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A Pequena Bailarina de 14 anos, de Degas, ganha novo tutu

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Publicado no site Artrianon 

Recentemente, curadores do Metropolitan Museum de Manhattan decidiram que A Pequena Bailarina de Quatorze Anos, escultura criada por Edgar Degas em 1881, deveria passar por uma restauração. Até hoje, a bailarina teve sua saia de tule restaurada com cores que tentam se assemelhar ao tecido original ou ganham adaptações mais livres. Como o tecido está sujeito à corrosão do tempo, o conservador do Costume Institute, Glenn Petersen, foi desafiado a atualizar a condição do tutu da pequena dançarina, que os curadores pensaram que parecia esfarrapada e suja desde a última restauração.

Como a saia foi substituída pelo menos duas vezes antes, o visual do seu novo tutu estava aberto a interpretação. “Se pudermos trazer algo para ele agora que faz a saia realmente parecer harmoniosa com a escultura e mostrar que nós prestamos atenção para a maneira com que Degas representou os dançarinos e o sentido de movimento, realmente vai acrescentar ao modo com que as pessoas veem a escultura”, diz Petersen em um vídeo que descreve seu processo. “Esse é o meu objetivo.”

The Little Fourteen-Year-Old Dancer

The Little Fourteen-Year-Old Dancer

A alteração divide opiniões. Ao mesmo tempo em que a restauração é necessária e que já houve significativas mudanças na cor do tecido e na textura da saia anteriormente, essa proposta do Met concedeu um formato distinto de tutu às demais saias já vistas. Agora mais rodada e abaixo do joelho, o intuito de Petersen foi recriar a saia que vemos nas diversas pinturas de Degas, o tutu etéreo, leve, claro.

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La classe de danse, 1874

É preciso dizer, porém, que o tecido anterior, esfarrapado, escurecido pelo tempo também dava à pequena bailarina de 14 anos uma força descomunal. Possivelmente a força que se impôs e que levou Degas a criar várias outras versões em escultura, as mais importantes expostas no Museu de Arte de São Paulo (MASP), Musée D’Orsay em Paris, e no Norton Simon Museum em Pasadena. Importa dizer que em cada museu, a saia é diferente, e que diante da ação do tempo, a restauração precisa ser feita.

A garotinha que inspirou a escultura é Marie van Goethem, foi suspostamente uma das crianças que se apelidou de “petits rats” (pequenos ratos), um título pejorativo entre a Opéra de Paris para bailarinos que eram de uma classe social inferior e precisavam buscar protetores ricos entre os visitantes na porta dos fundos da Opéra, passando por muitas situações de humilhação. Pois é essa garota que se ergue de forma heroica pela obra de Degas, e se o seu tutu é esfarrapado ou delicado como o das demais bailarinas ricas, há um quê de resistência no modo com que a obra dá vida a essa jovem bailarina que era, entre tantas crianças, considerada uma praga entre o intocável e exclusivo mundo do ballet.

Abaixo segue o vídeo completo detalhando a conservação do tutu. Há uma doce graciosidade em todo o processo, no cuidado e responsabilidade em assumir essa restauração. A bailarina está exposta em Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 até hoje), no The Met Breuer Museum, Nova York.

 

Fonte

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Amendoeira em Flor, de Vincent Van Gogh

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O quadro Amendoeira em Flor (Almond Blossom) (1890), de Vincent van Gogh, é parte de uma série de pinturas que o artista fez com esta espécie botânica. O fato interessante em torno dessa pintura é que ela foi feita por Van Gogh como uma celebração à vida. Em 31 de janeiro de 1890, Theo, irmão do pintor, escreveu a ele informando que seu filho havia nascido, a quem ele chamara de Vincent Willem, em uma homenagem ao irmão. Com essa notícia, Van Gogh criou a pintura, que consiste nos galhos poderosos da amendoeira florindo em um fundo turquesa simulando o céu. Há dúvidas se o quadro foi posto durante décadas acima da cama do casal ou perto do piano na casa de Theo.

A amendoeira floresce bem cedo em algumas regiões, e é a primeira a anunciar a chegada da Primavera ainda no início de fevereiro. Mas a escolha por essa flor tem grande simbologia. Sabe-se que Van Gogh tentou a carreira de pastor na juventude, tendo uma vida toda em um seio familiar fervorosamente religioso. No texto bíblico, a amendoeira possui algumas menções. No hebraico “shaqad” é velar, e “shaqed” significa amêndoa. Com esta semelhança, no texto bíblico existe a seguinte passagem: “Ainda veio a mim a palavra do SENHOR, dizendo: Que é que vês, Jeremias? E eu disse: Vejo uma vara de amendoeira. E disse-me o SENHOR: Viste bem; Porque eu velo sobre a minha palavra para cumpri-la.” (Jeremias 1:11-12). Isto é, neste contexto, a amendoeira simboliza o ato divino de velar, vigilar e proteger, conhecida também como a “despertadora”, por ser a primeira a anunciar a Primavera.

A pintura possui um frescor de vida nova em cada um dos galhos pintados pelo artista. Esses galhos são feitos em verde, mas com contornos grossos de tinta escura, enquanto os galhos menores que erguem as flores ganham contorno de verde. Quando observado o conjunto, esta composição torna tanto as flores quando os galhos menores mais iluminados e grandiosos, em contraste com os galhos escuros. Para apresentar a rigidez do galho principal, Van Gogh escolheu fazer pequenos círculos que mostram como a madeira é incongruente. Neste galho retorcido e com estes círculos contornando o galho, conseguimos notar o crescimento das flores não de forma chapada, mas tomando certa dimensão dos galhos mais curtos e os mais longos. Van Gogh também adicionou manchas com bastante tinta em verde-água para representar as veias da madeira no galho principal.

As flores, por sua vez, são apresentadas tanto com os botões fechados, quanto pela grandiosidade daquelas que acabaram de anunciar o nascimento. Em branco e amarelo suave, as flores se espalham com extrema delicadeza pelos galhos retorcidos. Algumas delas estão com contornos em vinho, para destacar os botões fechados das flores abertas. Esse destaque em vermelho com o contorno feito por poucos traços mostra que esses botões também são uma espécie de rascunho do que virão a ser, flores completas.

O japonismo em Van Gogh se reflete a partir do fascínio que tomou a segunda metade do século XIX. A procura do pintor por essa abordagem era sobretudo pela serenidade do japonismo. “E não poderíamos estudar arte japonesa, parece-me, sem ficar muito mais feliz e alegre, e isso nos faz retornar à natureza, apesar de nossa educação e nosso trabalho em um mundo de convenções”. O estudo do japonismo era carregado de idealizações sobre o exótico mundo longínquo, pelos olhos do Ocidente. Aliadas às observações que Van Gogh já fazia das flores e da natureza, em geral, o quadro Amendoeira em Flor faz lembrar também as encantadoras cerejeiras, que anunciam a Primavera no Japão.

