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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Saturno devorando um filho, de Goya

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GOYA, Francisco de. Saturno devorando um filho, 1819-1823, 1,43 m x 81 cm

Publicado no site Artrianon (especial de Halloween)

Olhar para essa pintura de Goya, chamada Saturno devorando um filho (1819-1823), já provoca choque e asco, o que normalmente afasta o espectador. Contudo, ela tem uma história curiosa e revela muito da singularidade do trabalho de Goya, um pintor que conhecia o Iluminismo, a exaltação da razão como verdade, mas que identificava também os crimes e o horror causados justamente pela desculpa da razão na arquitetura das guerras. E, principalmente, Goya sabia como desconstruir o ideal do eu, expondo a corrupção social.

Com a criação dos Cadernos, Goya constitui um espetáculo do horror, que nada mais é do que um registro dos atos vis do homem. Quando se passa a ver essa grande soma de gravuras feitas pelo pintor, é como se questionar como fica, então, o ideal do eu, o homem como a maior manifestação da racionalidade, diante dos crimes cometidos em guerras, a desigualdade entre os sexos, o estupro, a morte dos filhos pelos próprios pais.

É preciso dizer, primeiro, que Saturno se trata de uma pintura a óleo sobre reboco que fazia parte da decoração dos muros da casa que Francisco de Goya adquiriu em 1819 chamada a Quinta del Sordo. O que hoje está exposto no Museu do Prado é a transposição do reboco para tela, feita em 1873 por Salvador Martínez Cubells, encomendado por Frédéric Émile d’Erlanger. A obra faz parte de uma coleção de 14 cenas chamada Pinturas Negras.

Saturno devorando um filho representa o deus Chronos, ou Saturno segundo a mitologia romana, no ato alegórico em que ele comia os filhos que teve com a esposa Reia, por ter medo de ser destronado por um deles. Por isso, o deus Chronos é aquele que governa o Tempo. Matando seus filhos, era possível manter-se na mesma posição de poder.

Na mitologia, porém, vale remarcar que a origem de Chronos, essa figura criada pela seita órfica, vem do titã Cronos, que comeu os seus filhos para que não se rebelassem contra ele e lhe tomassem o poder da Terra como ele fez com o seu pai, Urano. Isso é narrado na Teogonia, de Hesíodo, em que Cronos teria castrado o pai com um golpe de foice, casou-se com Reia e devorou os filhos para impedir que tirassem seu posto. Restou apenas Zeus, que Reia salvou enrolando uma pedra no cobertor a qual foi engolida por Cronos sem que esse notasse. Assim, Zeus pôde crescer a salvo.

Com efeito, o modo com que Cronos derrotou Urano é importante para entender parte da representação de Saturno na pintura de Goya. Nela, o personagem assume uma forma distorcida, de braços e pernas magros como as de um idoso. São seus olhos e a voracidade com que engole o filho que dão a ele a força e a ameaça do tempo devorador. É possível notar também que, ao redor da virilha, Goya faz uso de sombras que colocam em dúvida se ele foi castrado ou não. O pintor compõe a luz por um amarelo ocre que se mistura ao marrom e ao preto, sendo o vermelho opaco que escorre pelo corpo a cor mais forte.

De modo geral, essa figura é quase inumana. Goya a constitui de forma a soar distante do aspecto humano. Entretanto, é seu rosto, a marca máxima da loucura, que ganha traços mais definidos e remete à humanidade. Além disso, é preciso pensar sobre a forma do corpo que ele devora. Como observa Tzevtan Todorov em Goya à sombras da luzes, pode ser visto como um corpo feminino pela curva da cintura. Diz Todorov que na antiga fotografia desse painel pintado por Goya, “o personagem estava com o sexo em ereção”, detalhe perdido ou dissimulado no momento em que ela foi transferida para a tela (TODOROV, 2014, p.207). É curioso esse tipo de observação pois se esquece que os filhos de Saturno teriam sido tanto homens quanto mulheres, mas comumente se representa o titã comendo bebês ou rapazes jovens.

Tanto o corte do pênis promovido por Cronos em relação ao pai Urano, quanto o seu destino repetido pelas mãos de Zeus, faz lembrar também que na mitologia Vênus nasce da mistura de esperma e sangue derramados de Urano, castrado por seu filho Cronos na disputa de poder. Se considerarmos a forma do corpo em Saturno como feminina, essa desigualdade entre os sexos é tema recorrente das obras de Goya. Todorov aponta para esse retrato do casamento como espaço também de violência, em que tanto o homem quanto a mulher matam e abusam, e sendo o divórcio impossível na Espanha daquele contexto, a legenda que Goya insere na obra Capricho 75 é muito relevante: o casal aparece como presos um ao outro, capturados pelas garras de uma ave noturna, com a legenda “não há ninguém que nos desate?”.

Apesar de Goya demonstrar que a brutalidade masculina contra a mulher seja mais forte, por meio de várias gravuras de estupro e guerras, ele apresenta também o canibalismo de Saturno pela forma de uma bruxa mascarada de caveira que come criancinhas, em Mulher má (álbum D GW 1379). É possível que Goya tenha visto o quadro Saturno, de Rubens (1636), em que a forma devorada é um bebê ainda não desmembrado.

