OBRA DE ARTE DA SEMANA | Simpatia e outras obras com cães, de Briton Rivière

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Simpatia e outras obras com cães, de Briton Rivière

Sympathy c.1878 by Briton Riviere 1840-1920

Publicado no Artrianon (agosto)

O desolamento das duas criaturas sentadas em retiro na escada é de comover e levar ao riso doce. A obra Simpatia (1878), de Briton Rivière, tem a doçura singular da infância e da inocência no cão branco que acompanha a menininha e o lamento mudo nos olhos dos dois.

A escada é onde os dois se encolhem. A imaginação perpassa a cena, pensando se a garota foi repreendida e o cãozinho é o único que intervém a seu favor. Ou se ambos foram proibidos de passear lá fora com uma chuva torrencial acabando com os planos de diversão da menina e seu cãozinho.

O espaço demarcado pelo mogno pesado da escada descomunal onde a garota se apoia contrasta com a sinuosidade delicada e mole do cãozinho branco. Naquilo que serve de muro imbatível e claustrofóbico onde a garota melancólica se apoia dilui-se a tristeza pela amenidade do carinho que jorra do cachorro ao seu lado.

Há a correspondência dos olhinhos doces e inocentes entre os dois personagens, a mesma altura ao se sentar, e a pequenez no espaço da casa e dos adultos. Ambos fazem um biquinho de descontentamento e, assim, o cãozinho puro é a figuração duplicada da menina. Rivière consegue despertar não só a simpatia do espectador adulto, mas promove uma leve sensação de culpa em ser o espectador que presencia a cena, por estar entre os dois e o adulto que parece reprimi-los.

Rivière alcançou imensa popularidade com o público vitoriano por suas imagens anedóticas e muitas vezes cômicas de animais. A primeira versão de Simpatia foi exibida na Academia Real em 1878, mas a obra exibida no Tate é um estudo que Rivière fez para uma segunda versão.

Outra obra do artista é Requiescat, que em latim significa algo similar ao descanso, o repouso final de alguém que faleceu. Nele, um homem está deitado com sua armadura. E o cachorro de grande porte emoldura a cama ao seu lado, numa postura altiva igualmente heroica à do dono que faleceu sob serviços prestados. O perfil do humano se encaixa perfeitamente com o do cachorro; e os olhos amendoados do cão se perdem numa leve melancolia. The Long Sleep (O Longo Sono), também de Rivière, tem o tema da morte, mas com um tom mais lúgubre quando nos damos conta de que os cães se encontram desesperados tentando despertar o dono que está morto.

requiescat briton riviere

the long sleep briton riviere

A expressividade que os cães ganham pelo seu desenho é de uma exatidão admirável. A forma com que o corpo se agita, o brilho dos pelos, os pulos, tudo é milimetricamente bem formulado por Rivière para pensar o movimento que sabe forjar muito bem a vida.

“Eu nunca trabalho com um cachorro sem a ajuda de um homem que conheça bem animais. Eu acho que os collies são os cães mais inquietos, os galgos também são muito inquietos, assim como o fox terrier. A maneira de pintar animais selvagens é gradualmente acumular um grande número de estudos e um grande conhecimento do próprio animal, antes que você possa pintar sua imagem. Eu pinto tanto animais mortos quanto vivos. Tive o corpo de uma bela leoa no meu estúdio. Trabalhei bastante nas salas de dissecação dos Jardins Zoológicos de tempos em tempos”.

Entre seus trabalhos, há cães que se debruçam no joelho do dono enquanto ele chora, em Fidelity (1869). Ou aquele que participa compulsoriamente do estudo da garotinha, em Compulsory Education (1887). Sempre um técnico supremo em suas obras, Rivière também pintou assuntos e retratos históricos, mas foram suas cenas de animais às quais o público respondeu com mais entusiasmo. Elas têm uma carga de humanidade muito densa. Olhar a dignidade dos cachorros que acompanham seus donos em situações diversas se conecta com muita profundidade com a vivência mundana. Ao mesmo tempo em que Rivière lança luz a essas cenas anedóticas com uma composição dramática, cômica ou heroica, elas emolduram as histórias e vivências cotidianas com as quais é fácil se identificar, como a amizade, a fidelidade, a morte, o medo, amenizando assim a aura que o academicismo do Salão e seu júri rendiam à pintura.

Mesmo sendo valorizado enquanto artista histórico, gênero de pintura do mais alto grau de qualidade aos olhos dos críticos, eram os animais em sua existência profana que ganhavam tons de pequeninas divindades espalhadas mundo afora.

 

Artist Art

compulsory education briton riviere

Referências bibliográficas

Tate 

“How I paint animals”, Chums Boys Annual, No. 256, Vol. V, 4 August 1897.

