0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

triomphe taunay

Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

detalhe triomphe

Jean-Louis David descendo dos céus

detalhe 2 triomphe

O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >

0

Uma carta para os artistas e a síndrome do impostor

just do sol lewitt

Publicado no site Notaterapia

Na era conturbada da pós-modernidade e da alta produção exigida nas profissões, o fenômeno da síndrome do impostor já tem sido nomeado por muitas pesquisas científicas. A sensação de que somos uma fraude e que nossa incapacidade será descoberta é a marca dessa síndrome. E ela pode prejudicar muito quem trabalha no campo das artes.

A urgência em registrar o resultado de um trabalho e divulgar nas redes sociais é, como sabemos, uma pequena parte de um processo criativo doloroso não visto pela instantaneidade das câmeras de celular e aprovação de um público virtual. Ninguém presencia a instabilidade da criação: as primeiras ideias, a insegurança, o rascunho, a solidão entre a obra e o artista. É nesse processo que a síndrome do impostor pode interferir e ser autodestrutiva.

No discurso para a University of the Arts (aqui), o escritor Neil Gaiman menciona que a sua esposa, Amanda Palmer, autora de A arte de pedir (aqui), define essa síndrome como uma espécie de patrulha da fraude, como se um policial viesse bater na nossa porta, com uma prancheta, e revelasse ao mundo que não somos bons de verdade. Que nossos trabalhos foram só resultado de sorte, acaso ou algo que qualquer um faria. O que Gaiman enfatiza é que aquele trabalho só pode ser único porque é seu, isto é, só existe você para tê-lo feito.

O ponto é que a síndrome do impostor não atinge apenas o artista. A sensação de ser uma fraude é geral, e poucos falam sobre isso. E aliada à ansiedade e à depressão, ela pode se tornar explosiva. As exigências de possuir as ditas “aptidões e competências” no trabalho, mais e mais cursos e formação, experiência, a alta produção na vida acadêmica, ou ter mais e mais horas de trabalho para conseguir o dinheiro necessário, tudo se forma como uma grande bola de neve que passa por cima do ato do trabalho como uma atividade desinteressada, do processo que não requer um ritmo constante, mas que abarca as inconstâncias naturais da vida, justamente por ser o processo conduzido por uma pessoa, que tem seu tempo e suas vivências.

Por outro lado, enquanto buscamos fazer mais e mais no trabalho, vem a autossabotagem junto a esse fenômeno de se sentir uma fraude, pois achamos que todo esforço é nulo, inútil, insuficiente para alcançar o nível máximo sonhado de profissional qualificado, e acabamos por sucumbir na procrastinação ou na desistência.

Em geral, sofremos com expectativas que ainda não se resumem apenas ao trabalho. Precisamos ser produtivos nele, mas ainda ter o que se considera uma vida saudável, sair com os amigos, se atualizar nessa massa de produtos que surgem a cada segundo no meio do entretenimento, acompanhar os acontecimentos mundiais, estudar conteúdos extras, cuidar da saúde, ter relacionamentos amorosos estáveis. Ou seja, somadas, são expectativas que exigem o equilíbrio impossível de consegui-las. Expectativas que gera contradições que se devoram umas às outras.

Diante disso, desse frenético mundo em que surge uma camada com a qual precisamos nos atualizar e rápido a cada dia, a carta abaixo escrita por Sol LeWitt é um soco bem-vindo para nos lembrarmos que criar uma obra artística precisa estar desvinculado das idealizações e ser um processo em que nos engajamos totalmente, respeitando o tempo que ela exige. Não se trata de vir com o novo, sempre. É um cultivar. E não adianta, no trabalho, adiar com procrastinações e decepções, quando muitas vezes é preciso sentar e criar. Rascunhos são para ser ruins. Fazer trabalhos ruins é necessário para que as ideias se movimentem. E elas não virão na calada da noite como um sonho aperfeiçoado em si mesmo e já perfeito. É preciso trabalhar na sua obra desde a primeira pincelada, a primeira frase. E se contentar com a totalidade que existe em cada pequenino ato desse processo, alimentando-o para vir mais.

Sobre a carta, LeWitt, o qual foi um dos artistas mais relevantes na arte minimalista dos anos 60, dá conselhos para a também escultora Eva Hesse. Ambos tiveram uma amizade com intensas trocas de ideias por dez anos, desde 1960, até que LeWitt sucumbiu a um tumor no cérebro em 1970, aos 34 anos. A carta de LeWitt continua a falar por todos os artistas que precisam se colocar de volta na estrada. A tradução abaixo é livre, feita especialmente para esta matéria, e também foi lida pelo ator Andrew Scott no evento Letters live, leitura que concede toda a força do texto de LeWitt.

Querida Eva,
Vai fazer quase um mês desde que você escreveu para mim e você terá possivelmente esquecido o estado de sua mente (mas eu duvido disso). Você parece a mesma de sempre, e sendo você, odeia cada minuto disso. Pare! Aprenda a dizer “foda-se” ao mundo de vez em quando. Você tem esse direito. Apenas pare de pensar, se preocupar, olhar para trás, se questionar, duvidar, ter medo, se machucar, esperar por uma saída fácil, lutar, tentar entender, ficar confusa, se coçar, se arranhar, murmurar, reclamar, resmungar, se humilhar, hesitar, balbuciar, andar sem rumo, apostar, desabar, se rebaixar, se embaralhar, empacar, remoer, lamentar, gemer, grunhir, choramingar, queimar os miolos, fazer besteira, procurar pelo em ovo, se apegar a mesquinharias, encher a cara, empinar o nariz, roer os cotovelos, furar os olhos, por a culpa nos outros, sair de fininho, esperar muito, andar pé ante pé, botar olho gordo, trocar favores, observar, espreitar, falar mal dos outros, ranger os dentes, ranger os dentes, ranger os dentes para si mesma. Pare com isso e simplesmente