Mais dois exemplos entre as pinturas de Van Gogh com estas flores são Ramo de amendoeira em um copo Ramo de amendoeira em um copo com um livro, ambas de 1888, onde percebemos a potência da composição que viria mais tarde com a obra dedicada ao sobrinho.

Há também o quadro Flowering Plum Orchard (after Hiroshige) (1853-1890), pintura em que notamos o claro exercício de Van Gogh em recriar o japonismo baseando-se na obra de Utagawa Hiroshige, Plum Garden in Kameido. Na sua versão, Van Gogh intensificou o vermelho e azul do original.

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Diante dessas obras, notamos que a proximidade de Van Gogh ao japonismo tinha também uma perspectiva muito pessoal de se encontrar em paz entre a natureza. Pensando em sua obra como um conjunto, Van Gogh conseguia ver os fenômenos da natureza como se levantasse o véu que havia diante deles, expondo um vislumbre da verdade por entre essa magia em habitar o mundo. E foi com esse olhar que Van Gogh tornou a Amendoeira em Flor uma consagração ao sobrinho de não apenas a serenidade que ele tanto buscava, mas uma celebração da vida que retorna a cada fim de inverno.

Como curiosidade, neste vídeo vemos o neto de Vincent Willem, o sobrinho homenageado com a pintura por Van Gogh, visitando a obra no museu

Referências bibliográficas

Van Gogh Museum 

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As simbologias de A forma da água

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A minha resenha, do filme, SEM SPOILERS pode ser lida aqui.

(ESTE ARTIGO CONTÉM SPOILERS)

O filme A forma da água (The Shape of Water), de Guillermo Del Toro foi indicado a 13 categorias do Oscar 2018. É uma doce carta aberta direcionada às histórias de amor no cinema e pelo cinema. Por meio da relação entre a zeladora Elisa e uma criatura aquática, Guillermo Del Toro cria uma fábula moderna sobre o amor e a aceitação do outro. Porém, a obra tem diversas referências da história da arte, que valem ser analisadas para compreender mais sobre o enredo do filme, como a figura feminina, a relação entre Natureza e Ciência, o significado do sapato ao final do filme, e as mãos.

Primeiro, podemos começar pelo título. Na tradução, ficamos com “a forma da água”, que perde um pouco da ambiguidade do original. Quando se usa “shape” em inglês, refere-se à característica externa de uma pessoa, ou seja, a configuração de uma pessoa em relação a sua aparência ou corpo. Além disso, “shape” pode ser usado para denominar a condição de alguém, um estado. Enquanto verbo, é dar uma forma particular a algo. É possível até dizer que “shape” é a configuração total da junção de elementos, como o triângulo é uma forma resultante da união de três lados.

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Quando tratamos de “forma” no título em português, pensamos normalmente na forma que a água, do título, assumiria. Esquecemo-nos que também falamos em “forma humana”, mais o uso de “forma” como modo de configuração. Por isso, o título em português dilui um pouco essa ambiguidade, pensamos mais como significado em tentar encontrar o formato da água, o modo com que ela se apresenta. Não está, tão presente na palavra, esse outro significado de “shape”, que trata da configuração particular tanto da criatura quanto de Elisa e os personagens.

Sabe-se que a água, por ser um líquido, ganha a forma do recipiente que a abriga. No filme, percebemos que uma divindade como a criatura foi aprisionada numa forma que não lhe convém: um aquário e em situação de exploração. Mesmo quando está com Elisa, tanto a banheira quanto o apartamento dela possuem um quê de temporário, pois limitam a potência dessa criatura. Além disso, Elisa também possui uma grandiosidade, mas é limitada pela condição de exclusão social em que lhe colocam por ser muda, mulher e funcionária da limpeza. Giles sente o mesmo como artista e homossexual. Zelda, como zeladora e mulher negra.

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Neste conjunto, ainda temos Strickland, o responsável pelo departamento de estudos do laboratório e a representação dos Estados Unidos nacionalista que não vê limites para o progresso. Há um momento no filme em que o general diz a Strickland que o seu estado atual de poder é passageiro, que se ele perdeu a criatura, logo estará em outro universo onde não terá mais nada do que possui. Isto é, o status quo em que Strickland se mantém, tudo aquilo que lhe dá forma, é tão passageiro quanto o estado da água limitada em um recipiente. Se mudada de lugar, ganha nova configuração de imagem.

E é este o ponto do título: a imagem. O filme todo de Del Toro anuncia a presença da água por meio das cores, dos gestos fluidos da câmera, da dança que promove o movimento leve nas águas, e o amor de Elisa pela água nas suas pequenas atividades cotidianas. A água não se encaixa, portanto, apenas na figura da criatura aquática. Ela está até mesmo nos sonhos, em diversas formas, configurações inseridas no filme.

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Essa abordagem da água, na trama, se encontra também na figura feminina e na representação da mulher que contempla a água. Para pensar a respeito disso, é preciso mencionar alguns pontos sobre o feminino. Em Lendo imagens, Alberto Manguel afirma que “A mulher fin-de-siècle existia principalmente no seu reflexo: quer como um espelho para o mundo do homem, civilizado e domesticado, quer como espelho da natureza, bestial e descontrolada” (MANGUEL, 2001, p.192). Apesar de ser uma menção sobre a mulher do final do século XIX, essa imagem, de pureza, de mulher submetida às idealizações feitas sobre o casamento, coincidem com a promessa da mulher dos anos 50, início dos 60, por entre as mocinhas românticas dos musicais da Era do Ouro.

A esposa de Strickland ensaia o papel de esposa disponível ao marido “civilizado e domesticado”. Porém, nesta relação ela precisa permanecer em silêncio como forma de dominação de seu marido. No caso de Elisa, o trabalho de Guillermo Del Toro subverte a imagem da mocinha: ela não é mais a figura sonhadora, passiva, que espera ser raptada e salva. Pelo contrário: é ela quem salva a criatura desde o início. Elisa possui sonhos e desejos próprios, e o que socialmente poderia ser considerado uma mulher “bestial e descontrolada” – por estar em contato direto com esse ser não domesticado – é uma prova de que outros amores existem.