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Seja um personagem mitológico que devora os filhos, seja uma bruxa que come criancinhas, com essas narrativas Goya revela o horror do ato humano. Ele faz lembrar que o homem não é feito tão somente de racionalidade e controlado por regras na dita civilização. Ele faz escolhas e possui “impulsos” os quais podem ganhar a forma destrutiva e doentia do canibalismo, da agressão, do estupro. A guerra nada mais é do que a morte e a violência tornadas um ato normalizado.

Desta forma, Saturno devorando seu filho não é apenas sobre uma referência mitológica. Ela expõe a guerra dos sexos e traz à tona o desvario nesta outra narrativa sobre o mundo, muitas vezes tornada um espetáculo esvaziado na mídia atual ou uma história a ser escondida por ser vil. Goya vive “à sombra das luzes”, termo esse escolhido por Todorov no título de sua obra. Apesar de viver por entre os ideais do Iluminismo, Goya soube manter a lucidez quanto à complexidade contraditória do mesmo homem que pode criar pela razão ou destruir em nome dela.

A obra de Goya é, portanto, uma cirurgia sem anestesia. O espetáculo da violência ganha o filtro artístico de sua pintura pois desvela o horror ignorado. Por toda parte do mundo, em qualquer momento da história, esses atos se repetem à sua maneira. Saturno carrega nas mãos que devora o filho a lembrança de que, não importa o século ou de qual narrativa fazemos parte, todos somos filhos do tempo e ele nos devora vorazmente para manter seu poderio.

Referências bibliográficas

TODOROV, Tzvetan. Goya – à sombra das luzes. Tradução Joana Angélica d’Avila Melo – 1a ed. – São Paulo: Companhia das Letras, 2014

Teogonia, de Hesíodo (domínio público)

Museu do Prado 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A Primavera de Botticelli

Publicado no site Artrianon

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BOTTICELLI, Sandro, têmpera sobre madeira, 1482, 203cm x 314cm

A Primavera de Botticelli (1482) é uma pintura que guarda, como motivo da história de sua composição, uma curiosidade. Ela é um talismã. A obra foi encomendada para equilibrar os humores e a tão temida combustão da melancolia, que poderia levar o homem à loucura. Para isso, o quadro é a representação das cores e figuras que, em sua unidade, previne contra o destempero no ser melancólico. A linha é tênue entre a melancolia que possibilita acessar as verdades do universo e o desequilíbrio na forma da loucura.

Foi por esse motivo que Marsílio Ficino contratou Botticelli, um ”fazedor de imagens”, para criar A Primavera e presentear o discípulo Lorenzo de Médicis com a pintura. Mas como uma pintura pode ser tomada como talismã? Segundo Luciana Chauí Berlinck, “O talismã pode ser uma joia e deve ser usado sob a veste, junto ao coração, sede da vida. Pode, porém, ser uma escultura ou uma pintura colocada num recinto silencioso e afastada do bulício da casa, devendo ser longamente contemplada pelo menos uma vez na vida”.

Era essa a recomendação de Ficino para o seu discípulo: contemple A Primavera ao menos uma vez ao dia. Em sua grande obra de medicina e magia natural (1489), Livro da Vida, Ficino afirma “Bem no fundo de tua casa, deves arrumar uma saleta, com um arco e marcá-lo por inteiro com essas figuras e cores, especialmente a sala onde passa a maior parte de teu tempo e onde dormes. Quando sais de casa, não dê atenção ao espetáculo das coisas individuais, mas olha a forma e as cores do universo. Os fazedores de imagens farão isso”.

Para entender melhor por que Ficino recomenda olhar a pintura, é preciso estabelecer aqui o que se entendia como melancolia e qual era a relação do homem com a Natureza. Vale lembrar que a perspectiva sobre ciência e Natureza, no século XV, é bem distinta da que temos hoje. Não cabe definir se é melhor ou não. Mas sim, constatar a beleza no pensamento humano que buscava explicar, por meio dos astros, a vivência humana.
Com efeito, a melancolia possuiria três graus: o da imaginação é o temperamento que pertence aos pintores, arquitetos e escultores e mestres das artes manuais; o segundo é o da razão, dos físicos, oradores e filósofos; o terceiro, o intelecto dos místicos e santos. A melancolia determinada nesses diferentes graus se expõe como um acessar o conhecimento por meio de uma elevação da alma a fim de aprender os segredos do cosmos.

Agrippa, em De occulta philosophia, especifica que a melancolia “se inflama e avermelha, gera o furor que nos conduz à sabedoria e à revelação” principalmente “pela influência de Saturno”. Isto é, a melancolia teria dois tipos de manifestação entre os temperamentos humanos – sanguíneos, fleumáticos, coléricos. Ela se situa pela chamada bílis negra e é governada por Saturno no que seria essa totalidade do corpo humano composto por humores. O que aconteceria, então, é que a bílis negra, por um lado, extrai a força vital, leva à tristeza sem fim. Mas é também responsável, na regência de Saturno, pela sensualidade e propensão à contemplar e à gerar intelectuais ilustres. Como equilibrar, então, essa força interna tão contraditória em relação aos demais temperamentos humanos?

Como afirma Luciana Chauí, o homem é o grande espelho do cosmos. Por isso, com a finalidade de equilibrar os temperamentos com as determinações da Natureza, o talismã se constitui como esse fio de ligação. É aqui que entra A Primavera. O que Ficino determina como “figuras e cores” em sua recomendação estão presentes no quadro de Botticelli. No centro, encontra-se uma figura feminina com manto vermelho abaixo de um arco, em posição sinuosa e devolvendo o olhar do espectador. Trata-se de Vênus, a deusa do Amor e da fertilidade, figura benevolente que protege os homens. Acima dela, o cupido vendado aponta, com sua flecha, para as Três Graças ao lado esquerdo da tela. As três personagens usam as joias da família Médici. Elas são responsáveis por espalhar a beleza e as forças da vegetação: Aglaia é a claridade, Tália a que faz brotar flores e Eufrosina, o sentido da alegria. Elas acabam por ser também uma imagem atrelada à inspiração das musas nas artes e o símbolo da Harmonia. Por fim, Mercúrio reside na tela para proteger o jardim e dissipar os ventos fortes, ele é identificado por suas sandálias aladas e o capacete.

Ao lado direito, o personagem com as faces azuladas é Zéfiros, o vento Oeste. Em sua origem, ele é um vento violento e devastador. Ele rapta e desposa a ninfa grega Clóris, que se torna a deusa Flora, a quem Zéfiros concede o reinado das flores. No quadro, vemos essa sequência, em que Flora, a personagem com as flores na boca, se transforma em Primavera, a figura em vestido florido e quem majestosamente espalha as flores pelo mundo. E Zéfiros passa a ser a brisa que anuncia a mudança de estação e é leve para não destruir as flores cultivadas. A presença dele é importante para assinalar a transição das estações e, principalmente, equilibra a função de Mercúrio do outro lado do quadro, que protegeria dos ventos mais fortes.

A concepção neoplatônica da beleza ideal e do amor absoluto influenciou a cultura renascentista e Botticelli. E está presente no quadro. Vênus é o máximo da unidade entre o mundo espiritual à esquerda e o mundo terreno à direita. Ela equilibra a tensão dos dois lados: tanto a compreensão divina do cosmos quanto as manifestações do Amor. Zéfiros, com toda a brutalidade que ele representa como vento destruidor, é apaziguado e modificado com a presença de Flora. E o cupido vendado é a persistente ameaça do amor carnal, das influências terrenas. Porém, se o cupido (Eros) é conduzido por Vênus, há a harmoniosa união entre homem e natureza.

No contexto da melancolia e da obra como talismã, A Primavera é o tempo de fertilidade. E também um reforço dos valores humanistas. A melancolia seria, então, o difícil equilíbrio entre essas duas faces. Tão difícil que é sugerido um talismã para ajudar o homem nessa empreitada. Assim, contemplar a Primavera é o talismã que garantiria relembrar as cores e as figuras que falam do cosmo, e de proteger aquele que vive a difícil tarefa de dar conta do furor que conduz à sabedoria e ao igual furor levando à destruição. A obra majestosa de Botticelli acaba por ser um convite atemporal em buscar, na pintura ou em outro talismã, uma sobrevivência às conturbadas emoções humanas.

Referências bibliográficas
BERLINCK, Luciana Chauí. Melancolia: rastros de dor e perda. São Paulo: Editora Humanitas, 2008

Uffizi Gallery Museum 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A leiteira, de Vermeer

Publicado no site Artrianon (em agosto)

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Johannes Vermeer, A leiteira, 46 cm x 41 cm, 1657-58.

A leiteira de Vermeer foi pintada nos anos 1657-58. O pequeno quadro poderia ser descrito como uma das últimas obras dos anos formativos do artista holandês (cerca de 1654-58). É com essa personagem que Vermeer consegue exprimir heroísmo numa cena cotidiana e mesmo a beleza do instante registrado que, séculos depois, destaca-se pela fotografia .

Na pintura, as cores azul, amarelo, marrom, vermelho e branco formam um conjunto harmônico. Sabe-se que a presença do tom azul por Vermeer era resultado de um trabalho que destacava o pigmento tão difícil de se obter àquela época. Outras personagens do pintor, como Mulher de azul lendo uma carta, também carregam o tom nas vestes e a situação em que se encontra é o acesso do olhar a momentos privados.

Em A leiteira, é preciso considerar como o gesto foi arquitetado pelo pintor para soar natural por meio da posição de cada objeto e comportamento da personagem. Na obra, o triângulo formado pela figura tendo como base a janela à esquerda promove equilíbrio no campo da imagem. O triângulo e o motivo da cena convergem para o jarro que derrama o leite, e esse gesto faz pensar sobre o título dado à obra. Aqui, a personagem se encontra na posição de empregada da cozinha que serve a mesa, mas não necessariamente quem tirou o leite que será servido.

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A conotação dada ao gesto da personagem possui algo do sagrado oculto no cotidiano doméstico. A mesa é adornada por uma quantidade de pães dispostos junto a uma jarra azul, e o leite é derramado numa tigela possivelmente para ser feita mais massa de pão. A execução de Vermeer é precisa, pois as pequenas pinceladas, vistas com mais nitidez no quadro do que em suas reproduções, conseguem representar a textura da casca do pão. O leite e o pão constituem parte da alimentação diária da casa, e intitulada “leiteira”, aquela que o concede com toda a cautela no gesto delicado de derramá-lo, possui um ar de heroína sacra.

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A personagem usa vestes de tons vivos que a colocam como o destaque da obra. O seu rosto tem um jogo de luz e sombra que não demarca ao certo a expressão da jovem. Ela parece distraída, seu rosto possui uma fatura que revela mais da marca do pincel, provocando a impressão de que a sua representação é alusiva: o gesto, para o espectador, é lento e concentrado, mas a personagem parece se encontrar desfocada da atividade, apesar de seu gesto ser exato e cauteloso. A luz que entra pela janela deveria revelar quase por completo as expressões faciais. Porém, elas são confusas e encontramos apenas o olhar baixo e a boca comprimida. Pode até mesmo parecer que sorri levemente. Por quê? Devido ao fato de seu rosto estar, em parte, imerso nas sombras, não é possível dizer se ela segura o jarro concentrada na atividade ou se está pensando em algo que o espectador não acessa.

Com efeito, a disposição da luz e dos signos próximos à janela direciona o olhar do espectador pela presença da jovem, o derramar lento do leite, os pães e a cozinha simples em que se encontra. A parede ao fundo, esburacada, mais o cesto, apresenta um canto específico da cozinha, e é a luz natural que dá a impressão das primeiras horas da manhã em que o pão é preparado. Ou da tarde ocupada pelo assar da massa que será servido fresco horas depois ou no dia seguinte, somando-se aos pães já prontos à mesa.
Discute-se também se há erotismo na representação da figura feminina em A leiteira. Segundo Walter Liedtke, “como criadas que tiravam o leite da vaca e empregadas de cozinha na arte holandesa, e como outras mulheres jovens na obra de Vermeer, a empregada (em A leiteira) era para encorajar as reflexões amorosas do espectador masculino e ter seus próprios pensamentos de romance”. A imagem concebida de jovens de classes inferiores, com formas fartas indicando fertilidade, e de “fácil disponibilidade” para relações sexuais fazia parte do imaginário masculino e se mostra presente nas pinturas, podendo ser a fantasia relacionada à obra para o público holandês do período. Aqui, o sutil erotismo se encontra pela presença quase ignorada do aquecedor aos pés da jovem, ao lado direito. De acordo com Liedtke, a presença dos aquecedores remetia à ideia comum de outras obras holandesas, “eles iriam aquecer não só os pés, mas tudo sob a saia longa de uma mulher”. Somado ao objeto, à direita do aquecedor, há um azulejo decorado com a imagem de um homem viajando, considerando-se que segura uma bengala e mochila. Isso pode sugerir que a mulher está pensando em um amante ausente. Entretanto, os desenhos dos azulejos são pouco claros e são apenas hipóteses levantadas.

Tão importante quanto uma possível conotação sexual dada ao aquecedor é o que ele revela sobre a condição da cozinha no século XVII e da atividade cumprida pela personagem. Nas melhores residências, há duas cozinhas, uma aquecida para cozinhar diariamente carnes, pães, etc., e havia outra fria, reservada para panificação, confeitaria e pastelaria. A cozinha fria faz com que a manteiga derreta e permita o tempo de cozimento para dobrá-la e fazer a massa ou as crostas do pão. O fato de que Vermeer escolhe colocar o aquecedor na cena demonstra a peculiaridade do seu olhar, o qual se volta ao ato de cozinhar o pão diário, atividade ignorada por ser tão comum nas cozinhas, executada por empregadas que não ganham a mesma visibilidade que as moças ricas em atividades como a leitura e a costura. Isto é, todo o gesto tornado lento, da leiteira, fala mais de sua atividade do que ser posta tão somente como desejo do espectador, no quadro.

Segundo a autora Karen Rosenberg, “o ato de ordenhar uma vaca foi um código para ‘chamar a atenção de um homem’”. Se observarmos a obra detidamente, é possível notar, porém, que Vermeer opta por representar a jovem por meio da virtuosidade existente na atividade doméstica. Quanto ao erotismo, ele se mostra um pouco mais sutil do que em outras pinturas, e a presença do aquecedor está neste limite, entre o erótico e o elemento indicativo da realidade doméstica.

Portanto, A leiteira tem definições difíceis de se expor. Com suas vestes e tons remetendo ao quattrocento, ela consegue se distinguir de outros retratos da empregada pertencente ao universo doméstico e do romance. Ela possui um tom heroico “virtuoso”. Esse cultivar da massa do pão, e o despejar do leite, numa atividade calma e delicada, reforça a imagem da subversiencia feminina no casamento e na conduta doméstica. Porém, mesmo assim, a personagem guarda algo enigmático de sua identidade diante do espectador masculino efusivo. Ademais, ainda reside em A leiteira algo da beleza do instante registrado, o olhar que resgata o gesto mais comum e cotidiano das manhãs alimentadas pelo pão e leite.

Referências bibliográficas

LIEDTKE, Walter. Johannes Vermeer (1632-1675) and The Milkmaid. The Metropolitan Museum of Art, 2009

ROSENBERG, Karen. A Humble Domestic Crosses the Sea. The New York Times, 2009

O site Essential Vermeer – The Milkmaid 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

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Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

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Jean-Louis David descendo dos céus

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O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >

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Uma carta para os artistas e a síndrome do impostor

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Publicado no site Notaterapia

Na era conturbada da pós-modernidade e da alta produção exigida nas profissões, o fenômeno da síndrome do impostor já tem sido nomeado por muitas pesquisas científicas. A sensação de que somos uma fraude e que nossa incapacidade será descoberta é a marca dessa síndrome. E ela pode prejudicar muito quem trabalha no campo das artes.

