OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

Hoje, dia 23 de janeiro, seria aniversário do Manet! Artista que estudo desde a iniciação científica e atualmente no mestrado. Por isso resolvi escrever esse mês sobre O tocador de pífaro.

Publicado no Artrianon

le fifre

O tocador de pífaro (1866), de Édouard Manet, é uma obra delicada e simpática. Um garotinho toca um pífaro, uma espécie de flauta, encerrado em vestes formais e uma postura imponente. A delicadeza da criança se transforma nas dimensões grandes do quadro e Manet refaz as concepções de retrato apresentando essa obra.

Ao ver Velásquez no Museu do Prado, em viagem feita em 1865, Manet escreve ao amigo e artista Henri Fantin-Latour: “Esta é a porção de pintura mais surpreendente que eu jamais vi…o fundo desaparece: é o ar que contorna o homem, todo vestido em preto e vivo”. Essa inspiração hispânica encontrada em breve viagem participa das obras em que Manet situa personagens da multidão de forma isolada no centro do quadro, em um fundo neutro ou, como no caso posterior de O Artista (1875), entre uma leve tonalidade nebulosa simulando o ar, o qual não distingue chão e fundo.

Manet aplica em O tocador de pífaro essa técnica, tornando o garotinho uma figura grandiosa na tela em um fundo cinza. A platitude é sua marca, onde a forma se torna bidimensional. A platitude do quadro seria esse aspecto de um espaço suprimido entre o tocador de pífaro e o fundo. Distinguimos com uma leve linha vaporizada no chão, quase imperceptível, talvez uma ilusão aos olhos. A sombra do personagem é pouco projetada, onde percebemos pouco o volume da forma.

Com efeito, é uma representação bem simples. O artista escolhe um caminho diferente, desvia-se da opção de triunfar pelo desenho a partir da disposição do detalhe nos objetos ao fundo, ou mesmo dar um cenário que especifique a posição espacial e também social do personagem. Manet opta por um fundo neutro. O cinza traz apenas um pouco de um amarelo enevoado, o qual ilumina brevemente o lado direito da tela, e o azul claro contorna em fumaça a silhueta do personagem, criando um efeito de engrandecimento da forma. O vermelho da calça é opaco, o branco se destaca com poucos efeitos de sombra nas dobras do tecido. O preto é uma mancha brutal e poderosa, em que o tecido do casaco tem pouca fluidez e só ganha contraste pelo dourado dos botões.

O destaque é dado mais ao objeto do que à figura humana. A flauta aparece mais escura, enquanto o estojo vibra em dourado e chama a atenção do olhar do espectador. A face do menino tem uma expressão que pende entre o estar concentrado nas notas e levemente distraído com qualquer atividade que esteja acontecendo como um desfile pela cidade, onde possivelmente pertence a um grupo de músicos. As bochechas se encontram coradas por uma mancha, onde a pele tem algumas tonalidades justapostas, como o amarelado, o rosa claro, o vermelho, destoando um pouco das orelhas mais sombreadas. Tem uma vivacidade nessa tomada da pele, pois Manet não busca uma uniformidade acetinada, mas sim uma confusão de manchas e desigualdades, onde se percebe as marcas do pincel.

De fato, a tomada da cor por Manet, ao precisá-la enquanto tom reduzido é muito semelhante àquele inicial do tubo de tinta. Nela não houve tantas interferências para alterar a cor na paleta e, assim como a simplicidade dada à figura, esses elementos destacam a obra de Manet entre os demais artistas do Salão como uma espécie de estranhamento.

A obra foi rejeitada pelo júri do Salão de 1866. Mas provocou o entusiasmo do crítico e escritor Émile Zola, amigo do pintor. Ele identifica na obra um “sentimento propriamente moderno”. “Eu disse mais acima que o talento de Monsieur Manet era feito de justiça e simplicidade, me remetendo principalmente a impressão que esse quadro me deixou. Eu não acredito que seja possível de obter um efeito mais pulsante com modos menos complicados” (ZOLA, 1979, p. 289).

O filósofo Michel Foucault também fez algumas considerações sobre O tocador de pífaro, em uma conferência na Tunísia em 1971. Ele menciona essa supressão da profundidade no quadro, e se concentra na luminosidade da tela. Em vez de Manet utilizar uma luz advinda de uma janela na cena, a luz parece incidir de forma perpendicular. Por isso se percebe uma sombra apenas no ombro do garoto, no interior da mão e do pé que se ergue levemente. Isso dá “uma iluminação real à tela, como se a tela em sua materialidade tivesse sido exposta a uma janela aberta” (FOUCAULT, 2004, p. 36). Ou seja, coloca em dúvida a própria representação da luz na tela, o uso dos artifícios para simulá-la e lembra o espectador de que se trata de uma pintura.

O trabalho de Manet altera as impressões sobre o retrato e mesmo quem pode ser protagonista de uma obra de arte. Assim, em vez de escolher as figuras aristocráticas, é a pessoa comum quem ganha o espaço grandioso da tela, com a vivência moderna finalmente adquirindo suas próprias cores na história da arte.

Musée D’Orsay 

FOUCAULT, Michel. La peinture de Manet suivi de Michel Foucault, um regard. Éditions du Seuil, 2004.

ZOLA, Émile. Mês Haines/ Mon Salon. Ressources. Paris – Genève, 1979.

