BBC radio 4: Neil Gaiman apresenta seus textos favoritos para especial natalino

BBC radio 4: Neil Gaiman apresenta seus textos favoritos para especial natalino

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Publicado no site NotaTerapia

A tradição da leitura de poemas e pequenas histórias no Reino Unido é fortalecida pelos inúmeros especiais da rádio BBC. Porém, na semana do Natal, essa tradição ganha um gostinho nostálgico de querer recontar histórias entre a família, a ceia e a sensação de que elas aquecem o coração contra o frio europeu. É com isso em mente que o especial With Great Pleasure at Christmas, com o autor Neil Gaiman, reaviva a magia por entre as folhas dos pinheiros de cada casa e as folhas do papel.

Autor de grandes obras icônicas como SandmanDeuses Americanos e Coraline, Gaiman já tem uma presença, em si, mágica. Para esse especial da rádio BBC, ele ainda conta com diversos convidados para ler os textos escolhidos pelo autor como seus favoritos. Para nós, brasileiros, é a chance de conhecer nomes que não são tão reconhecidos por aqui e ainda ter o prazer de ouvi-los na língua original.

Por entre os convidados, temos Peter Capaldi. Ator que interpretou o 12th Doctor, o personagem mais icônico da cultura britânica, da série histórica de 55 anos Doctor Who, ele é certamente o culpado por dar ao especial o tom de um mágico ou professor (ou no caso um alien, como o Doctor), revelando mistérios por entre as palavras. O especial ainda conta com a presença de Nina Sosanya (Good Omens, Killing Eve); John Finnemore (Cabin Pressure); Mitch Benn (The Now Show) e Ukulele Orchestra of Great Britain.

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O especial da rádio BBC fica disponível para todo o mundo ouvir até dia 24 de janeiro de 2019. Então corre para clicar no link aqui e acompanhar o especial com todos os textos abaixo, na íntegra. Alguns estão traduzidos para o português.

Trecho de Mary Poppins Comes Back (A Volta de Mary Poppins, editora Zahar), de P.L.Travers, lido por Nina Sosanya. A introdução de Neil Gaiman é em 04:20, a leitura ocorre entre 06:50 e 07:49. Neil comenta que o primeiro livro que comprou com o próprio dinheiro foi com 6 anos, o primeiro volume de Mary Poppins. Já esse trechinho do segundo volume virou uma tradição na família do autor, de lê-lo toda vez que um bebê nasce. Como Mary Poppins pode falar com bebês, esse momento da história é um capítulo sobre nascimento, quando finalmente ficamos sabendo que bebês são feitos da terra, do ar, do fogo e da água. Significam a origem do mundo.

“Annabel remexeu as mãos dentro do cobertor.

— Eu sou terra e ar e fogo e água – disse ela suavemente. – Eu venho da Escuridão onde todas as coisas começam.

— Ah, essa escuridão! – suspirou o Estorninho, recostando a cabeça no peito.

— Era escuro dentro do ovo, também! – piou o Filhote.

— Eu venho do mar e das marés – continuou Annabel. – Eu venho do céu e das estrelas, eu venho do sol e de seu brilho…

— Ah, tão brilhante! – o Estorninho falou, concordando com a cabeça.

— E eu venho das florestas da terra.

Como num sonho, Mary Poppins balançou o berço – para a frente e para trás, para a frente e para trás, num embalo firme e constante.

— Sim? sussurrou o Filhote.

— Eu me movia muito devagar no começo – disse Annabel -, sempre dormindo e sonhando. Eu me lembrava de tudo o que fui e pensava em tudo o que vou ser. E quando terminei de sonhar meu sonho, despertei e vim ligeira”.

TRAVERS, P.L. A volta de Mary Poppins, São Paulo: Zahar, 2018, pp 156-157

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Fair Mistress Dorothy, de A.A.Milne, lido pelo elenco. Em 08:05 Neil Gaiman faz uma introdução, e o elenco começa a leitura em 09:47 e termina em 16:17. A página 1 pode ser lida aqui e a página 2 aqui. O humor do texto reside principalmente na leitura que os atores fazem, de forma caricata. Ele ganha vida com a leitura feita para o especial. E o texto é uma grande sátira da própria estrutura teatral, com piadas inseridas nas rubricas, tornando o texto, que seria informativo apenas para o ator que vai encená-lo, um personagem com tom próprio.  E muito confuso sobre o que está acontecendo na própria peça.

Captain Murderer, de Charles Dickens, lido pelo ator Peter Capaldi. A introdução de Neil Gaiman ocorre em 16:32, Capaldi lê entre 18:30 e 26:39. Logo abaixo o texto na íntegra, em inglês, e a tradução para o português pode ser lida em seguida. A leitura de Capaldi, em inglês, é poderosa e dá a vida necessária ao texto de Dickens, a ponto de chegar ao clímax e a gente querer ler junto de coração acelerado.

“The first diabolical character who intruded himself on my peaceful youth (as I called to mind that day at Dullborough), was a certain Captain Murderer. This wretch must have been an off-shoot of the Blue Beard family, but I had no suspicion of the consanguinity in those times. His warning name would seem to have awakened no general prejudice against him, for he was admitted into the best society and possessed immense wealth. Captain Murderer’s mission was matrimony, and the gratification of a cannibal appetite with tender brides. On his marriage morning, he always caused both sides of the way to church to be planted with curious flowers; and when his bride said, ‘Dear Captain Murderer, I ever saw flowers like these before: what are they called?’ he answered, ‘They are called Garnish for house-lamb,’ and laughed at his ferocious practical joke in a horrid manner, disquieting the minds of the noble bridal company, with a very sharp show of teeth, then displayed for the first time. He made love in a coach and six, and married in a coach and twelve, and all his horses were milk-white horses with one red spot on the back which he caused to be hidden by the harness. For, the spot WOULD come there, though every horse was milk-white when Captain Murderer bought him. And the spot was young bride’s blood. (To this terrific point I am indebted for my first personal experience of a shudder and cold beads on the forehead.) When Captain Murderer had made an end of feasting and revelry, and had dismissed the noble guests, and was alone with his wife on the day month after their marriage, it was his whimsical custom to produce a golden rolling-pin and a silver pie-board. Now, there was this special feature in the Captain’s courtships, that he always asked if the young lady could make pie-crust; and if she couldn’t by nature or education, she was taught. Well. When the bride saw Captain Murderer produce the golden rolling-pin and silver pie-board, she remembered this, and turned up her laced-silk sleeves to make a pie. The Captain brought out a silver pie-dish of immense capacity, and the Captain brought out flour and butter and eggs and all things needful, except the inside of the pie; of materials for the staple of the pie itself, the Captain brought out none. Then said the lovely bride, ‘Dear Captain Murderer, what pie is this to be?’ He replied, ‘A meat pie.’ Then said the lovely bride, ‘Dear Captain Murderer, I see no meat.’ The Captain humorously retorted, ‘Look in the glass.’ She looked in the glass, but still she saw no meat, and then the Captain roared with laughter, and suddenly frowning and drawing his sword, bade her roll out the crust. So she rolled out the crust, dropping large tears upon it all the time because he was so cross, and when she had lined the dish with crust and had cut the crust all ready to fit the top, the Captain called out, ‘I see the meat in the glass!’ And the bride looked up at the glass, just in time to see the Captain cutting her head off; and he chopped her in pieces, and peppered her, and salted her, and put her in the pie, and sent it to the baker’s, and ate it all, and picked the bones.

Captain Murderer went on in this way, prospering exceedingly, until he came to choose a bride from two twin sisters, and at first didn’t know which to choose. For, though one was fair and the other dark, they were both equally beautiful. But the fair twin loved him, and the dark twin hated him, so he chose the fair one. The dark twin would have prevented the marriage if she could, but she couldn’t; however, on the night before it, much suspecting Captain Murderer, she stole out and climbed his garden wall, and looked in at his window through a chink in the shutter, and saw him having his teeth filed sharp. Next day she listened all day, and heard him make his joke about the house-lamb. And that day month, he had the paste rolled out, and cut the fair twin’s head off, and chopped her in pieces, and peppered her, and salted her, and put her in the pie, and sent it to the baker’s, and ate it all, and picked the bones.

Now, the dark twin had had her suspicions much increased by the filing of the Captain’s teeth, and again by the house-lamb joke. Putting all things together when he gave out that her sister was dead, she divined the truth, and determined to be revenged. So, she went up to Captain Murderer’s house, and knocked at the knocker and pulled at the bell, and when the Captain came to the door, said: ‘Dear Captain Murderer, marry me next, for I always loved you and was jealous of my sister.’ The Captain took it as a compliment, and made a polite answer, and the marriage was quickly arranged. On the night before it, the bride again climbed to his window, and again saw him having his teeth filed sharp. At this sight she laughed such a terrible laugh at the chink in the shutter, that the Captain’s blood curdled, and he said: ‘I hope nothing has disagreed with me!’ At that, she laughed again, a still more terrible laugh, and the shutter was opened and search made, but she was nimbly gone, and there was no one. Next day they went to church in a coach and twelve, and were married. And that day month, she rolled the pie-crust out, and Captain Murderer cut her head off, and chopped her in pieces, and peppered her, and salted her, and put her in the pie, and sent it to the baker’s, and ate it all, and picked the bones.

But before she began to roll out the paste she had taken a deadly poison of a most awful character, distilled from toads’ eyes and spiders’ knees; and Captain Murderer had hardly picked her last bone, when he began to swell, and to turn blue, and to be all over spots, and to scream. And he went on swelling and turning bluer, and being more all over spots and screaming, until he reached from floor to ceiling and from wall to wall; and then, at one o’clock in the morning, he blew up with a loud explosion. At the sound of it, all the milk-white horses in the stables broke their halters and went mad, and then they galloped over everybody in Captain Murderer’s house (beginning with the family blacksmith who had filed his teeth) until the whole were dead, and then they galloped away”.

O texto em inglês foi retirado do site The Charles Dickens Page.

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“Se conhecêssemos bem nossas próprias mentes, num sentido mais amplo, desconfio de que iríamos concluir que nossas babás foram responsáveis pelos cantos mais sombrios do nosso espírito, a que somos sempre forçados a retornar, ainda que contra nossa vontade.

O primeiro personagem diabólico a invadir a tranquilidade de minha infância (como lembrei, buscando na memória, naquele dia em Dullborough) foi um certo capitão assassino. Esta criatura do mal deve ter sido descendente da família Barba Azul; embora, naquela época, a suspeita de consanguinidade não me ocorresse. A advertência no nome aparentemente não criara preconceitos contra ele que, dono de imensa fortuna, era muito bem recebido pela melhor sociedade. O objetivo de vida do Capitão Assassino era matrimônio, e a satisfação de um apetite canibal por ternas e tenras noivas.

Na manhã de cada casamento, ele sempre cuidava que o caminho até a igreja tivesse as laterais plantadas de flores exóticas. E quando a noiva dizia:

— Querido Capitão Assassino, jamais vi flores assim. Como se chamam?

Ele respondia:

— Guarnição para cordeiro à moda da casa — e ria de seu gracejo cruel, numa gargalhada horrível, provocando certo mal estar no cortejo nupcial com a inquietante mostra de dentes afiados e, até então, escondidos.

Costumava namorar numa carruagem de três parelhas, e se casava numa carruagem de 12 cavalos, todos brancos; um branco de leite quebrado apenas por uma mancha no dorso, que ele tinha o cuidado de esconder sob os arreios. Pois as manchas só apareceriam ali mais tarde, e os cavalos —quando comprados pelo Capitão Assassino —eram absolutamente brancos como o leite. As manchas vermelhas eram do sangue das noivas.(A esse ponto assustador da história devo minha primeira experiência pessoal de um calafrio e gotas frias na testa).

Quando o Capitão Assassino anunciava o final dos banquetes e festejos, dispensando a nobre companhia de seus convidados, e ficava a sós com a noiva, um mês depois do casamento, era seu estranho costume aparecer com um rolo dourado e um tabuleiro de prata. Ora, havia essa característica especial nos namoros do Capitão, que era a de sempre perguntar se a moça sabia fazer massa de torta; se não soubesse, por talento ou educação, era ensinada. Muito bem. Quando a noiva viu o Capitão Assassino aparecer com o rolo dourado e o tabuleiro de prata, lembrou-se disso e começou a enrolar suas mangas de seda rendada para fazer uma torta. O Capitão trouxe uma imensa fôrma de prata, e trouxe também farinha, ovos, manteiga e tudo o que era necessário para a massa, mas nada para pôr dentro dela. Ingredientes para o recheio, ele não trouxe nenhum.

Então a bela noiva perguntou:

— Querido Capitão Assassino, vai ser uma torta de quê?

— De carne — Respondeu o Capitão.

— Querido Capitão Assassino, não estou vendo a carne — disse a bela noiva.

O Capitão retrucou brincalhão:

— Olhe no espelho.

Ela olhou para o espelho, mas ainda não via a carne, e então o Capitão riu às gargalhadas e, de repente, fechando a cara e sacando a espada, ordenou que abrisse a massa. Então ela abriu a massa, sem parar de derramar copiosas lágrimas sobre ela porque ele estava tão zangado, e quando havia terminado de forrar o interior da fôrma e cortado um pedaço da massa para a tampa, o Capitão exclamou:

— Estou vendo a carne no espelho!

E a noiva olhou para o espelho, ainda a tempo de ver o Capitão lhe cortar a cabeça; e ele a cortou em pedacinhos, temperou-a com pimenta, salgou-a, colocou-a dentro da torta, mandou-a para o padeiro, comeu tudo e chupou os ossos.

O Capitão Assassino seguiu seu caminho, prosperando às maravilhas, até que precisou escolher uma noiva entre duas irmãs gêmeas e, a princípio, não soube qual escolher. Pois, embora uma fosse loura e a outra morena, eram ambas belíssimas. Mas a irmã loura o amava, e a morena o odiava, então ele escolheu a loura. A gêmea morena teria impedido o casamento se pudesse, mas não podia. Entretanto, na noite anterior, cheia de suspeitas a respeito do Capitão Assassino, ela escapuliu, escalou o muro do jardim, espiou pela janela por uma fresta da persiana e o viu afiando os dentes .No dia seguinte, passou todo o tempo atenta e ouviu-o fazer seu gracejo sobre o cordeiro á moda da casa. E, um mês depois, ele mandou a gêmea loura abrir a massa, cortou-lhe a cabeça, picou-a em pedaços, temperou-a com pimenta, salgou-a, colocou-a dentro da torta, mandou-a para o padeiro, comeu tudo e chupou os ossos.

Ora, a gêmea morena tivera suas suspeitas muitíssimo aumentadas pelo afiar dos dentes do Capitão, e depois pelo gracejo sobre o cordeiro à moda da casa. Juntando tudo, quando ele anunciou a morte de sua irmã, ela adivinhou a verdade e decidiu se vingar. Foi então até a casa do Capitão Assassino, bateu a aldrava, tocou a sineta e, quando a Capitão atendeu à porta, disse:

— Querido Capitão Assassino, case-se comigo agora, porque sempre o amei e tinha ciúmes de minha irmã.

O Capitão ficou lisonjeado, respondeu com um galanteio e logo o casamento foi marcado. Na noite de véspera, a noiva subiu outra vez à janela e novamente o viu afiando os dentes. Diante da cena, deu uma gargalhada tão terrível através da fenda da persiana que o sangue do Capitão gelou, e ele disse:

— Espero não ter comido nada que me tenha feito mal!

E ela, ouvindo isso, riu de novo, uma gargalhada ainda mais terrível. As persianas foram abertas e uma busca foi dada, mas ela saiu bem depressa e nada foi encontrado. No outro dia foram à igreja, numa carruagem de 12 cavalos, e se casaram. E, um mês depois, ela abriu a massa e o Capitão Assassino cortou-lhe a cabeça, picou-a em pedaços, temperou-a com pimenta, salgou-a, colocou-a dentro da torta, mandou-a para o padeiro, comeu tudo e chupou os ossos.

Mas, antes de começar a abrir a massa, ela havia tomado um veneno mortal do pior tipo, destilado de olhos de sapo e joelhos de aranha. E o Capitão Assassino mal acabava de chupar o último osso quando começou a inchar, a ficar azul, cheio de manchas e a gritar. E continuou a inchar e a ficar cada vez mais azul e mais coberto de manchas e a gritar, até ir do chão ao teto e de uma parede à outra. E então, à uma da manhã, ele rebentou numa enorme explosão. Com o barulho, todos os cavalos brancos como leite dos estábulos romperam os cabrestos e enlouqueceram, galoparam sobre todos na casa do Capitão Assassino (começando pelo ferreiro que lhe tinha afiado os dentes), até que todos estivessem mortos, e de lá saíram a galope”.

Fonte: Nefasto 

Differences of Opinion, de Wendy Cope, lido por Nina Sosanya. Introdução de Gaiman em 28:40, e a leitura entre 29:27 e 29:55.

HE TELLS HER

He tells her that the earth is flat —
He knows the facts, and that is that.
In altercations fierce and long
She tries her best to prove him wrong.
But he has learned to argue well.
He calls her arguments unsound
And often asks her not to yell.
She cannot win. He stands his ground.

The planet goes on being round.

ELE DIZ A ELA

Ele diz a ela que a terra é plana –
Ele conhece os fatos e é isso.
Em altercações ferozes e longas
Ela tenta o seu melhor para provar que ele está errado.
Mas ele aprendeu a argumentar bem.
Ele chama seus argumentos sem fundamento
E muitas vezes pede para ela não gritar.
Ela não pode vencer. Ele se mantém firme.

O planeta continua sendo redondo.

Retirado do Poetry Foundation. Tradução livre para o português.

Em 30:53 começa a tocar uma música com referência ao livro O Morro dos Ventos Uivantes, de Emily Brontë. A performance é da banda  the Ukulele Orchestra of Britain.

The Open Window, de Saki, lido por John Finnemore e elenco. A introdução de Neil Gaiman é em 34:22 e a leitura entre 35:41 e 40:48. O texto pode ser lido em inglês aqui aqui.

Trecho de No Bed For Bacon, de Carl Brahms e S.J.Simon. Lido por Peter Capaldi entre 42:57 e 44:55, a introdução de Gaiman começa em 41:00.

Fonte: Amazon (look inside)

Me & Dorothy Parker, canção de Alan Moore, lido por Mitch Benn. Introdução de Neil Gaiman em 48:58. O quadrinho é de Michael Gaydos (ilustrador) e Roxanne Starr (texto).

As quatro páginas de quadrinhos podem ser lidas aqui.

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The Wind In the Willows, de Kenneth Grahame. Lido por John Finnemore. A introdução é em 54:59 e a leitura entre 55:37 e 56:33.

“It was a pretty sight, and a seasonable one, that met their eyes when they flung the door open. In the fore-court, lit by the dim rays of a horn lantern, some eight or ten little field-mice stood in a semicircle, red worsted comforters round their throats, their fore-paws thrust deep into their pockets, their feet jigging for warmth. With bright beady eyes they glanced shyly at each other, sniggering a little, sniffing and applying coat-sleeves a good deal. As the door opened, one of the elder ones that carried the lantern was just saying, “Now then, one, two, three!” and forthwith their shrill little voices uprose on the air, singing one of the old-time carols that their forefathers composed in fields that were fallow and held by frost, or when snow-bound in chimney corners, and handed down to be sung in the miry street to lamp-lit windows at Yule-time”.

Fonte: TQE Magazine 

Era uma bela visão, e uma sazonal, que encontrou seus olhos quando eles abriram a porta. No pátio, iluminado pelos raios escuros de uma lanterna de latão, uns oito ou dez pequenos camundongos de campo estavam em um semicírculo, cobertores de lã vermelha em volta de suas gargantas, as patas dianteiras enfiadas nos bolsos, os pés balançando para se aquecer. Com olhos brilhantes, eles olharam timidamente um para o outro, com algumas risadinhas, fungando e se enfiando em seus sobretudos.  Ao abrir a porta, um dos mais velhos que levava a lanterna dizia: “Agora, um, dois, três!” E, imediatamente, suas pequenas vozes agudas se erguem no ar, cantando um dos velhos cânticos que seus antepassados compuseram em campos incultos e congelados pela geada, ou quando cobertos de neve nos cantos das chaminés, e transmitidos para serem cantados na rua árida até as janelas iluminadas por lamparinas no tempo de Yule.

A tradução é livre.

The Magic Wood, de Henry Treece. Lido ao final por Peter Capaldi. É preciso deixar o player terminar a transmissão, para aparecer automaticamente o player dessa última leitura. Capaldi torna cada verso um doloroso relato, como se tivesse visto o mundo inteiro nessa floresta à noite. É uma belíssima leitura do poema.

The wood is full of shining eyes,
The wood is full of creeping feet,
The wood is full of tiny cries;
You must not go to the wood at night!

I met a man with eyes of glass
And a finger as curled as the wrigglin worm
And hair as red as rotting leaves
And a stick that hissed like a summer snake

The wood is full of shining eyes,
The wood is full of creeping feet,
The wood is full of tiny cries;
You must not go to the wood at night!

He sang me a song in backwards words
And drew me a dragon in the air
I saw his teeth through the back of his head
And a rat’s eyes winking from his hair.

The wood is full of shining eyes,
The wood is full of creeping feet,
The wood is full of tiny cries;
You must not go to the wood at night!

He made me a penny out of a stone
And showed me the way to catch a lark
With a straw and a nut and a whispered word
And a penn’orth of ginger wrapped up in a leaf

The wood is full of shining eyes,
The wood is full of creeping feet,
The wood is full of tiny cries;
You must not go to the wood at night!

He asked me my name and where I lived
I told him a name from my Book of Tales
He asked me to come with him into the wood
And dance with the kings from under the hills

The wood is full of shining eyes,
The wood is full of creeping feet,
The wood is full of tiny cries;
You must not go to the wood at night!

But I saw that his eyes were turning to fire
I watched the nails grow on his wriggling hand
And I said my prayers all in a rush
And found myself safe on my father’s land.

The wood is full of shining eyes,
The wood is full of creeping feet,
The wood is full of tiny cries;
You must not go to the wood at night!

Fonte: Live Journal

“A floresta está cheia de olhos brilhantes

A floresta está cheia de pés rastejantes

A floresta está cheia de pequenos gritos;

Você não deve ir para a floresta à noite!

 

Eu conheci um homem com olhos de vidro

E um dedo tão enrolado quanto o verme contorcido

E cabelos tão vermelhos quanto folhas apodrecidas

E um graveto que assobiava como uma cobra de verão

 

A floresta está cheia de olhos brilhantes

A floresta está cheia de pés rastejantes

A floresta está cheia de pequenos gritos;

Você não deve ir para a floresta à noite!

 

Ele me cantou uma canção em palavras invertidas

E me desenhou um dragão no ar

Eu vi os dentes dele na parte de trás da cabeça dele

E os olhos de um rato piscando de seu cabelo.

 

A floresta está cheia de olhos brilhantes

A floresta está cheia de pés rastejantes

A floresta está cheia de pequenos gritos;

Você não deve ir para a floresta à noite!

 

Ele me fez um centavo de uma pedra

E me mostrou o caminho para pegar uma cotovia

Com um canudo e uma noz e uma palavra sussurrada

E migalhas de gengibre embrulhadas em uma folha

 

A floresta está cheia de olhos brilhantes

A floresta está cheia de pés rastejantes

A floresta está cheia de pequenos gritos;

Você não deve ir para a floresta à noite!

 

Ele me perguntou meu nome e onde eu morava

Eu disse a ele um nome do meu Livro de Contos

Ele me pediu para ir com ele na floresta

E dançar com os reis sob as colinas

 

A floresta está cheia de olhos brilhantes

A floresta está cheia de pés rastejantes

A floresta está cheia de pequenos gritos;

Você não deve ir para a floresta à noite!

 

Mas eu vi que seus olhos estavam se voltando para o fogo

Eu assisti as unhas crescerem em sua mão contorcida

E eu disse minhas orações todas com pressa

E me encontrei seguro na terra do meu pai.

 

A floresta está cheia de olhos brilhantes

A floresta está cheia de pés rastejantes

A floresta está cheia de pequenos gritos;

Você não deve ir para a floresta à noite!”

*Esta matéria foi produzida a partir da disponibilização dos links que o perfil @brinatello cedeu numa thread do twitter, e eu incluí minhas traduções e de outros sites para alguns dos textos citados.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

the adoration of the magi andrea mantegna

Publicado no site Artrianon

A Adoração dos Magos (1460), de Andrea Mantegna, é uma das imagens mais clássicas por entre a iconografia natalina. Tomada como uma espécie de figuração da Incarnação, ela é o encanto diante de Deus na forma humana de Jesus Cristo. A força da imagem reside no instante em que ela representa o reconhecimento de Deus incarnado no bebê e os homens sábios que se colocam em devoção diante da criança abençoada.

Trata-se dos três magos que homenageiam o Menino Jesus, que por sua vez faz um sinal de bênção. Jesus Cristo, a sua mãe, a Virgem Maria, e o marido de Maria, José, têm halos e vestem roupas simples, enquanto os Magos estão vestidos com roupas e joias exóticas, trazendo presentes. Caspar, com barba e cabeça descoberta, apresenta ao Menino Jesus uma rara xícara chinesa, feita de porcelana delicada e cheia de moedas de ouro. Melquior, o rei mais jovem e barbado, atrás de Caspar, segura um incensário turco para perfumar o ar com incenso. À direita, Balthasar, o Mouro, carrega uma taça coberta de ágata.

Na obra, a composição de figuras e objetos de Andrea Mantegna comprimida dentro de um espaço raso baseou-se em seu estudo de antigos relevos romanos. O efeito, ao comprimir os personagens, concede um destaque que torna a adoração à figura divina mais próxima do espectador e o único foco a se concentrar. Além disso, existe uma tensão na qual Maria e José hesitam, em certa medida, ao apresentar a criança, e da parte dos Magos é posto o momento em que se revela ao entendimento o significado do Menino Jesus.

As expressões faciais dos personagens em cena também são relevantes para criar a ideia de veneração à figura de Jesus Cristo. Maria olha de forma delicada para o filho, enquanto a figura dos Magos exprimem adoração, com as cabeças colocando-se à frente em gesto devotado.

A precisão da forma também é uma qualidade destacável de Mantegna. O fundo em preto enfatiza o contorno dos personagens e leva os olhos a passear pelas expressões e pelos detalhes dos objetos. Assim, a xícara de porcelana é feita com a extrema delicadeza em branco e em dourado; o incensário brilha em laranja; e a taça é feita de ouro e pedras. É importante o trabalho de Mantegna nos objetos, pois a riqueza desses como presentes à divindade entram em contraposição com a simplicidade das vestes de Maria e José.

Assim, a obra de Mantegna se concentra inteiramente na ideia de exaltar a adoração à Jesus e por ilustrar a cena bíblica de forma que o espectador vivencie a proximidade da beleza dos presentes delicados cedidos ao Menino Jesus e, principalmente, dar notoriedade ao gesto de revelação da criança como Filho de Deus.

Bibliografia

CARR, Dawson William. Andrea Mantegna: The Adoration of the Magi. Los Angeles: Getty Museum Studies of Art, 1997

Adaptação pela BBC de Os Miseráveis ganha primeiro trailer

Adaptação pela BBC de Os Miseráveis ganha primeiro trailer

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Os Miseráveis, de Victor Hugo, é um dos livros mais emblemáticos sobre a história da França. Já virou filme com Gérard Dépardieu, musical na Broadway, e adaptação também musical para o cinema, com indicações ao Oscar.

Agora, a história de Jean Valjean poderá contar também com a versão da BBC One em um drama de seis partes. Desta vez o roteiro será baseado no romance clássico do século XIX e não será um musical. O trailer liberado no início de dezembro dá uma ideia do heroísmo trágico e romântico presente nas adaptações da obra. E apresenta o seu rico elenco: Lily Collins, Dominic West e Olivia Colman. O confronto clássico entre Jean Valjean (West) e a instituição policial na forma de Javert (David Oyelowo) permanecem como o tom principal, no trailer.

O roteirista e produtor Andrew Davies é responsável pela adaptação e tem uma coleção de sucessos na TV com clássicos. Ele criou a versão de 2016 de War and Peace (Guerra e Paz), de Tolstói, além de ser responsável pela versão de 1995 do Pride and Prejudice (Orgulho e Preconceito), com Colin Firth na sua popular interpretação de Mr.Darcy. “Esta é uma história tão intensa e angustiante”, explicou Davies. “Estou muito contente que este estimado conjunto de atores esteja dando vida a ele.”

Sobre o elenco, Davies tem nas mãos nomes grandiosos. Liderando as seis partes da série BBC One está Dominic West, de The Hour, interpretando Jean Valjean ao lado de David Oyelowo, do filme vencedor do Oscar 2013 12 anos de escravidão, como seu eterno rival Javert. Fantine será interpretada por Lily Collins, de Espelho, Espelho Meu e To The Bone, enquanto Adeel Akhtar fará o papel de Monsieur Thénardier, Josh O’Connor será Marius e Ellie Bamber, Cosette. Olivia Colman, de Broadchurch e futura rainha Elizabeth II em The Crown, irá interpretar Madame Thénardier.

Les Miserables
Lily Collins como Fantine
Olivia Colman interpreta Madame Thénardier

Após a notícia de que ela estaria interpretando Fantine, Lily Collins disse para o Radio Times: “Estou muito feliz. A dramatização maravilhosa de Andrew expande a personagem de maneiras novas que nunca vi antes em adaptações anteriores”. Davies reforça que há muito mais para ser contado de Les Misérables do que apenas as versões musicais e promete trazer a carga dramática da obra clássica de Victor Hugo.

A série está prevista para 30 de dezembro de 2018 na BBC One (IMDb).

Fontes: RadioTimes Bustle

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

John Singer Sargent Carnation, Lily, Lily, Rose

Publicado no site Artrianon (novembro)

As últimas horas mágicas do crepúsculo, formado entre o azul, o laranja e um lilás etéreo. A delicadeza presente na esperança das lanternas de papel chinesas que alçam voo, pelas mãos de crianças em um jardim de lírios. Esta é a atmosfera sinestésica de Cravo, Lírio, Lírio, Rosa (Carnation Lily, Lily, Rose), de John Singer Sargent.

Em 1884, o pintor se viu no meio de um escândalo relacionado a uma de suas pinturas exibidas na Royal Academy. Após pintar a famigerada figura de Madame X, Amélie Gautreau, a obra foi recebida com indignação pelo fato do artista ter pintado essa figura feminina com os ombros demasiado expostos e a pele pálida com um suposto aspecto mortal, segundo os críticos. A fim de se restaurar após o escândalo, John Singer Sargent deixa Paris, mudando-se para a Inglaterra, com temporadas de verão em uma colônia de artistas na Broadway, Worcestershire. É neste local que Carnation nasce e reaviva a sua carreira.

John Singer Sargent - Madame X (Madame Pierre Gautreau) - 1883–84

Foi uma viagem de barco à noite ao longo do Tâmisa em Pangbourne em 1885 que John Singer Sargent teve sua primeira inspiração, ao ver lanternas chinesas penduradas nas árvores. Iniciou a criação de Carnation, Lily, Lily, Rose enquanto morava na casa do artista Francis David Millet, embora os modelos para as duas meninas, Polly e sua irmã Dorothy, fossem na verdade as filhas do artista Frederick Barnard.

O título curioso da obra é evocativo. Ele vem do refrão de uma canção popular, “Ye Shepherds Tell Me” (“Ó pastores me digam”). Na letra, Flora é quem usa “uma coroa de flores em volta da cabeça, ao redor dela a deusa usava, “Cravo, lírio, lírio, rosa”.

“Ye Shepherds tell me, (Ó pastores, me digam)

Tell me have you seen, (Digam que vocês viram)

Have you seen My Flora pass this way? (Vocês viram minha Flora passar por aqui?)

In shape and feature beauty’s queen, (Na forma e elemento de uma rainha da beleza)

In pastoral, in pastoral array. (Pastoral, em conjunto pastoral).

 

A wreath around her head, (Uma coroa de flores em volta da cabeça)

around her head she wore, (em volta da cabeça ela usava)

Carnation, lily, lily, rose, (Cravo, lírio, lírio, rosa)

And in her hand a crook she bore, (E na mão ela trazia um cajado)

And sweets her breath compose” (E doces a respiração dela compõe)

A música era muito popular no Reino Unido e provavelmente foi tocada como um dueto de piano (que Sargent costumava fazer) com possivelmente Alma Strettell, poetisa e tradutora de obras folclóricas, e um terceiro cantor. Alma, que entrou para o grupo da Broadway em 1886, era tão fanática por música quanto John e os dois eram amigos desde que moravam em Paris.

Com efeito, a pintura tem grandes indicativos do pré-rafaelismo inglês, com o simbolismo das formas femininas e a relação delas com a natureza. Ao mesmo tempo percebe-se algo de impressionista no plein air, ao criar uma obra que retoma a atmosfera e as impressões ópticas da luz, principalmente com o tema crepuscular, muito recorrente entre as obras de Claude Monet, com quem Sargent aprendeu a técnica. Ele pintou a obra inteiramente ao ar livre durante os verões de 1885 e 1886.

Sargent funda um jardim secreto, um paraíso, que reside entre a inocência, a calmaria e o poderio da natureza como potência essencial. As garotas preparam-se para lançar lanternas chinesas ao ar, onde o laranja se mistura ao lilás do crepúsculo, com o aspecto de renovação espiritual. E essas meninas são tão leves quanto as lanternas, onde o mesmo tecido etéreo de seus vestidos brancos se misturam ao papel frágil que compõe as lanternas.

Outro artista, em 1895, pintou Lanternas Japonesas, provavelmente inspirado por Sargent, dez anos depois de Carnation. Luther Emerson Van Gorder trabalha mais com as manchas impressionistas em sua obra, também com duas garotinhas acendendo lanternas. Desta vez, a sua pintura mistura mais o laranja ao verde, enquanto na obra a de Sargent o lilás é predominante na atmosfera. Van Gorder estudou com C.Y. Turner e William Merrit Chase em Nova York no final dos anos 1880, e também na École des Beaux Arts em Paris com o pintor acadêmico Carolus-Duran. Ele também pode ter estudado brevemente em Londres, onde é provável que tenha sido influenciado por James McNeil Whistler e tenha entrado em contato com John Singer Sargent.

japanese lanterns luther emerson van gorder

Carnation, Lily, Lily, Rose foi exibido pela primeira vez na Exposição de Verão da Royal Academy de 1887, para uma recepção crítica ferozmente dividida. Houve quem dissesse que era uma pintura desnecessária, ressaltando a polêmica anterior envolvendo o nome do artista. No entanto, pela Magazine of Art, a pintura foi elogiada como um “ensaio extremamente original e ousado na decoração”. Presente no Tate Britain, hoje a obra é uma das pinturas mais amadas da galeria, com a inocência encapsulada nesta forma lúdica de sonho infantil antes do anoitecer sombrio.

Referências bibliográficas

The story behind John Singer Sargent RA’s ‘Carnation, Lily, Lily, Rose’ – Royal Academy

Japanese Lanterns, de Luther Emerson Van Gorder (Tweed Museum of Art – University of Minnesota Duluth)

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

frida kahlo feminicidio

Publicado no site Artrianon 

O feminicídio é a perseguição e morte de mulheres apenas pelo fato de serem mulheres. Este é um crime cometido por sentimento de ódio, posse e intolerância ao sexo feminino. “O feminicídio é a instância última de controle da mulher pelo homem: o controle da vida e da morte”, diz relatório da Comissão Parlamentar Mista de Inquérito sobre Violência contra a Mulher.

Neste ano, o México registrou os piores dados de feminicídio: dos 31 estados do país, 12 registraram aumento. De janeiro a abril de 2018, 258 mulheres foram assassinadas, e em 2017 foram 389 casos. A ONG Observatório Nacional Cidadão informa que a cada 16 minutos uma mulher é vítima de feminicídio no México.

No caso do Brasil, a taxa de feminicídio é a quinta maior do mundo. Vivemos uma época onde passou-se a cunhar, finalmente, esse homicídio com o nome certo de assassinato motivado por questões de gênero, e também maior encorajamento para as mulheres abandonarem situações de abuso. Ainda assim, o número cresce, e muitos dos casos ocorrem após o rompimento dos relacionamentos. Em 2017, “foram 4.473 homicídios dolosos, um aumento de 6,5% em relação a 2016. Isso significa que uma mulher é assassinada a cada duas horas no Brasil”.

O país só perde para El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia em número de casos de assassinato de mulheres. Em comparação com países desenvolvidos, aqui se mata 48 vezes mais mulheres que o Reino Unido, 24 vezes mais que a Dinamarca e 16 vezes mais que o Japão ou Escócia.

Com estas informações, uma das críticas mais enfáticas ao feminicídio, na história da arte, é o quadro Umas facadinhas de nada (“Unos quantos piquetitos!”), da pintora mexicana Frida Kahlo. Em 1934, Frida leu no jornal uma história sobre um homem que assassinou sua mulher em um ataque de raiva. Embriagado, esfaqueou a esposa diversas vezes após alegar uma suposta infidelidade. Diante do juiz, ele se justificou dizendo: “Mas tudo o que eu fiz com ela foi dar umas facadinhas de nada!”. Com isso, Frida transforma em ironia mordaz as “facadinhas” do criminoso, espalhando sangue pela tela, e mostrando o verdadeiro cenário cruel e horrível do assassinato.

Deitado na cama, está o corpo disforme da mulher esfaqueada. Ao seu lado, o assassino com a faca na mão. Acima de sua cabeça a fala criminosa é transformada no título da obra. Há um terrível contraste, na pintura: Frida pontua o espaço do quarto por tons delicados de rosa e azul, junto com uma pomba branca acima da vítima. Os tons leves, nas paredes do quarto, remetem à segurança, delicadeza e tranquilidade que o lar deveriam significar para a mulher. E o pássaro preto, no canto direito, coincide com o chapéu do homem, representando a sua presença como mau agouro no lar.

O sangue se espalha para fora da pintura e marca, com dedos, a tela. Frida perfura a madeira da mesma forma que a mulher foi ferida. Tela e corpo feminino se tornam o mesmo, nesta representação. E, assim, a artista espalha a responsabilidade pelo crime para o observador. Pois o observador está na posição de voyeur nessa cena dolorosamente cotidiana: pessoas assistem abusos, sabem de histórias de maridos violentos, gostam de ver programas de televisão sangrentos, onde o que mais se fala e se expõe é o feminicídio. E se dizem lamentar apenas quando mais uma mulher morre. Por uma história repetida, diariamente. Somos transformadas em mero espetáculo para as massas. E, ainda assim, continuam assistindo, como testemunha ocular, a um crime que só cresce contra o corpo e a liberdade da mulher. Um crime com um nome muito específico e que precisa sempre ser reiterado até que a palavra comece a ecoar sentido. Feminicídio.

Referências bibliográficas

Cresce o número de mulheres vítimas de homicídio no Brasil; dados de feminicídio são subnotificados

Feminicídios no Brasil

México registra piores dados de feminicídio este ano

Frida Kahlo: a mulher de mil faces

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os afrescos de Pompeia, do Museu Nacional

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os afrescos de Pompeia, do Museu Nacional

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Publicado no site Artrianon

Um fogo que consome livros, bibliotecas e museus destitui o valioso atestado de sobrevivência das narrativas humanas. Desfaz-se em cinzas tudo aquilo que demonstra como povoamos o mundo. Numa tentativa de tatear esse obscuro caminho de existência, aprendemos também a lidar com a relação paradoxal do museu com a morte: celebramos, nas salas, uma espécie de luto vivenciado pelo fato de que vemos e falamos de sociedades longínquas, de vidas e culturas as quais não possuem mais aqueles objetos. E, ainda assim, o museu ganha a difícil responsabilidade de preservar a história de todos que vieram antes de nós.

Escrevo esse texto com muito pesar, e gostaria que pensar que se trata de um pesar coletivo. Contudo, com o passar dos dias, nem mesmo essa catástrofe que foi o incêndio do Museu Nacional conseguiu estabelecer uma espécie de consenso em um país cheio de brutalidade e opiniões defendidas como propriedade. Ainda falta ao brasileiro enxergar as ruínas do museu como um espelho, e não como restos substituíveis por uma construção que venha para repor paredes perdidas.

A morte de uma obra de arte, desfeita em cinzas, é também uma morte de nós mesmos. Em um local como o Museu Nacional, havia o trabalho de pesquisadores e estudantes que sustentava as colunas, os mesmos que invadiram salas para tentar retirar o máximo que podiam do que é insubstituível, em um embate desigual com as chamas e com a negligência política.

As ruínas do Museu Nacional retomam as ruínas de Pompeia. Porém, se nessa última a catástrofe foi natural, de uma força descomunal vinda de Vesúvio, a que destruiu o museu é de uma ordem mais perniciosa, que só aparenta ser invisível: é de lava, sim, mas que parece escorrer há muito tempo pelas ocupações, pelas favelas, pelas universidades, por centros históricos e pelos museus. Como muita coisa velada no Brasil, é um exemplo de ausência de projeto, de rememorar o passado, e de entender as ciências como pilares da civilização. Mas coluna alguma se sustenta sem restauração, sem incentivo para a continuação das ciências.

Ainda é cedo para dizer quais foram as obras perdidas do acervo. Não há certeza se perdemos Luzia, o fóssil humano mais antigo das Américas, ossos de dinossauros e espécimes de animais. Ou se os afrescos de Pompeia se desmancharam nesse fogo atual. Mesmo assim, o cenário com que o Museu Nacional se deparou nos obriga a repensar Pompeia.

Na manhã de 24 de agosto do ano de 79, o vulcão Vesúvio despertou, surpreendendo os habitantes de Pompeia, Herculano e Stabia. As três cidades desfaleceram na lava, no gás tóxico, e nas pedras expelidas pelo vulcão em erupção. De um tempo tão longínquo, a história dessas cidades esquecidas só foi descoberta no século XVI, quando o arquiteto italiano Domenico Fontana tentou abrir um túnel sob o monte La Civita. Além disso, temos sobretudo o testemunho de Plínio, o Jovem (sobrinho de Plínio, o Velho, administrador e poeta romano) por quem se pôde vislumbrar os acontecimentos.

A visão de uma coluna de fumaça “como um pinheiro” do outro lado da baía desencadeou em Plínio, o Velho, uma reação mais próxima da curiosidade do que de alarme. O relato do sobrinho possui uma referência casual de Plínio aos tremores de terra “que não eram particularmente alarmantes porque são frequentes na Campânia”. Isso revela que os romanos desconheciam a ligação entre atividade sísmica (tremores de terra) e atividade vulcânica.

Pompeia foi sepultada por uma camada de 6 metros de cinza e pedra-pomes lançadas durante quatro dias. Já Herculano, cidade vizinha, ficou soterrada por uma camada maior ainda: 15 metros de cinzas e lava.

As escavações de Pompeia começaram em 1748, por ordem do rei Carlos III de Espanha, e assim o engenheiro Rocco Giacchino de Alcubierre iniciou escavações onde antes se erguera Herculano. Apenas a partir de 1763 o primeiro cadáver foi descoberto, revelando, assim, uma cidade petrificada pelo tempo. O corpo de inúmeras pessoas foi preservado em posições que indicam suas atividades no instante em que o vulcão entrou em erupção ou mesmo sinais de luta para sobreviver. É um dos registros mais tristes de se presenciar, esses corpos de humanos iguais a nós, com a cinza deixando presentificada a morte para os nossos olhos.

No Museu Nacional havia afrescos de Pompeia. A chegada deles no Brasil foi em 1855, como presente do rei das Duas Sicílias, Dom Fernando II, irmão da Imperatriz Teresa Cristina. A origem era desconhecida, mas gravuras do Templo de Ísis, em Pompeia, são indícios fortes de que tenham vindo desta região.

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afresco pompeia museu nacional 3

afresco pompeia museu nacional 2

afresco pompeia museu nacional 4

Grande parte do acervo greco-romano da Coleção Imperatriz Tereza Cristina vinha das cidades de Pompéia e Herculano. A exposição do Museu Nacional guardava objetos do cotidiano dos habitantes daquela região: peças do toucador das romanas, vasilhames de bronze e vidro, amuletos fálicos, ânforas e todo o vasilhame usado para o consumo de vinho. Por ora não se sabe o que se perdeu no incêndio.

Com reflexos da cultura helenística, esse primeiro afresco datado do século I d.C fazia parte da parede do templo de Ísis. Segundo Gombrich, em A História da arte, “quase todas as casas e villas nessa cidade tinham pequenos murais, colunatas e galerias ilustradas, imitações de quadros emoldurados e de cenários de palcos teatrais”. Isto é, esses afrescos faziam parte do cotidiano dos habitantes de Pompeia, alguns podiam adornar as casas, e outros faziam parte de templos. Nos afrescos que eram preservados pelo Museu Nacional, observa-se uma espécie de serpente, um pássaro delicado e floreios.

 

No Museu Nacional havia 200 anos de história como construção. Havia a história de inúmeras pessoas que passaram como público. Como pesquisadores, como estudantes. Crianças que iam com o colégio ávidas para ver dinossauros. Uma história do mundo advinda de cada objeto, que falava sobre sua origem, que falava por uma era.

O homem contemporâneo não pode se esquecer de olhar para a morte. Não foram só os afrescos de Pompeia, mas toda a coleção de etnologia indígena, ameaçados pelo fogo. Isso quer dizer a perda de parte importante do registro da nossa língua. O que queimou no incêndio do Museu Nacional foi a nossa cultura, nossa história de nascimento, e ainda o registro de outros povos. Como pouco se faz no país, as ruínas do Museu Nacional precisariam permanecer como a ferida aberta e exposta de mais uma perda. Pois aqui é de urgência enorme que se lembre dos mortos.

Referências bibliográficas

Museu Nacional 

WALLACE-HADRILL, Andrew. Houses and Society in Pompeii and Herculaneum, Princeton University Press, 1994.

Pompeii: Portents of Disaster

Entrevista de Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo e professor do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro

OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

o mar de gelo caspar david friedrich

Publicado no site Artrianon (em julho)

Nomeado como O mar de gelo ou O naufrágio do Esperança, a pintura de Caspar David Friedrich possui uma gigantesca força. Por entre o mar despedaçado composto por ameaçadoras formas de gelo apontando para o céu, há um tímido navio naufragado. À primeira vista é difícil de distingui-lo dos destroços do próprio mar de gelo. E, quando vemos aquela forma à direita, preta, caída e inerte, compreendemos que o quadro de Caspar David Friedrich é um doloroso e ambíguo retrato da fragilidade humana diante da natureza.

O quadro do pintor parte de fatos sobre o navio chamado Esperança que naufragou e fez parte de expedições polares. O navio e todo o seu cenário de destruição parecem abandonados, não há forma humana para demonstrar a destruição. Há apenas essa abstração dela junto com o peso físico da destruição: o barco frágil morto no mar implacável.

As expedições polares ganharam no nosso imaginário uma aura espiritual de tocar o impossível, de se ver mundos inóspitos, de colocar-se como corpo frágil em meio a toda a dimensão do gelo branco, ameaçador por completo para a vida humana. E ainda alimenta as ideias de um mundo antártico majestoso, onde aquele que desbrava o mundo pelo navio precisa estar consciente do quão pequeno é em face desse monstro belo e descontrolado que é o conjunto formado pelo frio, o mar, e o gelo.

O que Caspar David Friedrich faz é apresentar o triste embate da esperança que naufraga no mar incontrolável, de uma natureza que tem poderes, mistérios e forças. A sua postura soa como mística, porém há em Friedrich um trabalho próximo ao dos neoclassicistas em esmiuçar a natureza enquanto estudo objetivo. Ainda assim, é definido como um artista romântico, ele não abandona o tom religioso e poético que concede a essa mesma Natureza. Por isso, esta parece ser uma alegoria sobre a morte de uma esperança após lançar-se para a conquista. Pois, se em algumas outras obras Friedrich parece exaltar o tom de celebração à Natureza, em O mar de gelo ele apresenta a outra face dela: a melancolia na destruição e no caos.

É surpreendente como Friedrich consegue fornecer o tom certo de tragédia, com um misto de diversas emoções, um encontro do belo e do trágico, usando tão somente a paisagem como seu cenário, como sua personagem. É esse personagem implacável – o mar de gelo – que o navio e o homem não conseguem transpassar de forma alguma.

Friedrich, como romântico, se levanta contra “a razão ditadora”, e isso se mostra no rico uso das referências pagãs. Pensando desta forma, mesmo que haja esse conflito entre o navio e o gelo solidamente localizado naquele porto, não há na natureza a intenção racional da destruição que existe entre os homens. Vemos em O mar de geloa constatação da morte inevitável, do ciclo natural e desta força a qual o homem precisa aceitar que existe.

Uma frase que amarra o trabalho de Friedrich veio dele mesmo, na forma de um aforismo: “Cerre teu olho corporal para que só assim vejas com o olho espiritual a tua imagem. Traze então à luz aquilo que viste no escuro, para que retroaja em outrem, do exterior para o interior”. Friedrich diz, então, que o pintor deve tornar visível essa conexão espiritual com a natureza, por meio do olho do espírito.

É verdade que, de início, o cenário de O mar de gelo parece de completa devastação e abandono. Contudo, seguindo o que Friedrich diz sobre mostrar pelo olho do espírito, precisamos ir além dos sentidos para entender o que se apresenta a nós na natureza. O mar claro ao fundo e mesmo o gelo grandioso em forma triangular apontando ao céu concede uma noção de elevação espiritual mesmo entre esse cenário de destruição. Acaba por ser uma elevação que situa o homem neste cenário como parte dele e como pertencente à morte. Isso quer dizer que as tempestades e os mares em Friedrich conseguem situar o trágico de modo que possamos vê-las “como emblemas da própria vida que termina, inconteste, sem que este fim signifique um puro nada”.

Diante da morte e dessa incessante busca do homem por sua conexão com a natureza por meio da experiência estética, Friedrich não dá respostas definitivas. E nem poderia. O seu mar glacial é essa resposta sublime fundada no silêncio da contemplação ou no seu ensaio sempre aberto em tornar visível o conflito do olhar em face da grandiosidade da natureza.

Referências bibliográficas:

COLI, Jorge. O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
Compre o livro aqui.

SEEBERG, Ulrich. Dimensões filosóficas na obra de Caspar David Friedrich. ARS (São Paulo) vol.3 no.5 São Paulo, 2005