OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

A loucura da noiva de Lammermoor emile signol

Publicado no site Artrianon (junho)

A obra A loucura da noiva de Lammermoor (La Foule da la fiancée de Lammermoor) (1850), de Emile Signol, é o vislumbre do horror da morte. Baseado no romance homônimo de Sir Walter Scott, a história trágica compõe com Une légende de Montrose a terceira obra de Contes de mon hôte. A referência é a vida de Lucy, filha de Sir William Ashton, em um contexto de rivalidade ancestral entre as famílias da jovem e de seu futuro marido. O casamento era a promessa de tempos pacíficos. Porém, a mãe de Lucy, Lady Ashton, teria provocado grandes desentendimentos os quais originaram um casamento forçado e o triste fim da jovem protagonista, que em um rompante de loucura, esfaqueia o marido e morre em terríveis convulsões.

O quadro de Signol encerra o instante no qual a jovem matou o marido e se refugia na lareira, com todo o aposento se desmanchado na sua loucura. Os olhos, quando aliados à observação do sangue em suas vestes e mãos, provocam a sugestão da morte recém-cometida, e faz pensar no que virá depois. O olhar de Lucy é o registro do momento em que ela se dá conta brevemente do que cometera, mas o ato se mantém distante pois é revestido, ainda, por sua insanidade, de quem teme por ser visto pela própria loucura.

É muito recorrente na literatura do período o fim de uma personagem feminina ser pela loucura. Constantemente associada a mulher à ideia de uma fraqueza dos nervos, esse imaginário criado no século XIX tanto pela pintura quanto pela literatura definem o feminino pelo perigo do descontrole. Não se pode afirmar categoricamente que foi isso o que se passou na história real em que Sir Walter Scott se inspira, pois era uma saída confortável dizer que essa mulher a qual assassinou o marido tenha agido assim por ter essa propensão “natural” à loucura.

 Havia o temor tácito, no próprio matrimônio dos moldes do século XIX, de que a mulher poderia sucumbir não à loucura, mas à recusa de servir. Ambas se associam, com o argumento da loucura sendo usado para simplificar e anular expressões psicológicas da mulher e sua voz. Significava a ruína do matrimônio e da formulação em vida dessa família burguesa, pois se uma mulher enlouquece no ambiente doméstico é porque o marido não soube controlar. Ou seja, mulher, casa e família são o trio de posses e, se um lado se rompe, a perpetuação do nome e título masculino falham.

Sabe-se, hoje, que por “loucura” havia diversas respostas plausíveis para diagnosticar o quadro psicológico de uma mulher. Inclusive tendo a clausura, o isolamento e a situação abusiva do matrimônio como agravantes ou causas de um quadro que não podia ser meramente resolvido com a internação forçada e violenta. Por isso, essa expressão da loucura associada ao feminino é frequentemente usada para anular a atividade da mulher e sua autonomia.

No caso, o que se destaca no quadro de Signol é que a personagem é posta em um espaço ambíguo: apesar do uso da loucura feminina como argumento redutor do gênero, ela ainda tem lugar ativo nesta história. Em vez de se tratar do corpo feminino desfalecido pela loucura e haver uma erotização dessa morte, o pintor encapsula a máxima do horror no olhar da personagem ainda viva ao constatar o que aconteceu. E a história se torna sugestiva. Se essa mulher está encolhida com sangue nas vestes e uma faca na mão, isso a coloca no centro da ação narrativa. Por isso o horror, para o olhar do século XIX, se concentra no fato de que o sangue nas vestes não é o da jovem donzela, mas sim do único ao qual ela pertenceria, o marido, encerrando assim o contrato de servidão ao matrimônio.

Tendo em vista que o horror é uma sensação provocada por uma impressão bem particular, diante de um fato exposto aos olhos ou a presença de um pensamento, isso revela que ter o leve vislumbre do choque nas faces femininas é ter, ainda, o segredo nunca revelado, de uma intimidade a qual o voyeur masculino não consegue acessar. Ele nunca compreenderá o que se passa na mente dessa mulher. A bem da verdade, a loucura feminina como perigo é justamente pela anunciação de que existe um ser pensante nesse corpo que recebe inúmeras projeções eróticas masculinas. A beleza posta em relação à morte, do corpo feminino desnudo na privacidade de seu quarto, tentando gritar e pedir pela vida que reside do outro lado, constrói o voyeurismo para o observador que participa da cena. O retrato de Lucy em seu instante de loucura ainda se aproxima da intimidade do leito e do instante que ninguém teria presenciado – a morte do marido, o rompante de loucura e o fim de Lucy–, da mesma forma que o desposar da donzela reside na intimidade com o marido.