Ademais, Elisa poderia ser uma referência direta à personagem de A pequena sereia (The Little Mermaid), conto de Hans Christian Andersen. Na história, ela dá a sua voz como sacrifício para ter pernas e viver no mundo dos humanos. Em troca, ela perde o direito de viver no mar, ganha a capacidade de dançar, a possibilidade de ter o humano que salvou ao seu lado e, principalmente, obter uma alma caso esse amor vença, podendo ascender ao Paraíso quando morrer. Porém, o príncipe que ela amava casa-se com uma princesa e, por sugestão das irmãs, a pequena sereia precisaria matá-lo e, assim, poder ter tudo de volta. Ela não consegue matar o príncipe, mas por ter um coração tão puro e sem egoísmo, obtém a imortalidade.

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A Mermaid, John William Waterhouse

Em A forma da água, Elisa gosta também de dançar como parte de seu refúgio mental. Ela dança para a criatura, tanto a dança quanto a música são um modo de comunicação entre eles. A personagem também possui a mesma virtude de a pequena sereia ao arriscar-se para salvar a criatura e, sem egoísmo, faz de tudo para libertá-lo de volta ao mar, mesmo que isso signifique a sua tristeza em se separar do anfíbio humanoide.

Contudo, o filme dá dignidade à Elisa. Não há sacrifício de sua parte humana, nesse sentido, para obter o amor da criatura. Na verdade, ela morre ao lado do anfíbio humanoide de forma igualitária. Quando ele a ressuscita, é como se ela estivesse ganhando o direito dessa divindade de viver todo o seu potencial, já que também viera das águas. Além disso, ser muda não é uma punição. Elisa não é posta como alguém incompleto por não falar. A sua incompletude reside mais no desejo pessoal de amar e ser amada. Ela ganha dignidade na história por estar entre pessoas que a entendem e por encontrar um amor baseado em igualdade, não importando a diferença entre espécies.

Com efeito, A forma da água subverte a imagem de uma personagem também presente na literatura e na história da arte. Em diversas obras, de Homero à pinturas de outros séculos, a figura da sereia foi vinculada ao poder de sedução, como se fosse a mulher uma criatura perigosa com canto sinuoso capaz de levar o homem à desgraça. Com ela juntava-se a imagem de Vênus, penteando-se à beira da água com querubins a sua volta. Esses querubins servem, na pintura, como intermediário do olhar masculino voyeur: é por ele que o olhar do espectador sonha estar nesta cena íntima, contemplando essa figura.

O fato de que A forma da água evita colocar uma mulher como a sereia a ser salva diz muito. Primeiro que ela estaria à mercê de tipos de exploração que ressoariam próximos aos abusos que uma mulher comum sofre. Tratando-se de uma obra contemporânea, Del Toro lança um olhar de seu próprio tempo ao usar essas referências clássicas. Em vez de repetir a mocinha indefesa de filmes dos anos 50 e 60, ou sereias que se sacrificam por príncipes, ele dá a Elisa um poder de escolha e faz dela a salvação da criatura, que depois irá salvá-la também. Mais ainda, Del Toro cria a possibilidade de esse ideário do exótico e do sedutor ficar nas mãos de uma figura masculina, e não como constantemente aparece, por representações femininas.

Completando a observação de Alberto Manguel, podemos pensar sobre a relação da mulher e a água. O autor menciona uma passagem de Idols of Perversity, em que Bram Dijkstra diz: “A mulher tinha de se certificar continuamente da sua existência, olhando para esse espelho natural – a fonte de seu ser, por assim dizer, a água da qual, como Vênus, ela se originou, e para a qual, como Ofélia, estava destinada a regressar” (DIJKSTRA apud MANGUEL, 2001, p.193). Na era vitoriana, entre as pinturas e obras literárias, era muito comum o ideário da mulher que se lança às águas, suicidando-se, como uma entrega por amor, perdendo sua identidade. Foi o que ocorreu com Ofélia, em Hamlet, personagem retomada pelo século XIX: ocultando o seu amor pelo príncipe da Dinamarca e a dor pela morte do pai pelas mãos do próprio amado, Ofélia se suicida. A água seria, assim, um espelho natural da mulher, pois segundo a mitologia contada por Hesíodo, Vênus (Afrodite) nasceu dela: pelo esperma do testículo cortado de Urano, lançado aos mares por Cronos.

Se pensarmos que, para Ofélia e outras personagens literárias, a entrega à água é um lançar-se ao sacrifício, no caso de Elisa há uma distinção. Se a referência aqui são as personagens que se lançam às águas, Elisa não escolhe a morte. Logo de início, o que ela escolhe é estar com a criatura, e percebe que finalmente encontrou outra parte sua perdida. Ou seja, é como se ela tivesse reencontrado sua personalidade pela presença do anfíbio humanoide, nas águas. Ao final, tendo as cicatrizes tornadas guelras, Elisa ganha vida em vez de perdê-la.

The birth of Venus, Sandro Botticelli

Ophelia, John Everett Millais

Toda a relação que Elisa mantém com a água, no filme, até as suas origens, possuem inspiração próxima à mitologia grega, clássica na história da arte. É possível entender essa relação por meio de outros elementos também, como as cores utilizadas e a escolha pela perda do sapato, ao final. Novamente, como Alberto Manguel apresenta em seu livro Lendo imagens (MANGUEL, 2001, p.100-101), no decorrer da história da arte, a exibição dos pés sofre uma mudança de sentido. Os dois, lado a lado, mostram sabedoria e virtude. Os pés de Cristo lavados pelas lágrimas de Maria Madalena apresentam como virtude a humildade e a servidão voluntária. Os pés calejados expostos na presença de uma divindade, uma figura como a Virgem Maria em A Madonna de Loreto, de Caravaggio, tinham um ar ofensivo para o espectador.

Assim, na cena final de A forma da água é muito significativo que Elisa perca um sapato. É o início do seu encontro com a sabedoria, isto é, entrega completa não apenas à divindade que a criatura simboliza, mas entrega ao amor e ao modo de viver que ambos terão. É o máximo gesto de igualdade entre eles, a morte e o renascimento juntos. Se ela morre e é ressuscitada por ele, nas águas, é pela entrega que ela teve desde o primeiro ovo que deu à criatura. Desde o início, Elisa tem o potencial de divindade, deixada nas águas, como Vênus.

Além disso, o sapato de salto alto tem um peso erótico que se alia ao tom vermelho que ela veste, simbolizando a paixão. Se notarmos em cenas anteriores do filme, Elisa cobiça o sapato vermelho no início, usa uma faixa vermelha na cabeça quando começa a se relacionar com a criatura. Isto é, o seu engajamento é terreno ao se afirmar pelos pés, e mental. Aos poucos ela se despe desse verde que era parte do laboratório e vai adquirindo aquilo que lhe pertence, sendo o vermelho ao fim a total dominação, escolhida por ela, desse sentimento.