Olympia e a primeira vez no Museu d’Orsay

Olympia e a primeira vez no Museu d’Orsay

22. Olympia - 1863

Já houve momentos em que eu me vi com dificuldade para começar um texto. Normalmente já passei dias achando que não conseguiria colocar uma ideia no papel, até que encará-lo é a única saída para lançar a primeira palavra. E uma boa estratégia também pode ser iniciá-lo de maneira metalinguística, só para que se dê um passo na página branca opressora. Então creio que seja este o tipo de início que você está lendo. Mas isso aconteceu porque a dúvida era como eu expressaria as diferentes emoções, que parecem ter durado horas, diante do quadro que estudo na graduação. E fazer uso da metalinguagem me parece compreensível, já que uma obra de arte nos obriga a tratar dela em seu interior.

No caso, falo de Olympia (1863), de Édouard Manet. Adiei por alguns dias este misto de matéria e crônica porque trato da Olympia em relatórios da iniciação científica há dois anos. Para uma estudante de graduação, dois anos de pesquisa se tornam significativos demais. O início é inseguro e, quando se menos espera, o relatório se torna um espaço agradável onde habitar. Não nego o encanto em falar sempre da Olympia. Contudo, quando se é posto diante da obra – e não das reproduções que você tenta usar, dando o máximo de zoom para observá-la, ou as imagens dos livros – a pergunta é invertida: em vez de se questionar “o que falar dela?”, torna-se “como falar dela?”.

Nas páginas de livros, nas análises críticas, vi Olympia de maneira mais branda do que a obra presente no Musée d’Orsay. E olha que a imagem e o estudo já são extremamente envolventes, e impossível não se encantar pelo mistério que a envolveu no século XIX. Vista no museu, ela é assustadora por ser imponente. Se em 1865, quando exposta no Salão, Olympia provocou mais de 80 críticas raivosas, que as classificavam como “mulher-gorila” devido a sua linha amarronzada – o que já indica as distinções entre classes sociais daquele público que a viu – até “corpo em putrefação”, ao vê-la, de fato, entendi como aquele olhar de Olympia e a sua nudez conseguem ser imponentes.

Na imagem dos livros, seu corpo parece um pouco mais fluido. Na obra, com as tintas de Manet, ela praticamente respira e nos questionamos por que o seu tronco é tão rígido e como se sustenta nos lençóis tão macios. Este questionamento já feito antes, durante a pesquisa, se tornou mais urgente e renovado diante da obra. A pele de Olympia é feita de um branco misturado ao amarelo e marrom, é instigante que tenha sido definido como uma tonalidade de cadáver pelo crítico do Salão, pois o seu corpo parece estar iluminado e, ao mesmo tempo, ocultar pedaços de sua pele em certos cantos de escuridão, o que realmente deve ser o motivo por trás desta crítica tão direta e irônica. A pele de Olympia, quando você sobe a pequena escada no Orsay e vê obras de Alexandre Cabanel, se mostra totalmente diferente da pele alva herdadas de Vênus e do imaginário renascentista, de uma mulher universal. Uma constatação na pesquisa e retomada no Museu.

Enquanto eu via Olympia, havia um grupo como visita guiada e um rapaz perguntou por que seu nome era Olympia. E a resposta que a guia deu foi sobre o fato de “Olympia” ser um nome comum à época. Mas é preciso acrescentar que cortesãs poderiam ter ganhado este nome. Ela é uma cortesã posta em destaque e que olha diretamente ao espectador. E tem mais essa experiência de choque: o olhar de Olympia possui uma força incomum. A parte superior em que seriam os cílios fica bem evidente pela marca do pincel, uma pincelada marrom e branda, em que Manet não oculta a sua técnica. Parece um olhar fictício que, ao mesmo tempo, com o marrom meio acobreado concedido por Manet, torna Olympia uma cortesã que segue o espectador com veemência e curiosidade e, ainda assim, tem um olhar fugidio e um tanto estrábico. Esse recuo do olhar, visto de maneira bem comedida em Madame de Senonnes (1814), do pintor neoclássico Ingres, por exemplo, ganha uma evidência ainda maior em Olympia. Manet, de fato, deseja que haja a ambiguidade perturbadora neste olhar, da mesma forma que a encontramos nos cabelos ocultos e vermelhos de Olympia e na sua nudez de diversos tons.

Desta forma, minha primeira visita ao Musée d’Orsay foi entrar no saguão, ignorar as demais obras (por enquanto) para procurar Olympia. O encontro com ela foi um rompante de emoção descontrolada – é meio embaraçoso ver que só você está chorando no museu -, além do choque de encontrar mais e mais signos que falam sobre Olympia. Após isso, visitei apenas o andar dos impressionistas e Manet surpreendeu mais uma vez, com a força dos olhos de Berthe Morisot em O balcão e a densidade de Um almoço na relva. Contudo, há muitas obras neste andar que merecem um futuro comentário mais detido – e apaixonado, sobre elas.

16. The Balcony - 1868-69
O Balcão (1868-1869), Manet

Se antes eu me maravilhava com o fato de Manet ter retratado os outros dois personagens, em O balcão, de modo esmaecido a fim de evidenciar os olhos e a percepção de Morisot ao canto, observando a cidade não vista, o quadro assusta por presentificar com força extrema as dúvidas acerca de um olhar de uma personagem e, bem, do nosso próprio olhar. É o que uma obra de arte faz por si mesma, presentificar a sua própria verdade. Mesmo em uma era das imagens que acaba por esvaziar o sentido da obra de arte situada em um museu, em meio aos vícios por fotografar todos os quadros em uma galeria e mostrar aos outros onde se esteve, as obras de arte sempre preservam suas verdades ocultas e acenam para o olhar do espectador, buscando desvelá-las. E a nossa resposta a tal aceno ainda sobrevive. O melhor é ser um turista curioso, que se deixa respirar além das programações de férias, por entre as obras que estão prestes a se apresentar como grandes singularidades.