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

A loucura da noiva de Lammermoor emile signol

Publicado no site Artrianon (junho)

A obra A loucura da noiva de Lammermoor (La Foule da la fiancée de Lammermoor) (1850), de Emile Signol, é o vislumbre do horror da morte. Baseado no romance homônimo de Sir Walter Scott, a história trágica compõe com Une légende de Montrose a terceira obra de Contes de mon hôte. A referência é a vida de Lucy, filha de Sir William Ashton, em um contexto de rivalidade ancestral entre as famílias da jovem e de seu futuro marido. O casamento era a promessa de tempos pacíficos. Porém, a mãe de Lucy, Lady Ashton, teria provocado grandes desentendimentos os quais originaram um casamento forçado e o triste fim da jovem protagonista, que em um rompante de loucura, esfaqueia o marido e morre em terríveis convulsões.

O quadro de Signol encerra o instante no qual a jovem matou o marido e se refugia na lareira, com todo o aposento se desmanchado na sua loucura. Os olhos, quando aliados à observação do sangue em suas vestes e mãos, provocam a sugestão da morte recém-cometida, e faz pensar no que virá depois. O olhar de Lucy é o registro do momento em que ela se dá conta brevemente do que cometera, mas o ato se mantém distante pois é revestido, ainda, por sua insanidade, de quem teme por ser visto pela própria loucura.

É muito recorrente na literatura do período o fim de uma personagem feminina ser pela loucura. Constantemente associada a mulher à ideia de uma fraqueza dos nervos, esse imaginário criado no século XIX tanto pela pintura quanto pela literatura definem o feminino pelo perigo do descontrole. Não se pode afirmar categoricamente que foi isso o que se passou na história real em que Sir Walter Scott se inspira, pois era uma saída confortável dizer que essa mulher a qual assassinou o marido tenha agido assim por ter essa propensão “natural” à loucura.

 Havia o temor tácito, no próprio matrimônio dos moldes do século XIX, de que a mulher poderia sucumbir não à loucura, mas à recusa de servir. Ambas se associam, com o argumento da loucura sendo usado para simplificar e anular expressões psicológicas da mulher e sua voz. Significava a ruína do matrimônio e da formulação em vida dessa família burguesa, pois se uma mulher enlouquece no ambiente doméstico é porque o marido não soube controlar. Ou seja, mulher, casa e família são o trio de posses e, se um lado se rompe, a perpetuação do nome e título masculino falham.

Sabe-se, hoje, que por “loucura” havia diversas respostas plausíveis para diagnosticar o quadro psicológico de uma mulher. Inclusive tendo a clausura, o isolamento e a situação abusiva do matrimônio como agravantes ou causas de um quadro que não podia ser meramente resolvido com a internação forçada e violenta. Por isso, essa expressão da loucura associada ao feminino é frequentemente usada para anular a atividade da mulher e sua autonomia.

No caso, o que se destaca no quadro de Signol é que a personagem é posta em um espaço ambíguo: apesar do uso da loucura feminina como argumento redutor do gênero, ela ainda tem lugar ativo nesta história. Em vez de se tratar do corpo feminino desfalecido pela loucura e haver uma erotização dessa morte, o pintor encapsula a máxima do horror no olhar da personagem ainda viva ao constatar o que aconteceu. E a história se torna sugestiva. Se essa mulher está encolhida com sangue nas vestes e uma faca na mão, isso a coloca no centro da ação narrativa. Por isso o horror, para o olhar do século XIX, se concentra no fato de que o sangue nas vestes não é o da jovem donzela, mas sim do único ao qual ela pertenceria, o marido, encerrando assim o contrato de servidão ao matrimônio.

Tendo em vista que o horror é uma sensação provocada por uma impressão bem particular, diante de um fato exposto aos olhos ou a presença de um pensamento, isso revela que ter o leve vislumbre do choque nas faces femininas é ter, ainda, o segredo nunca revelado, de uma intimidade a qual o voyeur masculino não consegue acessar. Ele nunca compreenderá o que se passa na mente dessa mulher. A bem da verdade, a loucura feminina como perigo é justamente pela anunciação de que existe um ser pensante nesse corpo que recebe inúmeras projeções eróticas masculinas. A beleza posta em relação à morte, do corpo feminino desnudo na privacidade de seu quarto, tentando gritar e pedir pela vida que reside do outro lado, constrói o voyeurismo para o observador que participa da cena. O retrato de Lucy em seu instante de loucura ainda se aproxima da intimidade do leito e do instante que ninguém teria presenciado – a morte do marido, o rompante de loucura e o fim de Lucy–, da mesma forma que o desposar da donzela reside na intimidade com o marido.

            Por isso, do quadro de Signol emana um poder muito pulsante do perigo de uma liberdade em um espaço onde a autonomia reside nas mãos do outro. O horror se concentra no fato de que essa liberdade só acontece com o corte abrupto e, ainda assim, por se tratar de uma mulher, o imaginário do século traz a loucura como a punição e o único destino possível para essa ação. Mesmo para quem tenha agido em função de si mesma, possivelmente por proteção, a ideia de predisposição feminina à loucura se conecta ao horror do que é desconhecido e ao assombro pelo descontrolável na condição humana.