A urgência em registrar o resultado de um trabalho e divulgar nas redes sociais é, como sabemos, uma pequena parte de um processo criativo doloroso não visto pela instantaneidade das câmeras de celular e aprovação de um público virtual. Ninguém presencia a instabilidade da criação: as primeiras ideias, a insegurança, o rascunho, a solidão entre a obra e o artista. É nesse processo que a síndrome do impostor pode interferir e ser autodestrutiva.

No discurso para a University of the Arts (aqui), o escritor Neil Gaiman menciona que a sua esposa, Amanda Palmer, autora de A arte de pedir (aqui), define essa síndrome como uma espécie de patrulha da fraude, como se um policial viesse bater na nossa porta, com uma prancheta, e revelasse ao mundo que não somos bons de verdade. Que nossos trabalhos foram só resultado de sorte, acaso ou algo que qualquer um faria. O que Gaiman enfatiza é que aquele trabalho só pode ser único porque é seu, isto é, só existe você para tê-lo feito.

O ponto é que a síndrome do impostor não atinge apenas o artista. A sensação de ser uma fraude é geral, e poucos falam sobre isso. E aliada à ansiedade e à depressão, ela pode se tornar explosiva. As exigências de possuir as ditas “aptidões e competências” no trabalho, mais e mais cursos e formação, experiência, a alta produção na vida acadêmica, ou ter mais e mais horas de trabalho para conseguir o dinheiro necessário, tudo se forma como uma grande bola de neve que passa por cima do ato do trabalho como uma atividade desinteressada, do processo que não requer um ritmo constante, mas que abarca as inconstâncias naturais da vida, justamente por ser o processo conduzido por uma pessoa, que tem seu tempo e suas vivências.

Por outro lado, enquanto buscamos fazer mais e mais no trabalho, vem a autossabotagem junto a esse fenômeno de se sentir uma fraude, pois achamos que todo esforço é nulo, inútil, insuficiente para alcançar o nível máximo sonhado de profissional qualificado, e acabamos por sucumbir na procrastinação ou na desistência.

Em geral, sofremos com expectativas que ainda não se resumem apenas ao trabalho. Precisamos ser produtivos nele, mas ainda ter o que se considera uma vida saudável, sair com os amigos, se atualizar nessa massa de produtos que surgem a cada segundo no meio do entretenimento, acompanhar os acontecimentos mundiais, estudar conteúdos extras, cuidar da saúde, ter relacionamentos amorosos estáveis. Ou seja, somadas, são expectativas que exigem o equilíbrio impossível de consegui-las. Expectativas que gera contradições que se devoram umas às outras.

Diante disso, desse frenético mundo em que surge uma camada com a qual precisamos nos atualizar e rápido a cada dia, a carta abaixo escrita por Sol LeWitt é um soco bem-vindo para nos lembrarmos que criar uma obra artística precisa estar desvinculado das idealizações e ser um processo em que nos engajamos totalmente, respeitando o tempo que ela exige. Não se trata de vir com o novo, sempre. É um cultivar. E não adianta, no trabalho, adiar com procrastinações e decepções, quando muitas vezes é preciso sentar e criar. Rascunhos são para ser ruins. Fazer trabalhos ruins é necessário para que as ideias se movimentem. E elas não virão na calada da noite como um sonho aperfeiçoado em si mesmo e já perfeito. É preciso trabalhar na sua obra desde a primeira pincelada, a primeira frase. E se contentar com a totalidade que existe em cada pequenino ato desse processo, alimentando-o para vir mais.

Sobre a carta, LeWitt, o qual foi um dos artistas mais relevantes na arte minimalista dos anos 60, dá conselhos para a também escultora Eva Hesse. Ambos tiveram uma amizade com intensas trocas de ideias por dez anos, desde 1960, até que LeWitt sucumbiu a um tumor no cérebro em 1970, aos 34 anos. A carta de LeWitt continua a falar por todos os artistas que precisam se colocar de volta na estrada. A tradução abaixo é livre, feita especialmente para esta matéria, e também foi lida pelo ator Andrew Scott no evento Letters live, leitura que concede toda a força do texto de LeWitt.

Querida Eva,
Vai fazer quase um mês desde que você escreveu para mim e você terá possivelmente esquecido o estado de sua mente (mas eu duvido disso). Você parece a mesma de sempre, e sendo você, odeia cada minuto disso. Pare! Aprenda a dizer “foda-se” ao mundo de vez em quando. Você tem esse direito. Apenas pare de pensar, se preocupar, olhar para trás, se questionar, duvidar, ter medo, se machucar, esperar por uma saída fácil, lutar, tentar entender, ficar confusa, se coçar, se arranhar, murmurar, reclamar, resmungar, se humilhar, hesitar, balbuciar, andar sem rumo, apostar, desabar, se rebaixar, se embaralhar, empacar, remoer, lamentar, gemer, grunhir, choramingar, queimar os miolos, fazer besteira, procurar pelo em ovo, se apegar a mesquinharias, encher a cara, empinar o nariz, roer os cotovelos, furar os olhos, por a culpa nos outros, sair de fininho, esperar muito, andar pé ante pé, botar olho gordo, trocar favores, observar, espreitar, falar mal dos outros, ranger os dentes, ranger os dentes, ranger os dentes para si mesma. Pare com isso e simplesmente

FAÇA

Pelo o que você diz, e a partir do que eu sei sobre o seu trabalho anterior e sua habilidade; o trabalho que você está fazendo parece muito bom “desenho todo despojado e estiloso, mas louco como máquinas, maiores e mais ousadas…puro nonsense”. Parece ótimo, maravilhoso – realmente nonsense. Faça mais. Mais nonsense, mais insano, mais máquinas, mais peitos, pênis, vaginas, o que seja – faça tudo isso repleto de nonsense. Tente e provoque alguma coisa em si mesma, este seu “humor esquisito”. Busque a parte mais secreta de sua personalidade. Não se preocupe em soar aceitável, crie o seu próprio inaceitável. Faça seu próprio mundo. Se você tiver medo, faça isso funcionar para você – desenhe e pinte seu medo e ansiedade. E pare de se preocupar com coisas grandes, profundas como “definir um propósito e estilo de vida, uma consistente abordagem de alguma finalidade impossível ou até imaginária”. Você precisa praticar ser estúpida, boba, irracional, oca. E então você será capaz de FAZER!
Eu confio muito em você e apesar de estar se atormentando, o trabalho que você faz é muito bom. Tente fazer algum trabalho RUIM – o pior que você pode imaginar e ver o que acontece, mas principalmente relaxe e deixe tudo ir para o inferno – você não é responsável pelo mundo – você só é responsável pelo seu trabalho – então FAÇA. E não pense que seu trabalho precisa seguir uma forma pré-concebida, ideia ou regra. Ele pode ser qualquer coisa que você quiser que seja. Mas se sua vida for mais fácil para você se parar de trabalhar – então pare. Não puna a si mesma. Contudo, eu penso que isso está tão entranhado em você que seria mais fácil você FAZER.

Parece que eu entendo a sua atitude, porque às vezes eu passo por um processo semelhante. Eu faço uma “Reavaliação Agonizante” do meu trabalho e mudo tudo o que for possível = e odeio tudo o que fiz, e tento fazer algo totalmente diferente e melhor. Talvez esse tipo de processo seja necessário para mim, me levando mais e mais além. O sentimento de que eu posso fazer melhor do que aquela merda que acabei de fazer. Talvez você precise de sua agonia para atingir o que você faz. E talvez isso a leve a melhorar sempre. Mas é muito doloroso, eu sei. Seria melhor se você tivesse confiança apenas para fazer suas coisas e nem pensar a respeito disso. Você não pode deixar o “mundo” e a “arte” sozinhos e também afagar seu ego. Eu sei que você (como qualquer um) trabalha muito e no resto do tempo fica sozinha com suas ideias. Mas quando você trabalha ou está começando a trabalhar, você precisa esvaziar a sua mente e se concentrar no que está fazendo. Depois que você faz, está feito e pronto. Com o tempo você pode ver que alguns são melhores que os outros, mas também poderá ver a direção que está tomando. Eu tenho certeza que você sabe de tudo isso. Você provavelmente deve saber também que você não precisa justificar o seu trabalho – nem para você mesma. Bem, você sabe que eu admiro muito o seu trabalho e não consigo entender por que você está tão incomodada com isso. Mas você pode ver os próximos e eu não. Você também precisa acreditar na sua habilidade. Eu penso que você acredita. Então tente fazer as coisas mais escandalosas que você puder – choque a si mesma. Você tem em seu poder a habilidade de fazer qualquer coisa.

Eu gostaria de ver o seu trabalho e eu terei que me contentar em esperar até agosto ou setembro. Já vi fotos de algumas das novidades de Tom na Lucy’s. Eles são impressionantes – especialmente aqueles com a forma mais rigorosa: os mais simples. Acho que ele enviará mais um pouco mais tarde. Avise-me como as exposições estão indo e esse tipo de coisa.

Meu trabalho mudou desde que você saiu e está muito melhor. Eu vou ter uma exposição de 4 a 9 de maio na Daniels Gallery 17 E 64yh St (onde Emmerich estava), gostaria que você pudesse estar lá. Muito amor para vocês dois.

Sol

Carta em inglês aqui. Esta carta consta no livro Cartas extraordinárias, da Cia das Letras, com outra tradução. Este livro possui as demais cartas do grande acervo do Letters Live.

Mais sobre a síndrome do impostor

Vídeo da Jout Jout, ‘para você que é uma fraude’: aqui 

7 sinais de que você é uma das vítimas da síndrome de impostor: Huffpost Brasil 

Por que sentir-se uma ‘fraude’ pode não ser tão ruim assim: BBC Brasil 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet

cena do massacre dos inocentes

Leon Cogniet. Scène du massacres des innocents, 1824

Publicado no site Artrianon

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim.

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim. A cena do Massacre pode parecer, à princípio, uma denúncia da fragilidade das vidas existentes em cidades sitiadas. Entretanto, é preciso lembrar que sua primeira referência, dada pelo título, é o massacre de bebês em Belém por Herodes, passagem de Mateus 2.16-18, na Bíblia de Jerusalém.

“Então Herodes, percebendo que fora enganado pelos magos, ficou muito irritado e mandou matar, em Belém e no seu território, todos os meninos de dois anos para baixo, conforme o tempo de que havia se certificado com os magos. Então cumpriu-se o que fora dito pelo profeta Jeremias:

Ouviu-se uma voz em Ramá,

Choro e grande lamentação:

Raquel chora seus filhos,

e não quer consolação,

porque não existem mais”.

O episódio é dado pelo pintor com alguns elementos. No quadro de Cogniet, o horror é atmosférico, e cresce conforme a gradativa compreensão do espectador diante da figura feminina que o contempla, com os olhos que vivificam o assombro, e a fragilidade do bebê em seu colo. Se ele chorar, a morte imaginada pela mãe, será concretizada. O espectador é posto, portanto, não como público estático, e sim como aquele que precisa se aquietar para não denunciar a presença da jovem. Ou o espectador é justamente a presença da denúncia tão temida por aquele olhar desnudo da jovem mãe.

Com efeito, o artista escolhe retratar a cena por meio de dois recortes: a cena que se passa por toda a cidade de Belém, ao canto, com o desespero de uma mãe correndo a fim de proteger seus dois bebês enquanto um soldado a persegue. E, no primeiro plano, a cena de mais uma mãe que pode ser a próxima a ter o destino do segundo plano, tal como uma trama narrada em dois atos. Contudo, a união entre as cenas é o olhar posto pelo artista. Podemos ser o soldado que descobriu mãe e bebê, a quem ambos temem. O olhar de resignação inocente do bebê indica que seu destino será igual aos dos demais. Mas Cogniet preserva também a segunda possibilidade, de o observador ser o olhar secreto, de quem deseja preservar as duas figuras, a última conexão humana destes personagens, ao mundo. Este limite tênue e não resolvido na obra permite ver o horror como o patamar entre a racionalidade e a loucura, o grande choque do dar-se conta de que um ato vil e terrível pode se dar no instante seguinte, o que provoca um deslocamento no corpo e na existência. Uma previsão que a mente humana responde com o horror, despido da racionalidade a qual buscaria compreender o sentido da realidade e os motivos que legitimam o horror.

A comoção que Cogniet promove se dá pela sutileza que reside no olhar dos personagens, com uma melancolia impossível em um olhar de um bebê, e o horror e força nos olhos da mãe. Inúmeros pintores como Domenico Ghirlandaio, Tintoret e Rubens optaram por dar ao episódio bíblico o tom caótico de uma turba de soldados massacrando os bebês. É a pintura de Cogniet, porém, que possibilita encontrar o universo particular das inúmeras mães que estariam neste episódio.

Mais do que um tema considerado acadêmico e, portanto, executado por sua dimensão trágica, Cogniet concede à cena o horror do por vir, da morte que ainda está para acontecer, e esse suspense do imaginar é, por vezes, mais doloroso do que a disposição dos personagens na cena em seu ápice já clássico no imaginário. Isso acontece porque Cogniet retira a camada ficcional da personagem e fornece a ela, em sua forma particular, uma proximidade com o universal. Ela pode ser todas as pessoas naquela situação ao mesmo tempo em que é apenas uma figura oculta entre os muros. E, mesmo oculta, é a sua história que conhecemos apenas com o vislumbrar do horror em seus olhos antes da morte ou da sua salvação.

Por isso, a Cena do Massacre dos inocentes fala pelas pessoas em estado de vulnerabilidade em sua cidade sitiada. O olhar de cada um, neste contexto, guarda o horror o qual apenas quem é obrigado a viver diariamente com bombardeios e violência sabe dizer o que é. E o espectador dessa violência, ou do quadro, pode não ser propriamente o culpado daquele ato vil. Mas a sua presença, impotência e silêncio são mais um constituinte do horror o qual vira espetáculo pelas mãos que regem grandes Estados ou que corrompem religiões.

Referência bibliográfica: a exposição Visage de l’effroi – Violence et fantastique de David à Delacroix, no Musée de La Vie Romantique, 2015 (aqui)

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O pintor e seu cachorro, de Hogarth

The Painter and his Pug 1745 by William Hogarth 1697-1764

Publicado no site Artrianon

O quadro O pintor e seu cachorro (1745), de Hogarth, é um autorretrato incomum. Nele, o pintor concentra os seus preceitos artísticos como a chamada por ele “linha da beleza” e constitui a ilusão que engana o espectador a fim de recolocar o sentido de mimesis, imagem e subjetividade na metade do século XVIII.

Para o crítico de arte Carlo Giulio Argan, Hogarth está inserido em seu estudo como aquele que indicaria os primeiros indícios de temas presentes no que nomeamos “arte moderna”. Essa recolocação de artistas, desvencilhando-se da linha histórica tradicional de escolas artísticas, que por vezes reduzem demais o trabalho de determinado artista, concede uma nova perspectiva, de Argan, para Hogarth.

Primeiro, é preciso considerar que o pintor possuía enorme influência do teatro. As suas obras são apresentadas como um episódio cênico a ser desvelado na tela: cada personagem, por seu gesto, logo se amarra ao gesto do outro e, assim, toda a tela conta uma história. Esta cena, portanto, é trabalhada por Hogarth buscando uma harmonia entre cada um de seus personagens. Por vezes, é difícil encontrar protagonistas nas suas telas. Desta forma, a iluminação e a motivação do gesto dos personagens concedem a resposta para o espectador que procura decifrar a obra de Hogarth.

Diante disso, pode-se ingressar nos elementos do quadro. Levando em conta a presença do teatro no trabalho do artista, O pintor e seu cachorro é uma encenação. À primeira vista, podemos conceber que se trata de um autorretrato, com Hogarth pintado ao lado de um cachorro. Contudo, observando detidamente, nota-se que o pintor-personagem se encontra rodeado por um halo de amarelo claro que contrasta com o fundo negro. E, ao lado direito, uma cortina feita de um viscoso veludo. Essas duas divisões que contornam a figura do personagem indicam que, na verdade, trata-se de uma moldura: o que vemos, de fato, é um quadro de um quadro. O que colabora ainda mais para enaltecer a ilusão é a cortina de veludo que se estende e logo se confunde com o afofado vermelho das vestes de Hogarth no quadro. Se observarmos com esforço, é possível encontrar a linha que limita o espaço e faz com que a roupa de Hogarth se encerre no quadro emoldurado, e não como parte bizarra do adereço de veludo a sua volta. E, se mais uma vez olharmos para o quadro em sua totalidade, a junção entre cortina verde e vestes vermelhas irá acontecer mais uma vez, mesmo que desta vez saibamos que são objetos distintos.

Em seguida, passamos ao cachorro. Se fôssemos imaginar uma cena dita real, o que estaria fazendo este cachorro sentado ao lado de um quadro? A sua presença constata mais uma vez que o pintor do título é parte de um quadro deixado ao fundo da tela. E que o cachorro existiria no mundo real, dos objetos que circundam a tela. Quando chegamos à conclusão de que estamos vendo um quadro de um quadro, percebemos, porém, que o cachorro por sua vez não é real. Sabemos disso, ele obviamente é retratado pela pintura. É aqui que reside a surpresa de uma grande inteligência ardilosa de Hogarth: por um instante, nós nos desesperamos para buscar em qualquer objeto a definição de real, após notarmos que não é um autorretrato comum. Queremos determinar o que é real e o que não é, no quadro. O olhar se agarra ao cachorro, dizemos “ele é real nesta cena”, para logo concluirmos que exigir o real da pintura não é a proposta dada pelo artista: é tudo representação. E o cachorro é o elemento que nos dá essa resposta e colabora para a estranheza entre a cortina e as vestes. Todo o cenário é, assim, de ilusão.

Além disso, os demais objetos foram propositalmente colocados para se relacionar à identidade de Hogarth. Os livros são de Shakespeare porque ele é “o gênio inglês, como Michelangelo é o italiano”, isto é, o artista estabelece aqui claramente o seu vínculo com as propostas da pintura inglesa, e não com o italianismo que se propaga pela Europa. A presença de Shakespeare também corresponde ao contato próximo de Hogarth ao teatro e sua intenção de trazer à tona a tragédia e o cômico nas narrativas de suas telas, em consonância ao trabalho shakespeariano.

Mais ainda, o livro de Shakespeare diz muito, então, sobre a paleta ao seu lado. Nela está escrito “a linha da beleza”, a linha serpenteada, sobre a qual Hogarth escreveu como princípio de sua obra artística: é a linha que enlaça os personagens, dando-lhes vida na harmonia do todo, em um quadro que conta a sua história em cada objeto, detalhe e gesto. Argan aproxima esta “linha da beleza” à concepção de gênio e “mente ativa”, porque Hogarth acaba, por fim, preservando a arte da divagação: tal qual a linha serpenteada, o olhar do espectador vai de um signo ao outro, recua e avança com fluidez, buscando a decifração dos códigos, mas sempre deixando espaço para a dúvida. Pois, sendo uma linha que divaga, Hogarth evita que tudo se constitua apenas como um movimento retilíneo, exato, que vai direto à resposta. O que não permitiria o exercício do pensamento.

A confusão promovida por Hogarth indica que a arte não pode ser definida apenas como mimesis, uma cópia da realidade. Se o cachorro, que representa esse vínculo com o real, revela-se uma ilusão articulada pelo pintor, podemos pensar que criação artística é o representar dos fenômenos como eles aparecem a nós, e não a obrigação de dar a resposta científica do que é um objeto real. A este ponto Argan indica que o cachorro seria a fidelidade do pintor ao real, mas não a obrigação de imitá-lo. Lidamos, assim, só com a imagem do pintor, pois ele não é apenas essa imagem e não se resume aos objetos colocados a sua volta.

Dito isso, não cabe à arte conceder o verdadeiro, pois o que ela desvela é a representação do objeto, como a cortina que desvela um quadro que é imagem na pintura do artista. Ademais, Hogarth acaba por apresentar esse intrigante encanto que há em se contar uma história pela pintura. História essa que nunca se resume apenas em tragédia ou comédia. Ela é um conto enlaçado por uma invisível linha que dá conta das nuances na existência dos personagens apresentados e, neste exercício vivo do pensamento, desvela as particularidades da vida e dos objetos.

ARGAN, Carlo Giulio. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Tradução, notas e posfácio de Lorenzo Mammi – São Paulo: Companhia das Letras, 2010