FAÇA

Pelo o que você diz, e a partir do que eu sei sobre o seu trabalho anterior e sua habilidade; o trabalho que você está fazendo parece muito bom “desenho todo despojado e estiloso, mas louco como máquinas, maiores e mais ousadas…puro nonsense”. Parece ótimo, maravilhoso – realmente nonsense. Faça mais. Mais nonsense, mais insano, mais máquinas, mais peitos, pênis, vaginas, o que seja – faça tudo isso repleto de nonsense. Tente e provoque alguma coisa em si mesma, este seu “humor esquisito”. Busque a parte mais secreta de sua personalidade. Não se preocupe em soar aceitável, crie o seu próprio inaceitável. Faça seu próprio mundo. Se você tiver medo, faça isso funcionar para você – desenhe e pinte seu medo e ansiedade. E pare de se preocupar com coisas grandes, profundas como “definir um propósito e estilo de vida, uma consistente abordagem de alguma finalidade impossível ou até imaginária”. Você precisa praticar ser estúpida, boba, irracional, oca. E então você será capaz de FAZER!
Eu confio muito em você e apesar de estar se atormentando, o trabalho que você faz é muito bom. Tente fazer algum trabalho RUIM – o pior que você pode imaginar e ver o que acontece, mas principalmente relaxe e deixe tudo ir para o inferno – você não é responsável pelo mundo – você só é responsável pelo seu trabalho – então FAÇA. E não pense que seu trabalho precisa seguir uma forma pré-concebida, ideia ou regra. Ele pode ser qualquer coisa que você quiser que seja. Mas se sua vida for mais fácil para você se parar de trabalhar – então pare. Não puna a si mesma. Contudo, eu penso que isso está tão entranhado em você que seria mais fácil você FAZER.

Parece que eu entendo a sua atitude, porque às vezes eu passo por um processo semelhante. Eu faço uma “Reavaliação Agonizante” do meu trabalho e mudo tudo o que for possível = e odeio tudo o que fiz, e tento fazer algo totalmente diferente e melhor. Talvez esse tipo de processo seja necessário para mim, me levando mais e mais além. O sentimento de que eu posso fazer melhor do que aquela merda que acabei de fazer. Talvez você precise de sua agonia para atingir o que você faz. E talvez isso a leve a melhorar sempre. Mas é muito doloroso, eu sei. Seria melhor se você tivesse confiança apenas para fazer suas coisas e nem pensar a respeito disso. Você não pode deixar o “mundo” e a “arte” sozinhos e também afagar seu ego. Eu sei que você (como qualquer um) trabalha muito e no resto do tempo fica sozinha com suas ideias. Mas quando você trabalha ou está começando a trabalhar, você precisa esvaziar a sua mente e se concentrar no que está fazendo. Depois que você faz, está feito e pronto. Com o tempo você pode ver que alguns são melhores que os outros, mas também poderá ver a direção que está tomando. Eu tenho certeza que você sabe de tudo isso. Você provavelmente deve saber também que você não precisa justificar o seu trabalho – nem para você mesma. Bem, você sabe que eu admiro muito o seu trabalho e não consigo entender por que você está tão incomodada com isso. Mas você pode ver os próximos e eu não. Você também precisa acreditar na sua habilidade. Eu penso que você acredita. Então tente fazer as coisas mais escandalosas que você puder – choque a si mesma. Você tem em seu poder a habilidade de fazer qualquer coisa.

Eu gostaria de ver o seu trabalho e eu terei que me contentar em esperar até agosto ou setembro. Já vi fotos de algumas das novidades de Tom na Lucy’s. Eles são impressionantes – especialmente aqueles com a forma mais rigorosa: os mais simples. Acho que ele enviará mais um pouco mais tarde. Avise-me como as exposições estão indo e esse tipo de coisa.

Meu trabalho mudou desde que você saiu e está muito melhor. Eu vou ter uma exposição de 4 a 9 de maio na Daniels Gallery 17 E 64yh St (onde Emmerich estava), gostaria que você pudesse estar lá. Muito amor para vocês dois.

Sol

Carta em inglês aqui. Esta carta consta no livro Cartas extraordinárias, da Cia das Letras, com outra tradução. Este livro possui as demais cartas do grande acervo do Letters Live.

Mais sobre a síndrome do impostor

Vídeo da Jout Jout, ‘para você que é uma fraude’: aqui 

7 sinais de que você é uma das vítimas da síndrome de impostor: Huffpost Brasil 

Por que sentir-se uma ‘fraude’ pode não ser tão ruim assim: BBC Brasil 

0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet

cena do massacre dos inocentes

Leon Cogniet. Scène du massacres des innocents, 1824

Publicado no site Artrianon

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim.

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim. A cena do Massacre pode parecer, à princípio, uma denúncia da fragilidade das vidas existentes em cidades sitiadas. Entretanto, é preciso lembrar que sua primeira referência, dada pelo título, é o massacre de bebês em Belém por Herodes, passagem de Mateus 2.16-18, na Bíblia de Jerusalém.

“Então Herodes, percebendo que fora enganado pelos magos, ficou muito irritado e mandou matar, em Belém e no seu território, todos os meninos de dois anos para baixo, conforme o tempo de que havia se certificado com os magos. Então cumpriu-se o que fora dito pelo profeta Jeremias:

Ouviu-se uma voz em Ramá,

Choro e grande lamentação:

Raquel chora seus filhos,

e não quer consolação,

porque não existem mais”.

O episódio é dado pelo pintor com alguns elementos. No quadro de Cogniet, o horror é atmosférico, e cresce conforme a gradativa compreensão do espectador diante da figura feminina que o contempla, com os olhos que vivificam o assombro, e a fragilidade do bebê em seu colo. Se ele chorar, a morte imaginada pela mãe, será concretizada. O espectador é posto, portanto, não como público estático, e sim como aquele que precisa se aquietar para não denunciar a presença da jovem. Ou o espectador é justamente a presença da denúncia tão temida por aquele olhar desnudo da jovem mãe.