Entre as cores vermelho, azul, verde-água e cinza presentes no filme, são usadas referências clássicas quando se trata do sistema cromático. A criatura possui inúmeros tons, ficando entre o verde, o azul e o cinza. Pensando sobre essas cores, o verde foi tomado como “a cor da ressurreição”; o azul é pensamento e eternidade; o cinza como luto e humildade no manto de Cristo no Juízo Final; e o vermelho é “a cor do sangue e do fogo” e sugere “amor pela ação”, por isso usada em João Evangelista (MANGUEL, 2001, p.50).

Neste mesmo caminho, a presença do ovo dado pela Elisa à criatura é um indício desse renascimento. O ovo simboliza criação, nascimento e ressurreição. E o ovo é fertilidade também. Mais ainda, na mitologia chinesa o chamado Ovo Cósmico foi onde Pan Ku, a grande divindade, cresceu e se desenvolveu por 18 mil anos. Até que quebrou a casca em dois, em céu e terra, buscando mantê-los separados no caos. É como se o ovo conjurasse uma união entre duas espécies que, a princípio, podem parecer completamente opostas, mas que são unidas pelo amor. Esse seria uma força maior do que qualquer construção social, neste contexto, pois como a própria Elisa afirma a Giles, a criatura não vê a ausência da fala que, para os outros, é condição para excluí-la.

Ainda sobre a ideia de criação, temos a presença da mão tanto da criatura quanto do chefe do laboratório como indícios do contraste entre divindade e humanidade. Anaxágoras afirma que é o fato de se ter mãos que faz do homem a criatura mais inteligente dos animais. Aristóteles inverte essa colocação, dizendo que, se considerarmos que a Natureza age tendo em vista as melhores circunstâncias, conceder ao homem as mãos como instrumento é porque o homem é o mais inteligente dos animais. Ele não é o mais inteligente apenas por ter mãos. “Pois mãos são um instrumento; e a Natureza, como um ser humano sensível, sempre atribui um órgão ao animal que pode usar isso” (Pars Animalium IV, 10; 687 a1-20, tradução livre).

A mão direita é de misericórdia, bondade. A mão esquerda é a de justiça. Se aplicarmos isso no filme, temos a primeira evidência logo no começo. A primeira imagem que Elisa tem da criatura é quando esta bate no vidro do container onde se encontra. Depois, quando a criatura ataca Strickland, ela arranca dois dedos da mão esquerda e, na parede do laboratório, é deixada a marca da mão manchada de sangue. Veremos, novamente, mais tarde no filme, uma marca de mão também na parede.

Strickland aparece ao público tendo sua primeira fala sobre lavar as mãos. O ato de lavar as mãos é uma referência a Pôncio Pilatos, que condenou Jesus à cruz e lavou as mãos após o seu julgamento. Na fala de Strickland, ele diz que apenas lava as mãos antes, mas nunca depois de deixar o banheiro, pois fazê-lo é sinal de fraqueza de um homem. Isto é, seus atos nunca possuem rendição.

Tomando isso como definição de seu caráter, Strickland nunca lava as mãos cheias de sangue. São as suas mãos, que promovem tortura naquele laboratório, que marcam as paredes. Não há misericórdia para ele. A forma da água sempre faz menção ao fato de que as mãos de Strickland estão sujas: a esposa pede para que lave as mãos, elas sangram; ele ironiza que seus dedos recuperados estavam com mostarda no pacote; um dos funcionários diz que seus dedos, já necrosados, têm um odor insuportável.

Durante todo o filme, vamos acompanhando o apodrecimento de seus dedos da mão esquerda. Como se a verdadeira monstruosidade que está se formando não reside na criatura, no Outro, mas sim nesse homem que é a máxima ideia de perfeição e civilização, que deseja promover o progresso a todo custo pela ciência e pela morte.

Em contrapartida, o modo com que a criatura toca Elisa é sempre com delicadeza. O anfíbio humanoide aprende a falar “ovo” com as mãos. E mesmo quando ele ataca o gato e deixa uma marca de sangue no cinema, sabemos que aquele sangue e aquela morte parecem como ciclo natural: ele, enquanto criatura, lembra que a Natureza não é uma completa dominação pela Ciência. E mais ainda: essa criatura, como divindade, tem como capacidade curar por meio de suas mãos.

Por sua vez, Elisa usa as mãos para se comunicar, para cozinhar, para tocar a si mesma e ao outro. Giles usa a mão para criar artisticamente em um ato de resistência contra a fotografia publicitária. Zelda as usa no trabalho e para cozinhar também, como um ato de amor. O uso das mãos, por eles, é o uso humano desses instrumentos. Ou seja, a marca da mão humana é a possibilidade do ato de criação.

Certamente, Guillermo Del Toro tinha em mente Frankenstein ou O médico e o monstro ao conceber essas referências, pois existe uma linha tênue onde criar deixa de ser um ato próximo à divindade e passa a ser dominação. A maior referência que temos para a criação como fundação é a obra de Michelangelo, A criação de Adão.

É preciso, por último, mencionar que a referência direta da composição da criatura, no filme, é um personagem do folclore brasileiro. A forma da água nos dá como informação o fato de que a criatura foi capturada na América do Sul, e considerada divindade pelos nativos da Amazônia. No folclore brasileiro as referências mais próximas seriam Igpupiara (também chamamos de Iara) e Caboclo d’água. Tomando o breve artigo escrito em inglês pelo brasileiro Andriolli Costa, especialista em Mitos, folclore e imaginário, é possível expandir as referências da composição dessa criatura por Guillermo Del Toro.

O Igpupiara é “um dos mitos mais antigos já registrados no Brasil. É mencionado com Curupira e Boitatá na carta de São Vicente escrita pelo padre José de Anchieta, em 1560. De acordo com o jesuíta, o nome em Tupi é para “aquele que vive na água”. A criatura era outro dos “fantasmas” que atormentavam os nativos, matando e afogando aqueles que cruzavam o rio em suas canoas feitas de uma única casca. Nenhuma referência à sua aparência é mencionada”.

O autor também afirma que um combate com essa criatura foi registrada em 1564, por Pedro Magalhães Gândavo. “De acordo com o cronista, o ser tinha 3,5 metros de comprimento, corpo peludo e grandes cerdas no focinho, lembrando-se de um bigode, bem como uma barbatana capaz de segurar o corpo ereto. Entre uivados e tentativas de mordida, o Ipupiara foi morto e arrastado para longe da água para secar”.