            Por isso, do quadro de Signol emana um poder muito pulsante do perigo de uma liberdade em um espaço onde a autonomia reside nas mãos do outro. O horror se concentra no fato de que essa liberdade só acontece com o corte abrupto e, ainda assim, por se tratar de uma mulher, o imaginário do século traz a loucura como a punição e o único destino possível para essa ação. Mesmo para quem tenha agido em função de si mesma, possivelmente por proteção, a ideia de predisposição feminina à loucura se conecta ao horror do que é desconhecido e ao assombro pelo descontrolável na condição humana.

Referências bibliográficas

A exposição Visages de l’effroi: violence et fantastique de David à Delacroix (Musée de la vie romantique, 2015)

Musée des Beaux Arts 

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Pega (The Magpie), de Claude Monet

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Pega (The Magpie), de Claude Monet

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Claude Monet, France, 1840-1926, A Pega (The magpie), 1868-1869, óleo sobre tela, 121.4 x 164.1 cm. Musée d’Orsay, Paris, France

A pintura A Pega (The Magpie) foi composta por Claude Monet em 1868, como uma das mais belas representações que o artista fez da neve. O desafio do tema, de conciliar as cores e atmosfera fria, pálida às ideias do impressionismo estão presentes, mais o tom de melancolia na contemplação da natureza diante da Pega, o pequeno pássaro que repousa na cerca e o qual dá nome ao quadro.

Era dezembro de 1868, quando Claude Monet saiu para o campo com seu equipamento de pintura, ansioso para pintar os campos cobertos de neve perto de sua nova casa em Étretat, na costa da Normandia. Longe do pai que o desaprovava, ele havia se mudado para uma casa onde ele e sua namorada Camille Doncieux e seu filho recém-nascido Jean poderiam estar juntos. Foi neste local em que ele iria produzir The Magpie.

O desafio era mostrar a grandiosidade da paisagem transformada pela neve e testar formas de apresentar a atmosfera. Como aplicar sombra em um território todo branco? E o sol invernal, de que modo ele se projeta no cenário? O quadro todo presentifica a neve como aveludada, densa, equilibrando tanto a sua delicadeza quanto sua rigidez. A pintura é quase escorregadia tanto quanto a textura da neve. Percebemos a consistência afofada que pende pelos galhos das árvores, pelo telhado da casa. E que, principalmente, transforma as imagens de fundo em apenas silhuetas embranquecidas pela neblina e pela neve. A imagem é de um retiro silencioso, onde a vida repousa por completo.

O recorte do cenário é dado tanto pela cerca quanto pelo telhado, sendo assim duas linhas paralelas que dividem o quadro. O que torna o cenário vivo são dois elementos graciosos: a sombra projetada na neve e o contemplativo pássaro preto que se destaca por entre o tapete branco.

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O que faz desta pintura encantadora é, primeiro, a escolha das cores. Monet, seguindo as práticas do impressionismo em que se pinta aplicando a influência da atmosfera nas matizes de cor, torna a sombra um tom azulado, pendendo ao lilás. Segundo o próprio pintor, “quando você sai para pintar, tenta se esquecer de quais objetos você tem diante de si, uma árvore, uma casa, um campo, o que for. Apenas pensa, aqui é um pequeno quadrado de azul, aqui é um retângulo de rosa, aqui está uma faixa de amarelo; e pinte isso da mesma forma que lhe aparece, a cor e a forma exatas, até que você tenha uma impressão natural da cena diante de você”.

Reunido a essa tonalidade delicada dada pelo pintor ao cenário, o pássaro coroa uma ideia distinta do inverno. Em vez de indicar espaços vazios, infrutíferos, abandonados pela vida humana por conta da temperatura, Monet apresenta a vivacidade da natureza na sua melhor forma. Ela continua potente no inverno, promissora enquanto local de introspecção humana tal qual o pássaro que se mostra contemplativo.

Assim, The Magpie (A Pega) é uma representação do inverno dada com o frescor do raro sol invernal. Ele se encena branco no horizonte e se projeta pelo solo, estende a sombra azulada das cercas e convida o pássaro e o olhar a repousar. E se formula como uma doce e etérea cena de locais sonhados no mundo onde se pode respirar em consonância com a natureza vivaz.