Com efeito, o artista escolhe retratar a cena por meio de dois recortes: a cena que se passa por toda a cidade de Belém, ao canto, com o desespero de uma mãe correndo a fim de proteger seus dois bebês enquanto um soldado a persegue. E, no primeiro plano, a cena de mais uma mãe que pode ser a próxima a ter o destino do segundo plano, tal como uma trama narrada em dois atos. Contudo, a união entre as cenas é o olhar posto pelo artista. Podemos ser o soldado que descobriu mãe e bebê, a quem ambos temem. O olhar de resignação inocente do bebê indica que seu destino será igual aos dos demais. Mas Cogniet preserva também a segunda possibilidade, de o observador ser o olhar secreto, de quem deseja preservar as duas figuras, a última conexão humana destes personagens, ao mundo. Este limite tênue e não resolvido na obra permite ver o horror como o patamar entre a racionalidade e a loucura, o grande choque do dar-se conta de que um ato vil e terrível pode se dar no instante seguinte, o que provoca um deslocamento no corpo e na existência. Uma previsão que a mente humana responde com o horror, despido da racionalidade a qual buscaria compreender o sentido da realidade e os motivos que legitimam o horror.

A comoção que Cogniet promove se dá pela sutileza que reside no olhar dos personagens, com uma melancolia impossível em um olhar de um bebê, e o horror e força nos olhos da mãe. Inúmeros pintores como Domenico Ghirlandaio, Tintoret e Rubens optaram por dar ao episódio bíblico o tom caótico de uma turba de soldados massacrando os bebês. É a pintura de Cogniet, porém, que possibilita encontrar o universo particular das inúmeras mães que estariam neste episódio.

Mais do que um tema considerado acadêmico e, portanto, executado por sua dimensão trágica, Cogniet concede à cena o horror do por vir, da morte que ainda está para acontecer, e esse suspense do imaginar é, por vezes, mais doloroso do que a disposição dos personagens na cena em seu ápice já clássico no imaginário. Isso acontece porque Cogniet retira a camada ficcional da personagem e fornece a ela, em sua forma particular, uma proximidade com o universal. Ela pode ser todas as pessoas naquela situação ao mesmo tempo em que é apenas uma figura oculta entre os muros. E, mesmo oculta, é a sua história que conhecemos apenas com o vislumbrar do horror em seus olhos antes da morte ou da sua salvação.

Por isso, a Cena do Massacre dos inocentes fala pelas pessoas em estado de vulnerabilidade em sua cidade sitiada. O olhar de cada um, neste contexto, guarda o horror o qual apenas quem é obrigado a viver diariamente com bombardeios e violência sabe dizer o que é. E o espectador dessa violência, ou do quadro, pode não ser propriamente o culpado daquele ato vil. Mas a sua presença, impotência e silêncio são mais um constituinte do horror o qual vira espetáculo pelas mãos que regem grandes Estados ou que corrompem religiões.

Referência bibliográfica: a exposição Visage de l’effroi – Violence et fantastique de David à Delacroix, no Musée de La Vie Romantique, 2015 (aqui)

1

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O pintor e seu cachorro, de Hogarth

The Painter and his Pug 1745 by William Hogarth 1697-1764

Publicado no site Artrianon

O quadro O pintor e seu cachorro (1745), de Hogarth, é um autorretrato incomum. Nele, o pintor concentra os seus preceitos artísticos como a chamada por ele “linha da beleza” e constitui a ilusão que engana o espectador a fim de recolocar o sentido de mimesis, imagem e subjetividade na metade do século XVIII.

Para o crítico de arte Carlo Giulio Argan, Hogarth está inserido em seu estudo como aquele que indicaria os primeiros indícios de temas presentes no que nomeamos “arte moderna”. Essa recolocação de artistas, desvencilhando-se da linha histórica tradicional de escolas artísticas, que por vezes reduzem demais o trabalho de determinado artista, concede uma nova perspectiva, de Argan, para Hogarth.

Primeiro, é preciso considerar que o pintor possuía enorme influência do teatro. As suas obras são apresentadas como um episódio cênico a ser desvelado na tela: cada personagem, por seu gesto, logo se amarra ao gesto do outro e, assim, toda a tela conta uma história. Esta cena, portanto, é trabalhada por Hogarth buscando uma harmonia entre cada um de seus personagens. Por vezes, é difícil encontrar protagonistas nas suas telas. Desta forma, a iluminação e a motivação do gesto dos personagens concedem a resposta para o espectador que procura decifrar a obra de Hogarth.

Diante disso, pode-se ingressar nos elementos do quadro. Levando em conta a presença do teatro no trabalho do artista, O pintor e seu cachorro é uma encenação. À primeira vista, podemos conceber que se trata de um autorretrato, com Hogarth pintado ao lado de um cachorro. Contudo, observando detidamente, nota-se que o pintor-personagem se encontra rodeado por um halo de amarelo claro que contrasta com o fundo negro. E, ao lado direito, uma cortina feita de um viscoso veludo. Essas duas divisões que contornam a figura do personagem indicam que, na verdade, trata-se de uma moldura: o que vemos, de fato, é um quadro de um quadro. O que colabora ainda mais para enaltecer a ilusão é a cortina de veludo que se estende e logo se confunde com o afofado vermelho das vestes de Hogarth no quadro. Se observarmos com esforço, é possível encontrar a linha que limita o espaço e faz com que a roupa de Hogarth se encerre no quadro emoldurado, e não como parte bizarra do adereço de veludo a sua volta. E, se mais uma vez olharmos para o quadro em sua totalidade, a junção entre cortina verde e vestes vermelhas irá acontecer mais uma vez, mesmo que desta vez saibamos que são objetos distintos.