A descrição de Fernão Cardim, entre 1583 e 1601, acerca das versões femininas dessa criatura se assemelha à imagem das sereias, belas mulheres com cabelos longos que ficam na beira dos rios.

O Caboclo d’água, ser mítico defensor do Rio São Francisco, é um pouco mais recente. Segundo Costa, não há referência à criatura antes do ciclo dos barcos no rio São Francisco, que começou em 1880. Ele afirma que “é um mito da regulação da relação entre a natureza e os homens, centrada na força da água”, o que se aproxima bastante do universo do filme. Costa cita a descrição feita por Noraldino Lima, em 1925, do Caboclo d’água como sendo “pequeno, grosso, musculoso, cor de cobre, rápido em movimento e sempre com raiva”. A criatura tinha cabelos vermelhos, como fogo, que ficava branco como algodão enquanto envelhecia”.

E tem mais. O autor acrescenta outras descrições. Wilson Lins afirma ter encontrado uma criatura semelhante: “musculatura pequena, musculosa, bela, pele bronzeada e um olho no meio da testa”. José Teixeira encontra outra característica de bestialidade: o corpo coberto de cabelos. “Tudo é preto, com cabeça descoberta. Mãos e pés de patos. É bobo disparar bala, pois atinge o couro peludo preto e mergulha na água”. E ao Caboclo d’água oferece-se tabaco e cachaça, o que o torna, por isso, quase uma divindade.

O artigo de Costa ainda esclarece um ponto chave: esses seres míticos do folclore brasileiro serviram de referência para o monstro do Lago Negro, do filme de 1954, que por sua vez foi essencial para a criatura de Del Toro em A forma da água.

Diante de todos esses elementos, notamos que o grande mérito de A forma da água é apresentar uma simbologia que engrandece a sua história. Por isso acaba por ser um enredo que fala sobre a figura feminina na mitologia, sobre a tentativa de completa dominação da Natureza pela Ciência, os perigos do discurso que visa progresso, a eliminação do que é diferente do padrão concedido, e ecoa referências de nosso folclore.

A forma da água, sobretudo, traz o sagrado para a sua história. Em meio a sociedades que eliminam o trabalho artístico pelas encomendas efêmeras de imagens de propaganda, uma vida que exalta que sejamos sempre positivos – um discurso vazio que acaba por se tornar dominação de um pelo outro -, e relações amorosas baseadas tão somente em status quo de uma instituição familiar, o amor entre duas espécies diferentes, com pessoas resgatando um ser torturado, e o encontro com a essência do sagrado ganham forma pelas artimanhas da arte e da ficção em nos conduzir ao sonho possível.

Referências bibliográficas

ANDERSEN, Hans Christian. The Little Mermaid. Tradução para o inglês disponível no site The Hans Christian Andersen Center: http://www.andersen.sdu.dk/vaerk/hersholt/TheLittleMermaid_e.html

COSTA, Andriolli. Brazilian Folklore – Notes on The Shape of Water. Publicado no site Colecionador de sacis, 03-02-2018. Disponível em: https://colecionadordesacis.com.br/2018/02/03/brazilian-folklore-notes-on-the-shape-of-water/

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-De-Siècle Culture (Nova York & Oxford: Oxford University Press, 1986).

FERIGOLO, Jorge. A Epistomologia de Aristóteles. Coleção Filosofia e Ciência. Rio Grande do Sul: Editora Unisinos, 2014.

LOPES, Fernando Sales. Os mitos da criação na cultura chinesa. Revista Macau RM 45, 2015-08-19, disponível em: http://www.revistamacau.com/2015/08/19/os-mitos-da-criacao-na-cultura-chinesa/#_ednref4

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SHELLEY, Mary. Frankenstein. Penguin Companhia, 2015

STEVENSON, Robert L. O médico e o monstro. Penguin Companhia, 2015.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O Retrato de Tognina, de Lavinia Fontana

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Publicado no site Artrianon

Uma garota condenada como exótica aos olhos de sua época. Tornada uma espécie explorada por cientistas que estudavam o que era denominado grotesco e incomum. E uma artista grandiosa que a retratou com dignidade. Essa é a pintura de uma garota, Retrato de Tognina, feita por Lavinia Fontana em 1595.

Com o nome de Antonietta Gonsalvus e apelidada de Tognina, a garotinha holandesa nasceu em 1588. Sua família, como o pai Petrus Golsalvus, oriundo das ilhas Canárias, também sofria da mesma doença rara que Tognina chamada hipertricose, a qual fazia crescer pelos em várias partes do corpo inclusive no rosto e nas mãos.

Pensava-se que, por possuírem pelos nos corpos, a família havia um contato com a vida selvagem, e por isso, deviam “aprender as belas-artes e a falar latim”, isto é, aprender tudo aquilo que, sob o ponto de vista da época, era sinônimo de pertencer à civilização. Muitas vezes a família foi exposta para cortes – como o pai, para a corte de Henrique II -, um modo de os colocarem como objetos curiosos: selvagens em sua forma peluda, mas controlados pela boa civilização por meio das vestes e dos bons modos.

Essa visão do século concedia à família tão somente a imagem de selvagens. Daquilo que deveria ser dominado. Afinal, o fato de verem como inexplicável a doença da família alimentava o horror coletivo e o gosto pelo grotesco dos colecionadores cientistas. Ao passarem pela Basileia, a mãe e os dois filhos dos Gonsalvus foram examinados pelo médico Felix Plater. Quase um ano depois, Ulisse Aldrovandi examinou o restante da família.

Os Gonsalvus eram vistos como espécimes, e seus retratos adotados como o registro do grotesco, parte de um grande gabinete de curiosidades onde só residiam os elementos mais singulares e inusitados do mundo. Havia ainda o fato de que a Igreja considerava o rosto a “capela sagrada do corpo”, sendo os pelos no rosto da família uma forma de interferir na concepção da época de um rosto imaculado. Ademais, o traço canino na face de alguém era delimitado como um defeito, uma denúncia de brutalidade em potência, como se possuísse o maligno oculto.

Com efeito, Tognina foi retratada por outros pintores. Na grande maioria, a expressão da garota era de raiva, como se pertencesse a um clã de lobos. Segundo Plínio, o Velho, haveria na Itália a crença de que era perigoso ver lobos, pois assim, o homem perderia a fala momentaneamente. O pintor Dirk de Quade van Ravestyn a retratou com a família na obra Bestiário. O título já anuncia como eles eram vistos: bestas, no limite da natureza não domesticada e dos modos da civilização europeia.