In The Magpie, Monet found all the colour in a snowy day

GAGE, John. Color and Culture Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Los Angeles, University of California Press, 1999, p.209.

A Pequena Bailarina de 14 anos, de Degas, ganha novo tutu

A Pequena Bailarina de 14 anos, de Degas, ganha novo tutu

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Publicado no site Artrianon 

Recentemente, curadores do Metropolitan Museum de Manhattan decidiram que A Pequena Bailarina de Quatorze Anos, escultura criada por Edgar Degas em 1881, deveria passar por uma restauração. Até hoje, a bailarina teve sua saia de tule restaurada com cores que tentam se assemelhar ao tecido original ou ganham adaptações mais livres. Como o tecido está sujeito à corrosão do tempo, o conservador do Costume Institute, Glenn Petersen, foi desafiado a atualizar a condição do tutu da pequena dançarina, que os curadores pensaram que parecia esfarrapada e suja desde a última restauração.

Como a saia foi substituída pelo menos duas vezes antes, o visual do seu novo tutu estava aberto a interpretação. “Se pudermos trazer algo para ele agora que faz a saia realmente parecer harmoniosa com a escultura e mostrar que nós prestamos atenção para a maneira com que Degas representou os dançarinos e o sentido de movimento, realmente vai acrescentar ao modo com que as pessoas veem a escultura”, diz Petersen em um vídeo que descreve seu processo. “Esse é o meu objetivo.”

The Little Fourteen-Year-Old Dancer

The Little Fourteen-Year-Old Dancer

A alteração divide opiniões. Ao mesmo tempo em que a restauração é necessária e que já houve significativas mudanças na cor do tecido e na textura da saia anteriormente, essa proposta do Met concedeu um formato distinto de tutu às demais saias já vistas. Agora mais rodada e abaixo do joelho, o intuito de Petersen foi recriar a saia que vemos nas diversas pinturas de Degas, o tutu etéreo, leve, claro.

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La classe de danse, 1874

É preciso dizer, porém, que o tecido anterior, esfarrapado, escurecido pelo tempo também dava à pequena bailarina de 14 anos uma força descomunal. Possivelmente a força que se impôs e que levou Degas a criar várias outras versões em escultura, as mais importantes expostas no Museu de Arte de São Paulo (MASP), Musée D’Orsay em Paris, e no Norton Simon Museum em Pasadena. Importa dizer que em cada museu, a saia é diferente, e que diante da ação do tempo, a restauração precisa ser feita.

A garotinha que inspirou a escultura é Marie van Goethem, foi suspostamente uma das crianças que se apelidou de “petits rats” (pequenos ratos), um título pejorativo entre a Opéra de Paris para bailarinos que eram de uma classe social inferior e precisavam buscar protetores ricos entre os visitantes na porta dos fundos da Opéra, passando por muitas situações de humilhação. Pois é essa garota que se ergue de forma heroica pela obra de Degas, e se o seu tutu é esfarrapado ou delicado como o das demais bailarinas ricas, há um quê de resistência no modo com que a obra dá vida a essa jovem bailarina que era, entre tantas crianças, considerada uma praga entre o intocável e exclusivo mundo do ballet.

Abaixo segue o vídeo completo detalhando a conservação do tutu. Há uma doce graciosidade em todo o processo, no cuidado e responsabilidade em assumir essa restauração. A bailarina está exposta em Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 até hoje), no The Met Breuer Museum, Nova York.

 

Fonte

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A valsa, de Camille Claudel

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A valsa, de Camille Claudel

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Publicado no site Artrianon

A escultura A Valsa (1892), da artista Camille Claudel, é feita de uma sensibilidade poderosa. Sem sabermos que música embala o casal, vemos duas formas dadas sinuosamente pelas mãos de Claudel, em um movimento que transcende o material e se torna respirante. É uma bela representação de um amor que perdura no eterno dos poucos minutos de uma canção.

Sobre Camille Claudel, sabemos do pouco reconhecimento que obteve em vida. Da relação conturbada com Auguste Rodin, grande artista ao qual Camille Claudel foi constantemente atrelada e deixada à sombra do nome do escultor. Isso influenciou a recepção e a valorização da obra da artista, que felizmente tem sido muito mais estudada nos dias atuais. A História tem uma dívida com o trabalho de Camille Claudel.