Em seguida, passamos ao cachorro. Se fôssemos imaginar uma cena dita real, o que estaria fazendo este cachorro sentado ao lado de um quadro? A sua presença constata mais uma vez que o pintor do título é parte de um quadro deixado ao fundo da tela. E que o cachorro existiria no mundo real, dos objetos que circundam a tela. Quando chegamos à conclusão de que estamos vendo um quadro de um quadro, percebemos, porém, que o cachorro por sua vez não é real. Sabemos disso, ele obviamente é retratado pela pintura. É aqui que reside a surpresa de uma grande inteligência ardilosa de Hogarth: por um instante, nós nos desesperamos para buscar em qualquer objeto a definição de real, após notarmos que não é um autorretrato comum. Queremos determinar o que é real e o que não é, no quadro. O olhar se agarra ao cachorro, dizemos “ele é real nesta cena”, para logo concluirmos que exigir o real da pintura não é a proposta dada pelo artista: é tudo representação. E o cachorro é o elemento que nos dá essa resposta e colabora para a estranheza entre a cortina e as vestes. Todo o cenário é, assim, de ilusão.

Além disso, os demais objetos foram propositalmente colocados para se relacionar à identidade de Hogarth. Os livros são de Shakespeare porque ele é “o gênio inglês, como Michelangelo é o italiano”, isto é, o artista estabelece aqui claramente o seu vínculo com as propostas da pintura inglesa, e não com o italianismo que se propaga pela Europa. A presença de Shakespeare também corresponde ao contato próximo de Hogarth ao teatro e sua intenção de trazer à tona a tragédia e o cômico nas narrativas de suas telas, em consonância ao trabalho shakespeariano.

Mais ainda, o livro de Shakespeare diz muito, então, sobre a paleta ao seu lado. Nela está escrito “a linha da beleza”, a linha serpenteada, sobre a qual Hogarth escreveu como princípio de sua obra artística: é a linha que enlaça os personagens, dando-lhes vida na harmonia do todo, em um quadro que conta a sua história em cada objeto, detalhe e gesto. Argan aproxima esta “linha da beleza” à concepção de gênio e “mente ativa”, porque Hogarth acaba, por fim, preservando a arte da divagação: tal qual a linha serpenteada, o olhar do espectador vai de um signo ao outro, recua e avança com fluidez, buscando a decifração dos códigos, mas sempre deixando espaço para a dúvida. Pois, sendo uma linha que divaga, Hogarth evita que tudo se constitua apenas como um movimento retilíneo, exato, que vai direto à resposta. O que não permitiria o exercício do pensamento.

A confusão promovida por Hogarth indica que a arte não pode ser definida apenas como mimesis, uma cópia da realidade. Se o cachorro, que representa esse vínculo com o real, revela-se uma ilusão articulada pelo pintor, podemos pensar que criação artística é o representar dos fenômenos como eles aparecem a nós, e não a obrigação de dar a resposta científica do que é um objeto real. A este ponto Argan indica que o cachorro seria a fidelidade do pintor ao real, mas não a obrigação de imitá-lo. Lidamos, assim, só com a imagem do pintor, pois ele não é apenas essa imagem e não se resume aos objetos colocados a sua volta.

Dito isso, não cabe à arte conceder o verdadeiro, pois o que ela desvela é a representação do objeto, como a cortina que desvela um quadro que é imagem na pintura do artista. Ademais, Hogarth acaba por apresentar esse intrigante encanto que há em se contar uma história pela pintura. História essa que nunca se resume apenas em tragédia ou comédia. Ela é um conto enlaçado por uma invisível linha que dá conta das nuances na existência dos personagens apresentados e, neste exercício vivo do pensamento, desvela as particularidades da vida e dos objetos.

ARGAN, Carlo Giulio. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Tradução, notas e posfácio de Lorenzo Mammi – São Paulo: Companhia das Letras, 2010

0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: A fazedora de anjos, de Pedro Weingartner

Pedro_Weingärtner a fazedora de anjos

WEINGARTNER, A fazedora de anjos (tríptico), óleo sobre tela, Brasil, 1908.

Publicado no site Artrianon

O horror da realidade invade a tela de Pedro Weingartner em forma de três quadros que contam a história de um episódio real folhetinesco. A fazedora de anjos, obra do pintor gaúcho faz uso da parábola e fala muito sobre a realidade feminina que, apesar da passagem dos séculos, é parte das discussões sociais contemporâneas.

No primeiro painel que compõe a obra, encontramos uma jovem de perfil, trajando vestes sofisticadas e um fino véu cobrindo a face. Encontra-se ao lado da mãe e o fundo revela-se uma celebração. Somado a isso, está um jovem levantando a cartola para a moça e, atrás dele, uma figura suspeita, um homem envelhecido usando uma capa vermelha e com uma expressão perversa. Há quem interprete o cenário como carnaval, mas também poderia ser a celebração de um casamento.

O segundo e maior painel que compõe o quadro é destacado pelo seu tamanho e, com as sutis perguntas que incita, ameaça o horror do desfecho. Nele, há a mesma personagem usando vestes pretas, sentada na mesa segurando um bebê. As suas vestes são o contraste do local onde está: enquanto usa um vestido com gola em pele, a sala é pobre, com aparência de um porão por conta da escada lateral e as cadeiras de vime, poucos móveis e estantes escondidas por cortinas. No canto direito, há uma velha descontente esperando que a jovem tome uma decisão. O que nos faz crer que a moça pondera é se deve vender ou não o bebê. O seu olhar é perdido e o gesto de segurar o bebê, frouxo.