A análise dessa pintura, pelo autor Alberto Manguel em Lendo imagens, é apaixonante. Tomo-a aqui como completa inspiração, pois caminhamos, por meio de suas explanações, observando como o pelo foi sinônimo, na história da arte, de um indicativo de besta, do animalesco. Desde o imaginário em torno de Tognina até A origem do mundo, de Courbet, a presença de pelos no corpo é tomada como desgraça. E soa como dupla maldição na vida de uma garota, a qual se vê desde a mais tenra idade a ser promessa da delicadeza e reprodutora numa família. Se pensarmos sobre a história da arte em geral, o corpo feminino se tornou comumente representado pelas formas sinuosas femininas, e as madeixas longas eram permitidas a fim de indicar sensualidade ou santidade dependendo de seu contexto.

Se acrescentarmos ao texto de Manguel a concepção brasileira atual sobre a presença de pelos no corpo, não se difere tanto assim do horror encontrado em séculos anteriores. Associamos a presença deles à sujeira, ao feio, e essa significação dada ao pelo, quando se perpassa pelas explicações de Manguel em seu ensaio, revela-se advinda de tempos mais distantes do que imaginávamos.

Pois, diante de tudo isso, temos a obra de Lavinia Fontana. Alberto Manguel aproxima a jornada de Tognina com a da pintora. Retratista de senhoras da sociedade, Lavinia Fontana tornou-se logo a favorita da corte. Por ser mulher, era considerada, junto a outras artistas, “raridades curiosas”. Manguel cita versos do poeta Giulio Cesare Croce sobre ela, “um choque para as pessoas e para a natureza/ Lavinia Fontana, grande pintora/ É única no mundo, assim como a Fênix”. Diante desses versos, Manguel assinala que a Fênix “é um monstro entre as aves”.

Isso quer dizer que, se levarmos em conta o verso do poeta, ser mulher e artista brilhante era algo que, aparentemente, ia contra a natureza. Isso é, a crença de que mulheres não podiam possuir a genialidade dita natural e exclusiva aos homens. Sendo assim, ela é a expressão de uma anomalia, a Fênix por entre as aves normais. E apesar da Fênix ser admirável, fantástica, ela sempre será a versão monstruosa da natureza, por vezes se equilibrando entre a definição de fantástica e monstruosa.

Era vista, assim, a pequena Tognina. E Lavinia Fontana. A pintora chegou a um ponto de tamanho reconhecimento que foi nomeada pintora do papa Gregório XIII e de sua família. O fato de ter uma artista com uma posição social tão destacável, escolhendo criar o retrato dessa garota que os demais consideravam um item curioso para uma coleção de grotescos, faz da obra algo singular.

Nela, temos o retrato com um fundo escurecido. A garota usa vestes com detalhes em ouro, muito bem executados por Fontana. A proximidade entre a figura e o observador permite uma humanização de Tognina. Os pelos são representados ao mesmo tempo em que se confundem com uma coroa de flores e o fundo de mesmo tom. O destaque do rosto se encontra nas bochechas, no olhar doce e no meio sorriso. Parece muito mais uma criança do que a versão de outras obras, que a tornaram uma criatura raivosa.

O gesto de Tognina é o de levantar a carta de apresentação, que assinala ter seu pai sido levado das Ilhas Canárias para o soberano Henrique II, assim como o título de seu pai, Dom Pietro, o selvagem:

“Das ilhas Canárias, foi trazida

Para o soberano Henrique II [?] da França

Don Pietro, o selvagem.

De lá se estabeleceu na corte

Do duque de Parma, como eu, [?]

Antonietta, e agora estou

No lar da Signora Donna

Isabella Pallaviciana, marquesa de Soragna [?]”

O documento ainda situa a voz de Tognina, pois ela diz “…de lá se estabeleceu na corte do duque de Parma, como eu, Antonietta”. Em vez de posar como a criatura inusitada posta em vestes da corte, Tognina recupera o seu primeiro nome ao mostrar ao observador essa carta que conta a sua pequena jornada por cortes e cidades. A escolha de Lavinia Fontana é conceber que Antonietta é uma garota com história própria.

Manguel, na parte final de seu ensaio, faz uma criação hipotética de como deve ter sido o encontro entre essa criança posta como criatura pelos outros, e a mulher artista vista como anomalia da sua profissão. Com muita sensibilidade, imaginamos que essa dignidade dada à Tognina, na forma de um retrato – modo de estabelecer figuras públicas de grande posição social -, com uma carta anunciando a sua história é algo que Lavinia Fontana compreendia.

Dito assim, o Retrato de Tognina, por Lavinia Fontana, dá dignidade à uma personagem pública que teve sua imagem agregada à besta por uma mera condição física herdada. Na obra permeia simpatia pela garota, e a sua posição de criança é ressaltada. Temos, assim, o importante trabalho de Fontana em assinalar esse “inumano” que era motivo de chacota, como simples parte da imagem de Tognina, e a beleza da criança que ergue a sua própria história no mundo.  E fica a pergunta: não seria mais bestial a condenação coletiva de uma família por uma doença congênita do que o aspecto físico de um pai e seus filhos?

Referências bibliográficas

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

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Os mercados de Natal de Colmar e Strasbourg

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Publicado no site Artrianon

Pelas ruas das cidades de Colmar e Strasbourg, na região da Alsácia, na França, é possível encontrar ecos do Natal que reverberam pelos mercados desde o século XVI. As luzes enfeitando a cidade, o reflexo nos canais e o frio invernal compõem todo o ideário alimentado pela história dessa nostalgia melancólica e mágica do Natal.

O primeiro mercado de Natal ocorreu em Viena, no dia 6 de dezembro de 1294 à São Nicolau. Os primeiros traços dos mercados de Natal também remontam ao início do século XIV na Alemanha, sob o nome de “Mercado de São Nicolau”. O primeiro documento que descreve um mercado de Natal é datado de 1434 durante o reinado de Frederico II da Saxônia. Mais tarde, a Reforma perpetuou a tradição ao renomeá-lo “Christkindlmarkt” (mercado do menino Jesus). Em Strasbourg, o mercado de Natal existe desde 1570.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

Se a viagem a Colmar e Strasbourg for de trem ou de ônibus, o visitante poderá encontrar regiões montanhosas enfeitadas por altos pinheiros, casas pequeninas e coloridas abandonadas pelas famílias que habitam na região, as quais se refugiam na direção contrária às dos turistas que vão à Colmar e Strasbourg buscando a grande aura natalina. O primeiro choque é constatar esse abandono, casas e ruas silenciosas, quase fantasmagóricas, entre o sol de inverno.