A vida sofrida e cheia de abusos permearam os últimos dias de Claudel. No século XIX, as mulheres não podiam frequentar a Escola de Belas Artes: apenas em 1900, de fato, uma turma de mulheres pôde começar em um atelier exclusivo. Foi na Academia Colarossi que Claudel seguiu com seus estudos, sob orientação do Mestre Alfred Boucher.

Camille Claudel foi pioneira por esculpir figuras nuas femininas com um erotismo muito particular sob sua perspectiva. Quando era negada às mulheres o acesso ao modelo vivo, por se tratar de corpos nus, o trabalho de Claudel ganha ainda mais peso. Como ser escultora ou pintora sem poder fazer uso do desenho de observação de modelos vivos? Apenas fazendo uso de cópias nos ateliês de seus professores ou de obras dispostas nos museus.

Uma solução para Claudel foi usar o próprio corpo como modelo. Obviamente, a pressão social foi enorme, suas obras corriam o risco de ser acusadas de obscenidade devido à nudez. Sobre a vida de Claudel, após o rompimento amoroso com Auguste Rodin, a escultora foi internada em um hospital psiquiátrico pela própria família, onde morreu após 30 anos de sua internação, esquecida e sem o direito de criar artisticamente.

Diante disso, a escultura A valsa carrega uma poderosa sensação de melancolia, nostalgia e o abandono gradativo de uma relação amorosa. No casal que desliza com graciosidade, desafiando o peso do cobre que o compõe, a escultura parece ser feita de um amor que está nos últimos instantes de sobrevivência. Da mesma forma que a valsa é a dança dos enamorados e se inicia dando um passo para o lado, a escultura tem essas duas pessoas que deixam um rastro do movimento executado.

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A grande massa aos pés do casal parece ser uma nebulosa levantada do solo quando os dois executaram o movimento. Ora se parece com o vestido feminino de longa cauda, figurino característico da dança. Ora se parece com as vagas do mar. Como se os dois estivessem no limite em que as ondas aportam na praia e morrem.

É esse amor que está, com todo o esforço de seus corpos e emoções, buscando atrasar o fim do relacionamento. Ambos têm consciência do que não é dito e que só reside nos silêncios da música. O rosto da mulher parece se desviar do homem que fala a sua orelha, ao mesmo tempo que tenta se encaixar em seu ombro de forma sinuosa.

Observando bem, não se trata de uma valsa oficial. É o arrastar-se informal dos namorados que apenas dão um passo de um lado ao outro. Mas é nesse deslizar que dura poucos segundos que os dois lutam pra manter esse contato físico.

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Se deixarmos de interpretar a escultura como uma despedida, ela funciona também como o início de um romance, no qual cada movimento dado é carregado de grande significado: a mão que se toca, o repousar da face no rosto do outro, o erotismo sutil nos gestos. Da mesma forma que podemos ver a luta pela permanência do amor, há uma luta para fazer esse romance se realizar, pois cada gesto é coreografado como se fosse uma preparação para um grande embate.

Há um imenso contraste entre o peso do material usado, o bronze, e a leveza da valsa. Claudel consegue o equilíbrio perfeito quando cria as vestes que se assemelham às vagas do mar para criar a incerteza entre a representação de algo físico, como um vestido, o movimento não detectado pelos olhos ao se deslocar numa dança, e ainda a densidade emocional desse deslizar lento do casal. Porém, é preciso dizer que, para evitar um escândalo, Claudel precisou vestir seus personagens.

A maneira com que a artista decide fazer isso é o que faz de A valsa a grande obra que ela é. Pois ainda assim conseguimos observar a grande carga erótica na exibição de parte do corpo do casal, assim como a sua proximidade. Apesar de serem duas formas, cada qual com seu movimento e corpo, parecem pertencer a uma só figura. O pequeno espaço entre os corpos é a grande tensão, e a obra congela os segundos em que a mão está prestes a repousar na outra, e o rosto de encontrar o outro. Ou é tensão feita pelo último segundo em que esses corpos estão juntos antes de se separarem e se tornarem incongruentes entre si.

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Por isso, testemunhamos em A valsa uma recriação do relacionamento amoroso situado na eternidade de uma dança, o entregar-se e o se desvencilhar. Camille Claudel possui o mérito de tornar presente e eterna uma relação que não resiste à vida, mas que tem o seu elemento mais puro do amor congelado em bronze.