Na cadeira entre as duas personagens e próxima do olhar do espectador, reside uma carteira. Isso nos dá a sugestão do segundo painel: a jovem pode ser uma viúva que, sem condições de cuidar do bebê, o vende. Ou já tem outros filhos para cuidar e não pode dar conta de mais um. Ou o primeiro rapaz presente no painel anterior não era seu marido, mas o galanteador que a engravidou, o que a leva a ter o bebê e a vendê-lo, pois não seria aceita socialmente enquanto mulher solteira. O ponto é que as vestes da jovem indicam que se encontra viúva, portanto, apesar de normalmente se comentar que o romance do quadro foi um breve caso, fica aberta a interpretação de que o bebê pode ser fruto de seu casamento (e estando viúva, não tem condições de cuidar dele), ou o bebê é fruto de um caso e ela não tem mais o marido para bancar o sustento do bebê.  A origem do bebê não importa, pois o que se concentra neste quadro é a difícil e cruel decisão que reside nas mãos dessa mulher.

Em outras palavras, o segundo painel nos coloca entre os dilemas duros da personagem. Eu tive a oportunidade de acompanhar uma visita guiada com estudantes à Pinacoteca do Estado. E presenciar as dúvidas e inúmeras possibilidades trazidas pelos alunos diante do quadro foi uma experiência intensa, pois a resposta que viria no terceiro e último painel provocou justamente a intenção do artista em chocar, colocando o espectador em meio ao peso desse episódio folhetinesco que inspirou a obra.

O terceiro painel, então, traz a mesma personagem idosa do segundo. Vemos na mesa várias moedas, o aspecto pobre do local. E uma fornalha, de onde saem os espectros de bebês, como se fossem anjos. Aqui está a fazedora de anjos que dá nome ao quadro. Segundo o conteúdo oficial cedido pela Pinacoteca do Estado de São Paulo, onde se encontra exposto no acervo, o artista descreve a sua obra da seguinte forma: “trata-se de uma mulher que queimou 150 criaturas. O assunto é pouco simpático, mas devo marchar com o progresso”. O episódio com o qual Weingartner se deparou em 1908 o chocou justamente por ser uma realidade que, não importa o século, ela continua a acontecer. Sabemos que inúmeras clínicas clandestinas de aborto existem, nas quais o tratamento dado à mulher é desumano, onde mulheres morrem cada vez mais em situações precárias, diante do desespero de não ter como sustentar uma criança, por ser uma gravidez indesejada ou mesmo enquanto vítima de estupro. Por isso essa relevância das discussões sobre a legalização do aborto, pois não se trata de permiti-lo como ato, mas assegurar o cuidado para as mulheres que se veem diante desta escolha tendo em vista o próprio corpo e bem-estar, diminuindo o número de mortes.

Diante desse fato, pela roupa da personagem, ela pertence à classe burguesa. Tinha-se o costume de viajar e ficar meses em outra região, ter o bebê e, assim, deixá-lo com fazedoras de anjos ou orfanatos. As mulheres mais pobres tinham, porém, apenas como alternativa o aborto. Sabemos, hoje, que em países como o Uruguai, onde o aborto foi legalizado, o número de casos diminuiu, quase 7 mil abortos legalizados e nenhuma morte registrada e até mesmo o fato de se oferecer assistência social a essas mulheres levou a 30% de desistência da prática (aqui). Isto é, a legalização levam a visualizar as diferentes causas que sustentam essa escolha que, sem uma assistência legal, se torna desumana para a mulher.

Vale lembrar também que a venda de crianças existe e o tráfico de menores também. O quadro A fazedora de anjos não necessariamente retrata um mundo fechado de uma jovem no início do século XX encerrado numa cozinha ficcional. É parte de todo país, de uma realidade oculta pelas paredes de casa e da família enquanto instituição.

De fato, o tema ainda é tabu na sociedade atual. E era ainda mais no início do século XX. Ter uma pintura como esta, parte da história da arte brasileira, é relevante não apenas pelo tema discutido, mas pela singularidade dela. A abordagem de Weingartner é a de quem não resume a questão no horror que residiria no ato de uma mulher em vender um bebê, mas sim no fato de que existiu essa fazedora de anjos que matou 150 bebês. Essas duas faces sociais, de uma mulher que encontra em um crime terrível a possibilidade de se sustentar, e a de uma mulher que não pode ter esse bebê por seu contexto social e encontra a facilidade de vendê-lo, são duas exposições complexas que nunca encerram a discussão. Nunca há uma última palavra sobre isso.

Com efeito, o que o artista deixa é justamente a grande questão: que tipo de constituição social é essa que permite ou mesmo provoca, em certa medida, o ato dessas duas personagens? Ao fim, a sensação é de abandono social para ambas as mulheres e para o potencial futuro desses bebês, que não seriam recusados se não fosse esse intrincado sistema social, contraditório em si mesmo, ao exaltar o casamento como continuidade da herança humana, mas a ponto de essa exigência tornada norma se converter em realidade destrutiva.

Quanto à obra, é preciso acrescentar ainda a referência que ela faz a Fausto, de Goethe. No livro, o protagonista faz um pacto com o diabo, na forma de Mefistófeles, para ter o amor de Margarida. Mefistófeles seria, então, a figura de capa vermelha no primeiro painel. E esse fato reforça a interpretação de que a moça, no fim, teve o bebê do galanteador de cartola que aparece no início, seduzindo-a ao lado da figura demoníaca.

Sendo assim, o quadro conta uma história que pode assumir alguns caminhos ficcionais e ser um grande exercício parabólico sobre uma realidade social de rara abordagem na história da arte. E, ainda, lança luz às questões femininas por meio de uma obra artística que dialoga com a literatura e a moral.

Referências:

Estudos Nacionais: A legalização do aborto no Uruguai

GOETHE, Johann Wolfgang Von. Fausto. São Paulo: Editora 34, 2004

 

0

OBRA DE ARTE DA SEMANA: A arraia, de Chardin


Jean-Siméon Chardin, A arraia, óleo sobre tela, 114 x 146 cm, 1728. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

Publicado no site Artrianon (março)

A obra A arraia, de Jean Siméon Chardin, é uma natureza-morta que expõe um universo fantástico e particular do pintor. Há algo nela que produz a dúvida sobre o que vemos e incita a imaginação a um exercício de compreender as origens dos elementos, no quadro, e de procurar o cenário criado pelo pintor naquela mesa. Feita em 1728, a pintura tem como protagonista uma arraia morta e maciça ao centro, ostras e um gato com olhar de predador para aquela grande disposição do banquete promissor. Ela tem um quê de fantástico, encapsula o tempo e anuncia algumas das expressões artísticas que se tornam marcantes no século XIX.

O gênero natureza-morta já foi considerado menor, sendo Chardin um de seus grandes representantes. Ele era, certamente, um estilo tradicional para a Academia, mas não rivalizava com pinturas de temas históricos ou bíblicos. Mesmo assim, entre os séculos XVIII e XIX, encontrava-se com destaque nas paredes de grandes exposições. Cada objeto disposto na cena possuía uma simbologia, com a presença de animais vivos ou mortos, aludindo à caça como parte das atividades nobres da corte francesa.

A pintura de Chardin parece se situar em um cenário promissor, uma mesa ao canto, guardando essas iguarias que serão usadas em algum banquete posterior realmente nobre. Arraias, peixes, ostras, são escolhas curiosas do pintor, pois se trata aqui de um menu mais sofisticado, e marítimo, do que a certa simplicidade das frutas ou das lebres. A arraia é uma figura majestosa, da qual emana a morte pelos cortes sangrentos. É bela, mas choca pelo aspecto cru do pincel de Chardin: estamos diante de uma criatura rara, meramente disposta às horas de um banquete, uma criatura que poucas vezes vemos como objeto de caça numa mesa de jantar. Ela está com as tripas expostas, quase como um crucifixo, e a solenidade de sua morte é densa.

Constatamos também, na tonalidade do vermelho e a maneira com que as pinceladas de Chardin são rápidas, algo que antecipa um pouco o romantismo de Delacroix, grande colorista do XIX. É porque Chardin enfatiza o vermelho como mancha e cor, até mesmo pingando a tinta entre os ossos sem diluí-la ao restante.

Com efeito, Chardin parece indicar, com a presença da arraia, certa brutalidade nesta atividade nobre. Normalmente a natureza-morta indica a dominação da natureza pelo homem. É o poder de contemplar a morte e torná-la expressão artística. Mas também é sinal das ações de dominação humana. Ademais, todo o tema marítimo pulsa no quadro, pois o mar é essa vastidão das conquistas por novos mundos, tendo sido escolhido por Chardin para conceder ainda mais à presença da arraia esse tom de raridade, de contemplar o fantástico.

Contudo, o choque do quadro parece residir no horror de ver a beleza marítima, de um mundo inteiro desconhecido abaixo das águas, lançada a uma mesa qualquer. A arraia ter vestígios de fantasmagoria, se assemelhando a um fantasma que quase sorri para o espectador. Mas dado ao sangramento, vemos o que parece ser um sorriso na face dela como uma expressão trágica e muito humana. A particularidade de Chardin está em expor a singularidade dessa personagem marítima em meio ao horror da morte. Da arraia emana, assim, a curiosidade pelos mares desconhecidos e também o choque diante da morte de um animal tão incomum finalmente pego pela caça humana.

Além da arraia, temos as ostras lançadas com displicência na mesa. Elas são objetos de desejo do gato, na cena. As ostras alimentam o ideário de sensualidade do diferente, do desconhecido presente no tema marítimo. Há também uma faca na beirada da mesa, prestes a cair. Um grande jarro e uma toalha desfeita, abarrotada no canto como se tivesse sido empurrada às pressas para os objetos serem colocados na mesa.

Tanto o gato quanto a faca, no cenário, fazem dessa natureza-morta de Chardin algo particular. É como se a obra encapsulasse o tempo, o instante antes da caça, quando o gato ainda se encontra ponderando sobre o seu próximo passo. Apesar de ser tão pequenino e parecer representar a docilidade dos gatos domesticados da corte, ele ainda preserva o seu instinto de predador. Por isso vemos aqui esse gato prestes a atacar, da mesma forma que o homem atacou e destruiu a arraia. A faca, por sua vez, parece colocar o instante seguinte: quando o gato pular nas ostras, a faca será derrubada? Ela parece estar suspensa no último segundo diante do precipício.

Com esse retrato da temporalidade, vale lembrar que a obra fascinou grandes escritores como Diderot e Marcel Proust. O primeiro chegou a comentar “Ó Chardin! Não é o branco, nem o vermelho, nem o preto que você mistura na sua palheta: é a própria substância dos objetos”. É curioso sentir ecos dessa fala de Diderot na própria constituição das obras literárias de Proust, que valoriza o tempo como souvenir presente nos objetos, em que residiria a possibilidade de trazer à tona a memória involuntária, ou seja, o tempo como a substância desse objeto.

Na sequência, podemos tomar a citação de Proust para reafirmar o argumento acima sobre a temporalidade na obra, pois ele enfatiza que “o olho (do gato) que gosta de brincar com os outros sentidos e de se reconstituir com a ajuda de algumas cores, mais do que qualquer passado, mais do que qualquer futuro, já se sente o frescor das ostras que vão molhar as patas do gato e podem já ser previstas, no momento da acumulação precária estas pérolas frágeis rendendo-se ao peso do gato, ao grito de sua fissura e aos trovões da sua queda”.  Em outras palavras, a natureza morta de Chardin é um recorte que conta uma história de um porvir. Todo o quadro é permeado por esta urgência, de que assim que o gato pular, as ostras e a faca, e toda a fragilidade deste cenário, vão ruir rumo ao chão. E Chardin faz isso pela postura do gato e pela disposição da faca. Esta destruição futura do cenário que o quadro prevê não deixa de ser mais uma demonstração da morte. Pois, assim como a raia sangra no espaço central, o instante preservado pela pintura anuncia sempre que a morte pode estar presente no pular do gato e “nos trovões da sua queda”.

Referências bibliográficas

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Pintura neoclássica e o primado da forma: o elogio da Nação in O Sol do Brasil – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d.João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.78.

PROUST, Marcel. Chardin et Rembrandt. Texto escrito em 1895, mas publicado pela primeira vez em 1954; ed. utilizada: 1971, p. 375-376.

0

La La Land e o diálogo com o cinema musical

la-la-land-1-capa

Publicado no site Notaterapia

La La Land – Cantando estações, de Damien Chazelle, é uma carta aberta aos sonhadores. Pelo caminho árduo de Mia e Sebastian, vivenciamos o sonho de ambos: Mia passa por inúmeras audições infrutíferas e desanimadoras para ser atriz, enquanto Sebastian quer abrir o próprio clube de jazz. Los Angeles é a cidade que os abriga, uma cidade que cede oportunidades de sonhar, mas também pode massacrá-los.

O filme bateu o recorde no Globo de Ouro, com sete estatuetas, e é uma promessa para o Oscar, com 14 indicações, igualando-se a Titanic e A Malvada em quantidade de indicações. A produção apresenta-se como musical logo em seu início, com um grande número pelo viaduto celebrando o verão, com poucos cortes e uma grande quantidade de bailarinos. É o recado dado pelo diretor de que estamos prestes a imergir em um universo regido por canções, por todo o filme. A coreografia foi de complexa composição, pois exigiu do diretor muito ensaio com o cast até que os bailarinos acertassem os passos. Era preciso reunir esse grande número em uma cena com poucos cortes e sem um protagonista. Ou seja, esperava-se um resultado sincronizado.

Em geral, o filme tem um crescimento gradativo. Aos poucos ganha fôlego com Another Day of Sun e Someone in the crowd. É Los Angeles que se apresenta enquanto cenário promissor para viver as idealizações hollywoodianas. Uma cidade que também se faz como grande multidão na qual é árduo se destacar, onde sonhos podem encontrar caminhos ilusórios e destrutivos. Por isso, La La Land é poderoso em sua proposta de focar não apenas na relação romântica entre Mia e Sebastian, mas na urgência de ambos realizarem seus sonhos.

A construção do romance em La La Land é pela valorização de uma parceria entre os dois personagens, eles se encontram na multidão de Los Angeles justamente porque um escuta o sonho do outro. O filme acerta em revelar mais camadas dessa caminhada e as incertezas nas escolhas para se chegar ao objetivo. E dá espaço para o sentimento que muitos filmes preferem não explorar: o medo do fracasso. E é por meio desse sentimento que Mia e Sebastian crescem pela atuação de Emma Stone e Ryan Gosling.

La La Land é, sobretudo, uma bela história bem contada. As cenas musicais surgem mais como uma representação de sensações, brincando com o absurdo, porque a imaginação que alimenta sonhos é capaz de criar todos os tipos de cenários. E é Los Angeles que também fabrica esses sonhos. Por isso em algumas cenas vemos os bastidores de filmes sendo gravados em estúdios e ruas, desmistificando o universo perfeito visto na tela. É este poder do cinema em inaugurar mundos que La La Land mostra: a ficção permeia também a realidade e dialoga com ela.

Podemos dizer que La La Land, ao mesmo tempo em que homenageia os grandes musicais, questiona também sobre o belo representado pelo cinema e o contraste com o imperfeito e o cotidiano. É possível fundar a beleza da arte em momentos que parecem ser corriqueiros. E também propõe questionar se a realidade não é mais complexa do que as resoluções fáceis de alguns filmes para as relações humanas, ilusões essas que interferem nas nossas expectativas em relacionamentos. Por isso La La Land consegue ser um musical contemporâneo e alimentar a nostalgia otimista presente em musicais da Era de Ouro.

A fotografia do filme se apresenta por cores simples e vibrantes, o que ajuda a enfatizar essa celebração pelos musicais. Em instantes mais melancólicos, o espaço ganha um tom um pouco mais sombrio, sem destoar da delicadeza no restante do filme. Podemos notar, na cena de A Lovely Night, Emma Stone como Mia usa o vestido amarelo como se demarcasse o início de uma mudança fresca e alegre em sua vida, assim como remete à capa de chuva amarela de Debbie Reynolds em Cantando na Chuva. O cenário e a iluminação são ironizados na música: seria perfeita para uma noite romântica, se eles estivessem, de fato, interessados um no outro. Assim, o crescimento dos personagens em La La Land é sinalizado pelas cores do cenário e pelo figurino, que aos poucos se torna mais sóbrio para Mia enquanto ela foca em seu projeto, e Sebastian se torna mais sofisticado com ternos mais escuros no decorrer do filme.

Desta forma, La La Land conta uma história que emociona porque concede a ela uma realidade mais palpável, sem deixar de constituir, com simplicidade, a delicadeza dos sonhos. Ele é uma carta aberta aos sonhadores, pois o desespero em realizar um sonho, lidando com o medo e as vicissitudes da vida, a oposição da família ou as situações diárias, tudo se soma e formula este sonho. Vivenciá-lo diariamente não consiste apenas em sucesso ou bons momentos. É feito de riscos e dor. Diante disso, La La Land parece conceder um gesto e uma voz a quem sonha dolorosamente, como os personagens. E apresenta o sonho como algo além de um mero desejo a ser atendido. Os dois personagens só percebem que existem por conta do sonho que alimentam há anos, descobrem as camadas de suas identidades quando são testados por audições, papéis interessantes ou músicas que nascem no piano. Por fim, La La Land torna possível visualizar o medo, a insegurança diante de um fracasso ou o esforço em meio a situações que parecem imutáveis, e ainda assim falar em esperança em um caminho tortuoso.