Ao chegar em Colmar, porém, a pequenina cidade se encontra cheia de uma multidão festiva e convida para um passeio à pé, possibilitando conhecê-la em um dia pelos cinco mercados de Natal que a tomam por inteiro. O centro de Colmar contém inúmeros tesouros arquitetônicos, como monumentos, igrejas, museus, becos mantidos desde a Idade Média ou construídos no século XIX. Para visitar, há a Maison Pfister, o Koïfhus, o Museu Unterlinden, a Pequena Veneza (La Petite Venise), a Maison des Têtes e o Collégiale Saint-Martin.

Entre o curto tempo de visita de um final de semana para duas cidades, a Pequena Veneza e a Maison des Têtes são as paradas obrigatórias. A primeira tem esse nome, de “Pequena Veneza”, por remeter aos canais venezianos. O alinhamento original das casas dos dois lados do rio, situado ao sudeste da cidade, corrobora para o título, com passeios de barcos pelo canal. À noite, na época natalina, a Petite Venise ganha uma bela decoração e iluminação à noite, com coral concentrado nas redondezas e casas pequeninas, com vitrines também enfeitadas.

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créditos de imagem: Marc Talfournier

A Maison des Têtes é uma casa construída em 1609, em nome do marchand Antoine Burger, prefeito de Colmar de 1626 a 1628. Foi restaurada em 1738 e classificada como um monumento histórico em 6 de dezembro de 1898. A arquitetura é de estilo renascentista, feita por Hans Burger. A sua peculiaridade são as 106 cabeças humanas que a adornam a fachada, por isso ganhou o nome de “casa das cabeças”.

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francebleu.fr
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créditos de imagem: Marina Franconeti

Por entre as ruas e becos da cidade, os cinco mercados de Natal se amontoam numa grande massa de luz cintilante onde as pessoas se acumulam para aliviar o frio com vinho quente, comer pretzels doces e salgados, maçãs-do-amor, bolos, biscoitos natalinos e crêpes. O sentimento de tempo enclausurado em séculos passados é forte ao andar por entre as construções, os paralelepípedos e as músicas de artistas de rua. Em algumas horas, a sensação é de habitar uma aldeia oriunda de contos de fadas, histórias fantásticas e contos medievais.

No caso de Strasbourg, a cidade é considerada a “capital do Natal”, com o centro classificado como patrimônio mundial da UNESCO, e um dos mais antigos mercados natalinos da Europa. Uma ao lado da outra, as barracas em Strasbourg trazem comidas típicas, doces e bebidas natalinas, comidas de outras partes do mundo, e inúmeros trabalhos artesanais encantadores.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

A Catedral Notre-Dame de Strasbourg é o ponto principal a ser visitado. Por entre os becos, ela se apresenta aparentemente pequena para, ao fim, ser vista em sua totalidade: uma catedral massiva, de inúmeros detalhes na fachada, com portas altas vermelhas e com um aspecto de ouro velho por entre a pedra de sua arquitetura. O início do trabalho de construção da catedral se deu em 1176, e foi finalizada em 1439, sofrendo diversas restaurações desde então. No seu interior, a catedral possui uma das mais belas surpresas, um relógio astronômico o qual se movimenta a cada hora diante dos olhares surpresos do público. Victor Hugo a definiu como “prodígio do gigantesco e do delicado”.

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créditos de imagem: Marina Franconeti
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créditos de imagem: Marina Franconeti

O Natal em ambas as cidades possui, assim, um gosto familiar de cerimônias imaginadas e celebradas por outros povos antigos que passaram pela Europa. Os séculos formulam as construções, os becos e as tradições que perduram por entre o artesanato e a comida do mercado. A cidade acaba por se tornar uma grande festa coletiva em uma aldeia élfica, pertencente ao sonhos infantis e às preces de marinheiros, comerciantes, arqueiros, ladrões, crianças e estudantes ao santo padroeiro São Nicolau.

Fontes: Esta matéria foi escrita a partir da viagem que fiz em 2015 para as cidades de Colmar e Strasbourg, mais as informações dos sites oficiais (aqui e aqui).

Philippe Wendling, La merveilleuse histoire des marchés de Noël d’Alsace, Vent d’Est, Strasbourg, 2014.

Quelle est l’origine des marchés de Noël? 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O balanço, de Fragonard

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FRAGONARD, Jean-Honoré. L’Escarpolette, 1766, óleo sobre tela, 81cm × 64,2cm

Publicado no site Artrianon

O Balanço (1766), de Jean-Honoré Fragonard, é uma pintura Rococó de grande delicadeza e humor. Ela incorpora o ideário da frivolidade das cortes e dos universos ocultos por entre as florestas e jardins privados de palácios, onde o flerte podia ocorrer por entre as árvores. À primeira vista, a obra não parece revelar o grande tema de parte das obras de Fragonard, o galante e o libertino.

A pintura, feita sob encomenda para o marquês de Véri, retrata uma jovem elegante, usando um vestido cheio de babados rosa e branco, que reproduzem o movimento conforme a brisa o levanta, no vai-e-vem do balanço. A fatura das folhas nas árvores correspondem ao do panejamento do vestido da jovem: da mesma forma que os troncos se erguem sinuosos no topo e as folhas se ondulam por entre o vento, a roupa da personagem recria esse movimento. E ainda, o arabesco que faz do gesto dela gracioso – do dedo que se ergue na mão a qual segura a corda do balanço ao pé pequenino que solta o sapato no ar -, repete a estrutura da árvore, que termina em galhos bem finos também erguendo-se rumo ao céu.

A composição das cores é importante, no quadro, para tornar o gesto da jovem o protagonista da história. As nuvens estufadas em azul, ao fundo, permitem iluminar a figura principal. O jogo de luz e sombra entre as árvores revela o esforço do artista em compor folhas extremamente pequenas, afofadas no conjunto, da mesma maneira que as nuvens. Esse aspecto denso dos objetos que circundam a personagem feminina acaba, por fim, servindo para emoldurá-la, dando a ela essa finalidade de idealização.

Na cena, existem outros personagens, e pode-se tomar até mesmo as formas inanimadas como mais olhares voltados à jovem. O trabalho de Fragonard é fazer de O balanço a presença de diversos olhares contemplando e desejando a figura feminina: o jovem sentado na relva, o homem puxando a corda para balançá-la, os cupidos em forma de escultura rodeando-a. Mesmo a árvore tenta tocá-la com seus troncos insinuantes, e a nuvem se volta à mulher como se tivesse parado para olhá-la.

Além desse jogo de olhares que convergem para o mesmo ponto – com o do espectador também forçado a observá-la-, o detalhe do sapato é o elemento mais importante na trama do quadro. Toda a toilette arranjada da personagem, mais o fato de que se deixa ver os pés e o calcanhar ganhava conotação erótica no século XVIII. Somado a isso, a presença do jovem aos pés dela espiando por debaixo da saia enfatiza o tom libertino que Fragonard deseja dar à obra.

Pode-se notar que o pintor tem um talento surpreendente em registrar breves instantes em que o toque, o carinho, o erotismo e a sensualidade se revelam como faces de uma relação amorosa. Por meio de personagens que se beijam ou têm um breve tocar de faces ou mãos, um olhar de uma jovem para o espectador, como se confidenciasse em silêncio que está lendo uma carta de amor, são cenas que Fragonard consegue criar com o encanto de uma paleta viva e delicada, além de uma imensa harmonia entre os gestos, a forma e a cor. Por fim, a obra de Fragonard e O balanço soam como uma celebração desses instantes muito breves em que uma relação deixa de ter a conotação de simples convivência social e passa a ter a alegria fresca de um contato galante.

Referência bibliográfica:

Fragonard amoureux, galant et libertin: la volupté sous toutes ses formes

 

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5 contos para ler no Halloween – parte II

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Publicado no site Notaterapia

Como o Halloween está chegando, a vontade de ler obras temáticas aumenta. O mês ganha ares misteriosos, pelo anseio de ser surpreendido por algumas obras, e o desconhecido do medo que a literatura consegue ceder ao leitor. O mais curioso, porém, é quando alguns autores têm a proeza de causar medo ou chocar neste formato.

O medo fundante por poucas páginas, em breves palavras que já situam o leitor em uma atmosfera, ou criando proximidade com o personagem, acabam por formar um todo interessante na forma do conto. E assim encontramos histórias inesquecíveis.

A lista abaixo traz apenas alguns enredos que podem ser lidos no mês do Halloween, caso queira entrar na atmosfera assustadora. Com certeza há muitos outros contos que poderiam entrar aqui. Mas as histórias abaixo são daquelas que forçam o leitor a se ver checando o seu travesseiro à noite antes de dormir. Ou se assustando com o peculiar interesse de um jovem pelos dentes da prima. Ou ter medo de uma aparente garotinha inocente.

Se quiser ler mais, a parte I da lista se encontra aqui. As listas buscam citar autores de diferentes nacionalidades, para assim conhecermos mais e mais obras. Boa leitura!

  • O modelo de Pickman, de H.P.Lovecraft (1927)

O conto O modelo de Pickman convida o leitor a descer ao porão de um pintor que diz retratar o horror por meio da observação. O narrador é uma das testemunhas que conta a história, após ter aceitado um passeio junto ao artista. São obras indescritíveis, que nunca seria exibidas por encerrarem o próprio horror. O cenário são igrejas, cemitérios, lugares abandonados. E o choque fica por conta da figura de demônios no primeiro plano. Porém, é o modelo do artista, descrito no conto, que choca e parece olhar diretamente ao leitor no final do conto. A narrativa nos faz visualizar as criaturas, que, aos poucos são descritas como criaturas caninas com traços semelhantes aos humanos. É impossível ficar alheio às últimas palavras de Lovecraft.

  • Travesseiro de penas, de Horacio Quiroga (1917)

Alicia e Jordan são recém-casados. Apesar dos ditos “sonhos infantis” e idealizações de Alicia sobre seu marido, os dias de lua-de-mel revelaram um marido frio e recluso. Alicia sentia que ele podia amá-la, mas por vezes duvidava de seus sentimentos. Aos poucos, ela foi assumindo o papel de esposa, aguardando o marido voltar do trabalho. Nesse intervalo, Alicia dormia e vivia o confinamento do lar. Com o tempo, ela adoece, mostrando-se pálida e magra. Jordan tenta de todas as formas ajudar com algum tratamento e fica ao lado da esposa. Mas Alicia definha. Os dias de Alicia e a expectativa do que ocorre que a jovem movem o conto para um clímax o qual Quiroga fecha com as melhores frases finais. Elas ficam na mente do leitor após o final da leitura. Porque a solução encontrada por Quiroga no enredo é fazer o medo e o terror serem exprimidos pela coisa mais trivial do cotidiano, um travesseiro.

  • Berenice, de Edgar Allan Poe (1835)

No início do conto de Edgar Allan Poe, um dos maiores autores do gênero terror, somos apresentados ao personagem Egeu. Ele narra a peculiaridade de sua juventude e o aparecimento de uma espécie de neurose, a monomania. Ele era capaz de passar dias esgotando uma única frase em latim ou observando o tomo de um livro. Logo os dentes e o sorriso da prima Berenice ganham o foco de sua atenção. Ele descreve a beleza e as particularidades dos dentes dessa jovem que era o contrário dele, muito doce, feliz, espalhando alegria pela casa. Quando Berenice adoece, é a fase que Egeu amou a prima. Porém, a amava com o cérebro, analisando cada particularidade, gesto da jovem, como objeto de estudo. É essa loucura e fixação do narrador que faz de Berenice um dos contos mais chocantes da literatura. Com final trágico, Poe consegue criar dúvida na mente do leitor, que se vê encaixando os fatos até o final aterrorizante da obra.

  • A morta, de Guy de Maupassant (1887)

O conto A morta apresenta o desespero de um protagonista que perdeu a amada. Composto por diversas frases exclamativas, o lamento do personagem vai ganhando corpo até um momento muito estranho que ocorre diante de seus olhos, no cemitério. As últimas frases do conto são as responsáveis pelo destino do personagem e pelo horror com o qual ele se defronta.

  • Miriam, de Truman Capote (1945)

H.T.Miller, Miriam, é uma viúva reclusa a qual tem uma rotina muito simples. Numa noite de inverno, ela resolve ir ao cinema. Já na fila, a senhora conhece uma garotinha de cabelos brancos e sobretudo azul, que também se chama Miriam. Elas entram juntas na sala após Miller pagar os ingressos para a garota. Após se despedirem, tarde da noite, alguém bate na porta. É a garotinha Miriam, muito insistente, que aos poucos começa a se mostrar perturbadora por conta de seu comportamento evasivo. No conto, Capote cria uma atmosfera tensa, numa narrativa bem construída. O final tem algumas interpretações possíveis sobre o paradeiro de Miriam. Além do teor fantástico, o horror também consiste na sensação de impotência diante das investidas das pessoas, a perda de liberdade e a loucura.