Referências bibliográficas:

LEALL, Priscilla Cruz. Mulheres artistas: há desigualdade de gênero no mercado das artes plásticas no século XXI? in ENECULT, 2012, Bahia. Culturas, Gêneros e Sexualidades, 2012.

SIMIONI, Ana Paula Cavalcanti. O corpo inacessível: as mulheres e o ensino artístico nas academias do século XIX. ArtCultura, Uberlândia, v. 9, n. 14, p.83-97, jan.-jun. 2007.

Artsy Podcast, No 63: Camille Claudel, The Sculptor Who Inspired Rodin’s Most Sensual Work

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O balanço, de Fragonard

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O balanço, de Fragonard

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FRAGONARD, Jean-Honoré. L’Escarpolette, 1766, óleo sobre tela, 81cm × 64,2cm

Publicado no site Artrianon

O Balanço (1766), de Jean-Honoré Fragonard, é uma pintura Rococó de grande delicadeza e humor. Ela incorpora o ideário da frivolidade das cortes e dos universos ocultos por entre as florestas e jardins privados de palácios, onde o flerte podia ocorrer por entre as árvores. À primeira vista, a obra não parece revelar o grande tema de parte das obras de Fragonard, o galante e o libertino.

A pintura, feita sob encomenda para o marquês de Véri, retrata uma jovem elegante, usando um vestido cheio de babados rosa e branco, que reproduzem o movimento conforme a brisa o levanta, no vai-e-vem do balanço. A fatura das folhas nas árvores correspondem ao do panejamento do vestido da jovem: da mesma forma que os troncos se erguem sinuosos no topo e as folhas se ondulam por entre o vento, a roupa da personagem recria esse movimento. E ainda, o arabesco que faz do gesto dela gracioso – do dedo que se ergue na mão a qual segura a corda do balanço ao pé pequenino que solta o sapato no ar -, repete a estrutura da árvore, que termina em galhos bem finos também erguendo-se rumo ao céu.

A composição das cores é importante, no quadro, para tornar o gesto da jovem o protagonista da história. As nuvens estufadas em azul, ao fundo, permitem iluminar a figura principal. O jogo de luz e sombra entre as árvores revela o esforço do artista em compor folhas extremamente pequenas, afofadas no conjunto, da mesma maneira que as nuvens. Esse aspecto denso dos objetos que circundam a personagem feminina acaba, por fim, servindo para emoldurá-la, dando a ela essa finalidade de idealização.

Na cena, existem outros personagens, e pode-se tomar até mesmo as formas inanimadas como mais olhares voltados à jovem. O trabalho de Fragonard é fazer de O balanço a presença de diversos olhares contemplando e desejando a figura feminina: o jovem sentado na relva, o homem puxando a corda para balançá-la, os cupidos em forma de escultura rodeando-a. Mesmo a árvore tenta tocá-la com seus troncos insinuantes, e a nuvem se volta à mulher como se tivesse parado para olhá-la.

Além desse jogo de olhares que convergem para o mesmo ponto – com o do espectador também forçado a observá-la-, o detalhe do sapato é o elemento mais importante na trama do quadro. Toda a toilette arranjada da personagem, mais o fato de que se deixa ver os pés e o calcanhar ganhava conotação erótica no século XVIII. Somado a isso, a presença do jovem aos pés dela espiando por debaixo da saia enfatiza o tom libertino que Fragonard deseja dar à obra.

Pode-se notar que o pintor tem um talento surpreendente em registrar breves instantes em que o toque, o carinho, o erotismo e a sensualidade se revelam como faces de uma relação amorosa. Por meio de personagens que se beijam ou têm um breve tocar de faces ou mãos, um olhar de uma jovem para o espectador, como se confidenciasse em silêncio que está lendo uma carta de amor, são cenas que Fragonard consegue criar com o encanto de uma paleta viva e delicada, além de uma imensa harmonia entre os gestos, a forma e a cor. Por fim, a obra de Fragonard e O balanço soam como uma celebração desses instantes muito breves em que uma relação deixa de ter a conotação de simples convivência social e passa a ter a alegria fresca de um contato galante.

Referência bibliográfica:

Fragonard amoureux, galant et libertin: la volupté sous toutes ses formes

 

OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

triomphe taunay

Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

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Jean-Louis David descendo dos céus
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O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >