 1570, os mercados povoam a cidade, e até hoje a cidade se enfeita e nos recebe com comidas típicas, inúmeros presentes, trabalhos artesanais e agregam o significado natalino como uma celebração feita pela simplicidade. É em nome de São Nicolas e a origem da árvore de natal que o mercado se ergue historicamente na cidade.

Neste contexto, o relógio astronômico simboliza a aura de sagrado no Natal. Medir o tempo, para os nossos olhos contemporâneos, parece algo simples. Mas não era na Idade Média. É no século XIII que ocorre uma revolução técnica pelo relógio mecânico, que em um tempo clérigo, incerto, vinha substituir um tempo laico, racionalizado. As cidades passam, então, a adotar relógios monumentais, e Strasbourg foi uma das primeiras cidades a adotá-los, era o relógio dos Três Reis, de 1354. Porém, o relógio conhecido atualmente passou por uma restauração em 1842, pois parou de funcionar. O relógio antigo possuía um calendário, um astrolábio, uma estátua da Virgem e os três reis que se inclinavam a ela, com algumas melodias e um galo que cantava.

No relógio atual podemos ver muitas histórias. Na parte inferior do relógio consta um globo celeste mostrando 48 constelações formadas por 1022 estrelas, e o percurso do sol e da lua. Apolo designa o dia, enquanto Diana representa a noite. Há, também, os quadros situados à direita e à esquerda dos eclipses solares e lunares registrados por volta do século XVII. O ponteiro dos minutos é adornado por um crânio e uma serpente com uma maçã. No centro do relógio, encontra-se o astrolábio geocêntrico representando o céu visível em Strasbourg, com suas subdivisões, as estrelas, o zodíaco, as casas celestes, os movimentos do sol, da lua e dos cinco planetas. As horas são marcadas na parte exterior do astrolábio. E logo acima dele há um pequeno globo, é onde são marcadas as fases da lua.

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Créditos: strasbourg.eu

Temos também as quatro idades da vida que marcam os quartos de horas. A cada hora a Morte se aproxima do sino. E o galo de 1354 canta três vezes. É curioso, diante deste relógio, constatar que ainda se trata da antiga cosmologia de Ptolomeu que situa a Terra no centro do Universo. Toda a estrutura tem 18 metros, e a escada à direita e a torre central datam de aproximadamente 1547, e são a primeira criação arquitetônica do Renascimento em Strasbourg. Por isso, o trabalho de restauração no século XIX precisou conservar e muito essa história presente no relógio.

As esculturas

A grande beleza do relógio reside nos detalhes. As suas esculturas são coloridas e cheias de significado. Tem as figuras que encarnam a música, como o harpista e o violinista, bem como alguns evangelistas no topo, o profeta Isaias e uma estátua do arquiteto H.Th.Uhlberger.

Acima do calendário estão situados, para cada dia da semana, as divindades tutoras desses dias, de domingo a sábado: Apolo, Diana, Marte, Mercúrio, Júpiter, Vênus e Saturno. Eles estão em uma espécie de carruagem e Saturno está prestes a devorar um de seus filhos, um símbolo do tempo que destrói justamente aquilo que ele produz.

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As pinturas

As imagens que cercam o calendário logo na base do relógio são as pinturas que representam os quatro Impérios, o Assírio, o Persa, o Grego e o Romano. São pelas figuras dos quatro monarcas que o império se apresenta pela pintura. Na parte superior à esquerda, encontra-se a Criação, com Eva criada pela costela de Adão e, segundo uma tradição protestante, Deus é representado apenas ao centro como uma fonte de luz. À direita está o Juízo final, com a presença do Demônio e a sedução terrestre contraposto às três figuras femininas da Fé, da Caridade e da Esperança.

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Já as pinturas localizadas no calendário que fica ao centro são bem interessantes. Ao mesmo tempo em que temos as esculturas das Quatro Idades, às quais todos estão submetidos, o calendário apresenta aquele tempo efêmero das quatro estações, os dias da semana, os quatro elementos e as quatro temperaturas (sanguíneo, colérico, fleumático, melancólico). E a correspondência entre eles remete às especulações cosmológicas da Antiguidade. Ou seja, todas essas pinturas expõem a ideia de harmonia e unidade do universo.

-Primavera: infância, manhã, o ar, sanguíneo)

-Verão: a juventude, o meio-dia, o fogo, a cólera

-Outono: a maturidade, final da tarde, a água, fleumático

-Inverno: a velhice, a noite, a terra, a melancolia

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O que acontece quando se passa uma hora?

Como todo o relógio astronômico é feito por autômatos, ele indica a passagem do tempo pelo movimento de suas figuras. Quando se visita a cidade de Strasbourg e entramos pela catedral de pedra fria, o tempo, de fato, parece permear as sensações. Esperamos agrupados diante do relógio para ver que movimento ele faz, mas sem saber ao certo toda essa história por trás de sua constituição.

Logo abaixo você pode ver o vídeo do relógio funcionando. O grande anúncio vem dos anjos. Um bate no sino enquanto o outro vira uma ampulheta. Próximo ao topo, o velho passa diante da Morte, que toca o sino, comunicando que mais uma hora se passou. Ou que está nas suas mãos, morta. Acima da Morte, Cristo abençoa os apóstolos. Quando o quarto passa, o galo bate as asas e canta pela primeira vez. Com o oitavo apóstolo, o galo canta novamente. Com o 12º, o galo canta pela última vez, e o relógio se silencia.

Constatar o mecanismo do relógio astronômico é testemunhar a engenhosidade da mente humana quando reúne o estudo mecânico com o trabalho da escultura e da pintura. Para os nossos olhos contemporâneos, parece que arte e ciência caminham em lados opostos. Porém, arte era ciência, e vice-versa. E a criação de um relógio com tantas artimanhas para anunciar a passagem do tempo terreno comprova que, apesar da distância dos séculos, tal relógio astronômico ainda se comunica conosco. Porque é uma criação artística que, ao tocar os sinos e fazer um galo cantar e um velho passar pela Morte, conduz o tempo de forma sagrada e única. Prendemos a respiração na catedral gélida, sentimos as horas nas mãos e o peso de todos nós passarmos pelas Quatro Idades. Assim, não importa a época em que vivemos, o que o relógio astronômico faz é nos obrigar a olhar a Morte e o imenso poder do Tempo.

Referências bibliográficas:

Guia oficial da Catedral de Strasbourg -LEHNI, R. L’Horloge Astronomique, Éditions La Goélette, 2011

Fotos: strasbourg.eu; Gilbert Frey; J.J. e A.Derenne (guide)

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Lembre-se do 5 de novembro

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“Remember, remember, the fifth of November”, o verso anda pela rua com o estalido da rima, a bota encontra a pedra, a rua está deserta. No ar, sente-se a fumaça de pólvora queimada e morte consumida. Tudo parece convergir para aquela única figura na rua, que vê e sabe de tudo, tem até mesmo vislumbre do que seria e não foi. A voz que profere o verso vem da podridão de um tempo tão antigo que já fala pouco. E se instaura, pela fala e hálito envelhecido, o instante de outro mundo. A História caminha como quem está despreocupada com o que vai despertar em seguida. Ela volta em determinadas datas. Mas ela sabe que segura, naquele estalido da rua, o caminhar arrastado de outros homens. E seu hálito anuncia morte em vida, anuncia o peso de lembrar-se.

A História pode ver a cena imaginada. O fogo consome a pedra da rua, não mais fogo que se choca entre elas para, assim, nascer a faísca e a fogueira. É fogo que surge por debaixo delas, guardado em trinta e seis barris de pólvora, em sua potência, o caos e a morte da realeza. São barris silenciosos, que sussurram o perigo na poeira, guardados pela madeira dos barris que se encolhem nos corpos enfileirados abaixo da cidade. Permanecem em silêncio, esperando. Mas é possível ouvi-los. O explodir dentro de sua poeira fala, como promessa. O fogo é a palavra engolida por aqueles barris.

Lembre-se do dia 5 de novembro, sonho histórico do fogo falando entre pedras, de homens decidindo que sua palavra de ordem seria queimar, e nomeados heroicos pelas suas mortes, consumidos em papel histórico. Homem que ganhou máscara para a posteridade, ícone de subversão, personagem dúbio de um mundo contemporâneo, de homem católico para homem de combate no totalitarismo. O quase explodir dos barris fez nascer mito.

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A Noite das Fogueiras está aí, formando-se no chão. A primeira tora acesa reabre o estranho da ficção no mundo. A cortina se interpõe na rua, reveste e dilui o moderno urbano, faz bonecos povoarem as ruas para serem despedaçados e queimados como Fawkes, de máscara contemporânea, rosto que não viu aquele rosto. Só a História viu. Ela, com sua vestimenta complexa de mitos reavivados, é posta como fogo que queima novamente, restabelece aquela noite de 5 de novembro, e ela sussurra a língua do passado, esbarra no céu da boca e repousa nos lábios. Remember.

A rua antes marrom é tingida de laranja, ao fundo o vermelho é fumaça engolfando as silhuetas de humanos com tochas na mão. Já não se sabe mais se é agora, se é 1605, que tempo é este que passa pelas ruas? São as tochas de um fogo passado reanimando a data como história de conspiração pela pólvora, uma pólvora que teria queimado entre as paredes do Parlamento inglês. E como o lembrar-se é um despertar do mundo, a pólvora queima pela mão da História, a faísca é lançada, os barris se encolhem e se expandem abaixo da cidade, e o fogo explode, como dragão libertado dos contos proferidos pela língua dos homens.

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Imagens: celebração da Noite das Fogueiras em Lewes, Inglaterra, 2014

 

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Hamlet, a representação de Ofélia na arte e na cultura pop

Publicado no site Literatortura

As idealizações sobre o feminino foram diversas no período do século XIX. O exotismo do oriente na forma de odaliscas, as cortesãs parisienses, as bailarinas no ambiente do entretenimento burguês nos cafés-concertos e teatros, os ambientes domésticos como destinados às mulheres casadas, e a ainda constante presença de Vênus.

De fato, estas são representações significativas, posteriormente, para a história da arte quando se trata do século XIX. De acordo com a obra estudada Idols of perversity, de Bram Dijkstra, esse século possuiu ainda mais fantasias sobre o feminino que se misturavam à mitologia grega, à literatura de época, às referências clássicas à figura de Vênus e ao contexto sócio-histórico, de mulheres que eram contempladas como um público de consumo pela moda das musselinas e espartilhos, e ainda símbolo do perigo pela histeria e manifestações sexuais.

Trabalharei aqui, portanto, entre os tantos exemplos dados no livro Idols of perversity, com a imagem de Ofélia, personagem de Hamlet e a qual aparece fortemente entre as pinturas do século XIX. E, em seguida, a influência de Ofélia no mundo pop. Foram muitos os artistas que retrataram a figura feminina desfalecendo em leitos rodeados por flores, e o tema do auto-sacrifício feminino era frequente. Em Ofélia, pois, ele é determinante.

Tomando a leitura de Shakespeare, após ter seu pai, Polônio, morto por Hamlet, Ofélia passa a apresentar fortes indícios de loucura, até ser encontrada morta ao se afogar. O diálogo entre dois coveiros, no quinto ato da peça insinua, porém, que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação”. Se Ofélia morreu, ela o fez voluntariamente, segundo os dois coveiros, sendo o suicídio contrário aos preceitos religiosos. E o que alimentou o ideário do século XIX, aparecendo representado em inúmeros quadros, foi o instante da morte de Ofélia.

Por isso, é importante deter-se aqui na obra de Shakespeare para buscar os motivos para tal idealização. A grande representação de Ofélia desfalecida nas águas, entre as flores, éOphelia, de Sir John Everett Millais (1851). Nela, a morte se torna sublime pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que poderia só estar dormindo. Mais uma vez, a figura feminina é disposta para o olhar voyeur. Independente se o espaço é um leito ou um lago, há uma figura que foi feita, na obra, para ser contemplada sem que esta o saiba ou que não o demonstre. A obra permite somente a contemplação de uma sublime exaltação desta figura feminina, a jovem Ofélia, que morre em auto-sacrifício, insana após as consequências entre seu pai e Hamlet.

O contraste, obviamente, entre os valores presentes em uma peça impressa em 1603 e as obras que a representam na metade do século XIX é grande e deve ser levado em consideração. É preciso compreender, então, como se deram tais representações de Ofélia e o porquê de apresentá-la por um viés puro e altruísta em vez da ênfase acerca de sua loucura.

Oposta a esta imagem da ingenuidade feminina, encontramos outra versão de Ofélia por Ernest Hébert (1890s) e Madeleine Lemaire (1880s). Em ambos, encontramos a insanidade de Ofélia. Na primeira, Hébert alia os cabelos desarrumados às olheiras doentias de seu rosto e concede à Ofélia o contraste entre a pureza das flores e a dominação da loucura. Totalmente distante do corpo desfalecido, adornado por flores e a leveza dada à morte, a Ofélia de Hébert olha diretamente ao espectador, desafia por todo o seu aspecto doentio e os olhos parecem ter um vislumbre da loucura indecifrável a nós. Desta forma, a Ofélia de Hébert se situa em um campo difuso: ela se permite ser vista, mas devolve um olhar próprio, de uma loucura particular e só sua. E, ainda assim, o artista preserva o ideário da mulher insana que possui algo o qual nenhum homem irá ter acesso, o mistério alimentado sobre a figura feminina no século XIX.

Na sequência, Madeleine Lemaire, porém, escolhe por despir Ofélia e emaranhar os fios de seu cabelo, o que Dijkstra afirma ser a produção de uma versão própria e um tanto rara de Ofélia, com nas palavras dele “um olhar vampirizado”, “na precariedade”, tendo o desejo sexual como origem de sua loucura, pelo vestido que revela os seios. Podemos questionar, então, se a obra de Shakespeare daria a possibilidade de imaginar a loucura de Ofélia como tendo uma origem sexual também.

Tomando exclusivamente alguns trechos de Hamlet, é possível levar adiante, aqui, a suposição de que Madeleine Lemaire buscou uma abordagem alternativa. O único instante em que Ofélia demonstra estar louca, antes de sua morte, é o breve diálogo com a rainha. Por meio de uma canção, Ofélia parece falar mais do que aparenta. De início, ela apresenta uma canção que parece ser uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado e abandonada. Cito apenas os últimos versos da canção:

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

Esta canção proferida por Ofélia se torna ambígua durante a leitura. Sabemos que a jovem enlouqueceu após a morte do pai e tinha alguma proximidade com Hamlet, o assassino de seu pai.  Ofélia precisou simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver. Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento”. No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. O que é um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto-sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs.

Desta forma, há uma possível interpretação para as entrelinhas deixadas na obra de Shakespeare e a leitura ambígua de Ofélia feita no século XIX, na pintura. A partir dessa interpretação, torna-se compreensível por que Madeleine Lemaire retratou uma Ofélia possuída por uma loucura também sexual, o que faz pensar na complexidade tanto do texto de Shakespeare quanto nas simplificações que se fazia da figura feminina na época, já que muitos destes artistas preservavam, ainda, a representação de Ofélia como a moça altruísta que se sacrifica e cai em decadência, mas sempre exaltada por esta pureza entre as flores.

As referências a Ofélia

Não é difícil encontrar, entre ensaios fotográficos de moda, a figura feminina entre flores, ou aliada às flores e às águas. Há algo do mistério e delicadeza cultivados nesta composição das imagens, e a influência da história da arte é grande. Um exemplo é Ophelia siglo XXI, de Sofia Sanchez e Mauro Mongiello.

Melancolia, de Lars von Trier

Podemos pensar também a grande referência a Ofélia no filme Melancolia, de Lars Von Trier. Na primeira parte, acompanhamos a personagem Justine (Kristen Dunst), em sua festa de casamento. Cheio de pomposidade tal qual os artifícios da corte em Hamlet, Justine busca se desvencilhar a todo custo desta alegria falsificada da festa, como se a todo tempo em que sai do centro das atenções, entre os jardins e os quartos, procurasse uma identidade verdadeira e perdida. Os primeiros instantes do filme trazem Izolda, de Richard Wagner e a personagem deitada entre as águas de um lago, segurando nas mãos a pureza dos lírios e vestida para o casamento. Antes desta cena, Justine arrasta-se, com o vestido cheio de lama e lodo, como se estivesse constantemente nestas águas. Toda esta composição, aliada ao enfoque do enredo – a aparição do planeta Melancolia – faz pensar e muito na personalidade de Justine e também com respeito a Ofélia, em Hamlet.

Ambas as personagens se encontram no limiar entre a alegria e a depressão, dois extremos com os quais Justine se vê confrontada constantemente. A melancolia seria, portanto, o equilíbrio em que se sabe reconhecer as diluições dos sentimentos, tal como uma abertura para o mundo. Justine lida bem com a perspectiva de morte que o planeta traz, enquanto sua irmã, tão controlada no primeiro ato do filme, se desespera. Vemos, então, Justine neste esforço em resistir: ela alcança o equilíbrio da melancolia – e não o desvario das emoções do primeiro ato – quando aceita que todos morrem. Mas é uma resistência frágil, como todo sentimento humano, quando ela busca proteger a família numa cabana feita por poucos galhos.

Há, assim, no gesto de Justine e também no de Ofélia, um esforço, uma resistência na depressão. No século XIX, poetas como Baudelaire e Rimbaud alimentavam a imagem de que o suicídio, em meio a uma sociedade tão corrompida e perdida em sua própria identidade (um meio urbano que destrói o próprio passado para dar espaço ao moderno),  era a alternativa destas almas massacradas diariamente. Visto pelo ultrarromântico como um gesto artístico, o suicídio era, em muito, a coragem de não apenas lançar-se às águas, mas carregar, a todo instante, o lodo daquelas águas que nunca os deixavam. No caso de Ofélia e seu contexto, o suicídio fora o seu último gesto de desespero, enquanto Justine ainda sobrevive, na metáfora completa da melancolia e o planeta que nunca a deixa, como a depressão.

Tanto Ofélia quanto Hamlet se correspondem em suas relações com a loucura. Apesar do desfecho de ambos ser a morte, Hamlet ainda poderá ser cantado pelo seu gesto de príncipe que tenta salvar a corte do último instante de corrupção. Enquanto Ofélia é uma figura da qual se esquece as suas causas e sofrimentos em vida, para apenas dizer que foi aquela que se suicidou e, mesmo assim, enterrada em “terra santa”.

 

Ophelia, The Lumineers

Em 2016, a banda norte-americana The Lumineers lançou um novo álbum chamadoCleopatra. Nele, tanto a música que dá título ao álbum quanto à faixa Ophelia são referência direta às duas heroínas trágicas de Shakespeare, Ofélia de Hamlet, e Cleópatra de Antonio e Cleópatra. Apesar do viés romântico, do eu-lírico que fala da imagem de Ofélia a qual está em sua mente desde “o dilúvio” e que “o céu ajuda o tolo que se apaixona”, há algo de Ofélia na obra. A presença do azul melancólico e da água parada após uma chuva, no videoclipe, concede uma atmosfera próxima ao do quadro e mesmo da estética do filme de Lars von Trier. A letra continua dizendo “eu não sinto nada / e você não pode sentir nada pequeno”, “você já esteve em minha mente, menina, como uma droga”. Tudo isso compõe uma música mais romântica, contudo com leves referências à personagem, na dificuldade entre a relação, que se assemelha às decepções de Hamlet, mas fortalece o mistério da personalidade de Ofélia.

 

A morte de Padmé, em Star Wars III

Na trilogia nova de Star Wars, quando a personagem Padmé Amidala (Natalie Portman) morre após dar a luz aos filhos Luke Skywalker e Leia Organa, heróis na trilogia clássica, a imagem de seu funeral é rápida, contudo a referência é marcante. Claramente semelhante às barcas onde eram postos os corpos que iam às águas após o falecimento, Padmé é levada por uma cápsula e está vestida com o mesmo azul que dá o efeito das águas, e contornada por flores nas roupas e nos cabelos, como Ofélia. A trajetória da jovem como Senadora de Naboo e defensora da democracia é forte nos primeiros filmes, mas dada a ascensão de Anakin e do chanceler Palpatine, a personagem acaba por se tornar apenas a imagem clássica que ainda morre em sacrifício pela vida dos filhos, no parto. Esquece-se, porém, que na jornada do herói a força de Padmé é quase herança concedida aos filhos Luke e Leia que, posteriormente, acabam por representar, por seus atos, a voz da mãe à favor da democracia, na vitória presente na trilogia clássica.

A personagem brasileira Moema

Podemos considerar, também, a representação da figura de Moema. A personagem é originariamente citada no poema “Caramuru” de Frei Santa Rita Durão (1781). Para entender melhor a lenda indígena, Arilda Ines Miranda Ribeiro a descreve em sua tese de mestrado, intitulada: Mulheres educação no Brasil Colônia: histórias entrecruzadas.:

“No Brasil, no início da colonização dos portugueses, vivia na Bahia, na cidade que seria chamada mais tarde de São Salvador, Diogo Álvares Correa. Ele era um “galaico-minhoto” (região da Galícia), que naufragou nas águas do mar tenebroso, próximo à Bahia de Todos os Santos, nos baixos de Maiririquiig (Maraquita). Salvou-se matando dois pássaros com um arcabuze, sendo reverenciado pelos indígenas como amássununga, que quer dizer entre outros: O Trovão, Caramuru, a grande moréia, o dragão que surgiu do mar, homem de fogo. Foi assim que em 1509 Diogo Álvares Correia, o Caramuru tornou-se uma grande liderança entre os tupinambás, e como presente do cacique, podia se deitar com as mais belas mulheres. Dentre elas, escolheu Moema, concebendo os primeiros mestiços, que seriam mais tarde denominados de “Brasileiros””

Porém, logo mais tarde Diogo Álvares Correa conhece Paraguaçu e casa-se com ela na tribo. Ele volta à aldeia de Piatã e leva consigo Paraguaçu, o que devasta Moema. Quando o casal parte para a Europa, Moema, no máximo de sua tristeza, quando vê o amado deixar a tribo, lança-se “desesperada na água e nada com fortes braçadas perseguindo a embarcação, gritando o nome de Caramuru, até que as velas sumissem no horizonte”.

Moema, de Rodolfo Bernardelli, 1895/1998 – Pinacoteca do Estado de SP

Moema, Victor Meirelles, 1866 – MASP

Referências bibliográficas

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979, p.301

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity. Nw York: Oxford University Press, 1986.

Sobre Moema: https://peregrinacultural.wordpress.com/2009/04/18/dia-do-indio-o-amor-de-moema/

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Um olhar pulsante sobre a modernidade por Baudelaire, Poe e Hoffmann

Matéria publicada no site Literatortura

“Multidão, solidão: termos iguais e permutáveis, para o poeta ativo e fecundo. Quem não sabe povoar sua solidão tampouco sabe estar só em meio a uma massa azafamada. (…) O andarilho solitário e pensativo tira uma embriaguez singular desta universal comunhão. Quem desposa facilmente a massa conhece gozos febris, dos quais serão eternamente privados o egoísta, trancado como um cofre, e o preguiçoso, internado como um molusco. Ele adota como suas todas as profissões, todas as alegrias e todas as misérias que a circunstância lhe apresenta”, As massas, Baudelaire.

Aos olhos de um homem num café se destaca um sujeito misterioso na multidão. Dois primos observam da janela tudo o que acontece numa feira. Um poeta vive às margens da cidade buscando a própria escrita. Essas são as figuras que nós conhecemos no livro “Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo”, de Walter Benjamin. Nele, o autor constitui um mosaico do que foi a modernidade, no final do século XIX, entre Paris, Londres e Berlim. O grande destaque da obra é o significado do flâneur, termo em francês para aquele que é um andarilho, a pessoa que se perde pela cidade, andando e andando sem um destino e, assim, observa tudo a sua volta como se fosse novidade. É alguém aberto ao que o mundo expõe a cada segundo.

Para isso, Walter Benjamin compara o significado de multidão entre três autores: Baudelaire, Poe e Hoffmann. O que pretendo fazer é, na verdade, chamar a atenção para algo ainda mais curioso entre ambos: o olhar vivo, surpreso, encharcado pelas cores da modernidade, do novo diante desses três autores. Primeiro, vamos começar com Baudelaire. Ele vivenciou intensamente as mudanças de Paris, em meio ao absinto, às prostitutas e às reformas urbanistas. E o que ele viu? Baudelaire era um flâneur. Havia muito para ser visto nessa virada do século XIX para o XX. Imagine pertencer a uma cidade que, em pouco tempo, passa a receber muito mais pessoas, formando multidões pelas ruas (não muito diferente da realidade paulistana, não?). E ainda uma cidade que passa por reformas com muita rapidez. De um lado está a Paris antiga e, do outro, a moderna ainda em formação. A qual cidade você pertenceria, então, já que há tantas mudanças?

E o olhar de Baudelaire se depara com inúmeros personagens. A imagem do trapeiro, que recolhe o lixo da cidade, chama-lhe a atenção por ser semelhante à imagem do poeta, que o próprio Baudelaire assume. Ambos se encontram à margem da sociedade e as palavras e gestos entre os transeuntes são “guardados” pelo poeta assim como o lixo pelo trapeiro, ganhando uma nova forma útil e agradável. Assim como há a dificuldade de sobrevivência para o trapeiro, Baudelaire se vê solitário em Paris. Mas prefere ser solitário na multidão, assumindo as galerias e a vida pulsante das ruas como sua morada. Nisso reside, em Baudelaire, a essência do flâneur, porque toma a observação dos acontecimentos como igualmente relevante às palavras que cata enquanto perambula pela cidade.

Benjamin compara Baudelaire com Edgar Allan Poe, no conto O homem da multidão. O personagem do conto se encontra sentado junto à janela de um café, porque ficou muito doente por um tempo, mas agora já está em convalescença, em um estado de espírito de intenso entusiasmo por redescobrir tudo ao seu redor. Nesse estado de curiosidade efervescente, o personagem observa cada detalhe, pela janela, dos transeuntes da cidade. Mas logo um sujeito chama a atenção do convalescente, por causa de sua aparente insanidade. Fascinado por essa figura, o que o convalescente faz? Segue, pelas ruas, esse homem da multidão, querendo saber o motivo para aquele desespero e horror estampado no rosto do desconhecido. A questão é que, mesmo assim, é impossível descobrir quem era aquele homem e o que sentia. Ou seja, a massa se torna um grande mistério a partir da modernidade.

Em Poe, há uma junção entre o flâneur e o detetive, isto é, ambos andam pela cidade atentos aos detalhes que veem a fim de encontrar respostas, seja para crimes ou apenas para se deixar conduzir pelo fascínio enigmático exercido por um transeunte. Já a postura de Baudelaire é de um poeta que observa a modernidade a sua volta, mas não se deixa conduzir sem rumo pela multidão; pelo contrário, ele sabe muito bem que o seu objetivo é coletar o máximo de versos e acontecimentos e manter sua criação individual. A diferença é que o convalescente em Poe segue o sujeito sem um objetivo concreto, apenas pela curiosidade, deixando-se levar pelo caminho do outro.