As referências musicais

Em La La Land, as duas grandes referências são Cantando na Chuva e Casablanca. O primeiro, enquanto musical metalinguístico, que aborda o próprio cinema, serve de inspiração para o número musical com sapateado A Lovely Night tal qual Singin’ in the rain, o universo dos estúdios e o romance entre Don e Kathy embalado pelo cinema e seus sonhos. A noite romântica de La La Land, com céu estrelado ou um nascer do sol rosado, faz parte do imaginário dos filmes que ganharam vida na própria Los Angeles. La La Land, nesta cena, ainda dialoga com a cidade e o céu colorido, mas Cantando na Chuva faz seus protagonistas vivenciarem a primeira cena romântica no artifício produzido em um estúdio.

Mesmo Casablanca não sendo um musical, e com uma temática mais densa em razão do contexto histórico-social, aparece quando é mencionado por Mia. Ela comenta que trabalhava diante da janela em que gravaram uma cena do filme, e Sebastian questiona “quem é seu Bogart?”, ator que interpretou Rick Blaine no filme. La La Land também traça um paralelo com a relevância de Paris em seu enredo, sempre como um sonho imaginado e projetado ao futuro, enquanto Casablanca é a nostalgia por um romance em Paris que já passou e não irá voltar, por isso os personagens dizem “nós sempre teremos Paris”.  Assim, o filme torna Paris mágica pela imaginação, e não como passado de seus personagens. Para isso, Los Angeles funciona como o chão em que os personagens estabelecem o seu romance, com toda a aura fantástica que Paris tem em Casablanca. Além disso, vale lembrar que o Rick tinha um bar onde o blues e o jazz eram populares pelo talentoso Sam, e se vê obrigado a fechá-lo. Sebastian, em La La Land, ainda tenta lidar com o fato de que o bar onde trabalhava passa a ser destinado ao samba, e não mais ao jazz.

Em geral, Paris é importante na trama de La La Land, pois Cinderela em Paris (Funny Face) e Sinfonia de Paris (An American in Paris) também servem como inspiração. A referência ao primeiro é direta, em uma das cenas na qual Mia aparece segurando balões diante do Arco do Triunfo, como a protagonista de Funny Face interpretada por Audrey Hepburn em um dos ensaios fotográficos que a personagem faz no filme. Já Sinfonia de Paris, com Gene Kelly e Leslie Caron, empresta a aura de artifício da Paris recriada em estúdio e com cenários bidimensionais, além de números musicais mais longos que contam a história do filme por meio da dança.

No caso da cena inicial, no viaduto em Los Angeles, o filme lembra a cena que também inicia Duas garotas românticas (Les demoiselles de Rochefort). Esse último é instrumental e conta com o jazz que permeia também La La Land, e a cena ocorre entre caminhões suspensos em uma balsa para atravessar as águas, com longos fios suspendendo a estrutura e a dança em contraste com o metal.

Já a cena em que as meninas cantam com a Mia, em Someone in the crowd, encontramos um pouco de Grease com Rizzo cantando Sandra Dee, Maria enrolando-se na cortina em I feel pretty de West Side Story e mesmo Gene Kelly fazendo o mesmo em Moses supposes em Cantando na Chuva. As cores dos vestidos e os passos do grupo são semelhantes aos de Sweet Charity.

Na sequência desta cena, o filme ganha seu primeiro grande fôlego quando, ironicamente, mergulhamos com a câmera na piscina, e a festa se torna uma mistura de cores e brilho vertiginosos, como em Boogie Nights. La La Land reúne também os letreiros de Los Angeles colorindo a tela da mesma forma que Cantando na Chuva o faz. Gestos na dança em A Lovely Night, de Shall we dance com Fred Astaire e Ginger Rodgers, ou The Band wagon, Astaire com Cyd Charisse. E cenas de levitação relembram as de Moulin Rouge. Assim, todo o filme é excelente nos detalhes que explora como referência, como incluir uma criança segurando um balão vermelho, presente no filme Le balon rouge. E a beleza do reflexo das luzes em fundo preto que também aparece em Broadway Melody, cena em que Fred Astaire e Eleanor Powell apresentam um número de sapateado.

Como se pode notar, La La Land é uma grande celebração aos musicais, tanto para o público quanto para os personagens. Ele não delimita tanto a linha que separaria a imaginação dos personagens, alimentada pelo imaginário dos musicais e a magia de Los Angeles, e a nossa concepção de filme musical, com todas essas referências. E é por meio dos detalhes, os quais remetem a outros filmes, que La La Land conta a sua própria história.

Uma última observação sobre as referências de La La Land, mas COM SPOILER (leia apenas se você já assistiu a La La Land, porque eu comento o final do filme)

Apesar de não ser um musical, uma referência que permeia a trama de La La Land é o enredo de Casablanca. Já foi comentado aqui o paralelo entre Paris e Los Angeles. Mas é preciso destacar que o final de La La Land se aproxima de Casablanca, pois vemos, de maneira romantizada, como teria sido a vida de Mia e Sebastian se ele a tivesse seguido para Paris, acompanhando-a em sua carreira de atriz. No fim, ele não teria realizado o seu sonho de abrir um clube de jazz. Quando Sebastian pergunta para Mia, logo no início do filme, quem é o Bogart na vida dela, Sebastian não imaginava que teria um romance com ela e que, no fim, ele seria o personagem de Bogart, o Rick: aquele que Ilsa (Ingrid Bergman) realmente ama, mas com quem não pode ficar, e acaba por escolher partir ao lado do marido. Ambos ainda têm Paris como lembrança, assim como Mia e Sebastian possuem Los Angeles e o sonho nunca vivido, em Paris. Os dois filmes são diferentes das expectativas de finais felizes em Hollywood. La La Land e Casablanca optam pelo tom agridoce, melancólico, e acabam por serem mais realistas, neste sentido. O fato de não ficarem juntos para sempre não quer dizer que o relacionamento não tenha sido importante e belo, para ambos, no final.

Fonte: algumas referências aos filmes são mostradas no vídeo editado por Sara Precioso, disponível em Cine O’culto,aqui