É possível também traçar uma comparação entre esse convalescente de Poe e o personagem do conto de Hoffmann. O ímpeto que o primeiro tem, e que o leva à experiência de vivenciar a flâneriepelos passos dos outros e se emaranhar pela multidão não é o que o olhar do personagem no contoA janela de esquina do meu primo, de Hoffmann, experimenta. O primo observa todo dia o movimento do mercado, de uma janela localizada em um ponto privilegiado de seu apartamento. Ele não tem o movimento das pernas e, por isso, só pode observar a multidão de longe. Ou seja, ele não pode seguir o outro, a não ser pelo olhar. A janela chega a ser um consolo, pois é imaginando histórias que o primo se sente livre para conhecer a multidão. Porém, o faz do alto, distante, seguro e somente pela sua imaginação e pelo que o agrada. O primo ensina ao narrador a “arte de enxergar” as pequenas cenas de gênero, como se focassem em cada mundo da feira que ele via da janela.

Depois de ver do que se trata cada referência que Benjamin faz a Baudelaire, Poe e Hoffmann, temos que perceber a nuance que há no flâneur. Não é só uma pessoa que sai andando pela cidade. O flâneur tem fascínio por tudo o que vê, como o convalescente em Poe, e não hesita em se inserir na multidão para observar. Já Baudelaire se constitui por uma dualidade: se insere na multidão, observa tudo ao seu redor, mas não deixa de fazê-lo sem pesar e angústia ao se esforçar em proteger a sua individualidade. Seguir o outro significaria a ele perder a si mesmo, nas palavras de Benjamin. Mas se pensarmos assim, como fica, então, o convalescente em Poe? É importante ver que há uma linha tênue entre o flâneur e o homem da multidão, porque o convalescente pode até ser movido pelos passos do outro, mas ainda tem algo que é seu: a curiosidade. Já no caso do homem da multidão, ele só deseja estar entre as pessoas para existir, a sua existência só ganha significado na massa. E esse homem da multidão está bem próximo de uma terceira figura que o próprio Baudelaire aponta existir na modernidade: o basbaque. Esse simboliza o fim do flâneur, pois já se encontra refém e perdido entre as mercadorias, haja vista que anda pelas lojas ansioso por consumir o que vê. Ou seja, tanto o basbaque quanto o homem da multidão, em Poe, são o fim daflânerie, dessa liberdade de andar, dos quais Baudelaire se distancia para evitar a neutralização na massa.

O olhar de Baudelaire é desiludido quanto à modernidade e ao seu espaço nela, não apenas pelo pouco que recebe por seus escritos e por não estar inserido no mercado literário, mas por se sentir estrangeiro na própria cidade. É por meio desse olhar que Baudelaire redefine o aspecto do herói moderno, que se sente também como um estrangeiro.

O poeta se arrisca por entre a massa atrás das rimas, mas com o cuidado de manter a sua individualidade. O convalescente em Poe gostaria de encontrar os olhos do homem da multidão, para pelo menos ver um ínfimo pedaço de sua alma e compreender o que o faz fugir. O narrador de Hoffmann se decepciona quando, ao descer à feira e ver uma florista lendo o seu livro, não é visto como autor e, portanto, um indivíduo. E Baudelaire também receou perder a auréola que o qualificaria como um poeta e indivíduo.

Em suma, o olhar que Poe, Hoffmann e Baudelaire voltam à modernidade é um esboço do que veem, é um olhar incerto, duvidoso quanto ao corpo que a cidade está assumindo. A modernidade é até escorregadia para ser definida. O homem das multidões permanece misterioso; a imaginação do primo vendo a feira se movendo é infinita e nunca alcançará a total verdade dos transeuntes. Contudo, é dessa incerteza moderna que os três autores extraem a beleza. Eles olham para o mundo redescobrindo os fantasmas do passado. A criação torna-se o abrigo para o artista sobrevivente. Assim, o olhar deles é daquele que se sacrifica em ser estrangeiro entre os outros homens a fim de ser um “homem de espírito”, autônomo, um herói moderno.

Revisado por Iêda Ágnes.