Referências bibliográficas

A exposição Visages de l’effroi: violence et fantastique de David à Delacroix (Musée de la vie romantique, 2015)

Musée des Beaux Arts 

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

the adoration of the magi andrea mantegna

Publicado no site Artrianon

A Adoração dos Magos (1460), de Andrea Mantegna, é uma das imagens mais clássicas por entre a iconografia natalina. Tomada como uma espécie de figuração da Incarnação, ela é o encanto diante de Deus na forma humana de Jesus Cristo. A força da imagem reside no instante em que ela representa o reconhecimento de Deus incarnado no bebê e os homens sábios que se colocam em devoção diante da criança abençoada.

Trata-se dos três magos que homenageiam o Menino Jesus, que por sua vez faz um sinal de bênção. Jesus Cristo, a sua mãe, a Virgem Maria, e o marido de Maria, José, têm halos e vestem roupas simples, enquanto os Magos estão vestidos com roupas e joias exóticas, trazendo presentes. Caspar, com barba e cabeça descoberta, apresenta ao Menino Jesus uma rara xícara chinesa, feita de porcelana delicada e cheia de moedas de ouro. Melquior, o rei mais jovem e barbado, atrás de Caspar, segura um incensário turco para perfumar o ar com incenso. À direita, Balthasar, o Mouro, carrega uma taça coberta de ágata.

Na obra, a composição de figuras e objetos de Andrea Mantegna comprimida dentro de um espaço raso baseou-se em seu estudo de antigos relevos romanos. O efeito, ao comprimir os personagens, concede um destaque que torna a adoração à figura divina mais próxima do espectador e o único foco a se concentrar. Além disso, existe uma tensão na qual Maria e José hesitam, em certa medida, ao apresentar a criança, e da parte dos Magos é posto o momento em que se revela ao entendimento o significado do Menino Jesus.

As expressões faciais dos personagens em cena também são relevantes para criar a ideia de veneração à figura de Jesus Cristo. Maria olha de forma delicada para o filho, enquanto a figura dos Magos exprimem adoração, com as cabeças colocando-se à frente em gesto devotado.

A precisão da forma também é uma qualidade destacável de Mantegna. O fundo em preto enfatiza o contorno dos personagens e leva os olhos a passear pelas expressões e pelos detalhes dos objetos. Assim, a xícara de porcelana é feita com a extrema delicadeza em branco e em dourado; o incensário brilha em laranja; e a taça é feita de ouro e pedras. É importante o trabalho de Mantegna nos objetos, pois a riqueza desses como presentes à divindade entram em contraposição com a simplicidade das vestes de Maria e José.

Assim, a obra de Mantegna se concentra inteiramente na ideia de exaltar a adoração à Jesus e por ilustrar a cena bíblica de forma que o espectador vivencie a proximidade da beleza dos presentes delicados cedidos ao Menino Jesus e, principalmente, dar notoriedade ao gesto de revelação da criança como Filho de Deus.

Bibliografia

CARR, Dawson William. Andrea Mantegna: The Adoration of the Magi. Los Angeles: Getty Museum Studies of Art, 1997

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

John Singer Sargent Carnation, Lily, Lily, Rose

Publicado no site Artrianon (novembro)

As últimas horas mágicas do crepúsculo, formado entre o azul, o laranja e um lilás etéreo. A delicadeza presente na esperança das lanternas de papel chinesas que alçam voo, pelas mãos de crianças em um jardim de lírios. Esta é a atmosfera sinestésica de Cravo, Lírio, Lírio, Rosa (Carnation Lily, Lily, Rose), de John Singer Sargent.

Em 1884, o pintor se viu no meio de um escândalo relacionado a uma de suas pinturas exibidas na Royal Academy. Após pintar a famigerada figura de Madame X, Amélie Gautreau, a obra foi recebida com indignação pelo fato do artista ter pintado essa figura feminina com os ombros demasiado expostos e a pele pálida com um suposto aspecto mortal, segundo os críticos. A fim de se restaurar após o escândalo, John Singer Sargent deixa Paris, mudando-se para a Inglaterra, com temporadas de verão em uma colônia de artistas na Broadway, Worcestershire. É neste local que Carnation nasce e reaviva a sua carreira.

John Singer Sargent - Madame X (Madame Pierre Gautreau) - 1883–84

Foi uma viagem de barco à noite ao longo do Tâmisa em Pangbourne em 1885 que John Singer Sargent teve sua primeira inspiração, ao ver lanternas chinesas penduradas nas árvores. Iniciou a criação de Carnation, Lily, Lily, Rose enquanto morava na casa do artista Francis David Millet, embora os modelos para as duas meninas, Polly e sua irmã Dorothy, fossem na verdade as filhas do artista Frederick Barnard.

O título curioso da obra é evocativo. Ele vem do refrão de uma canção popular, “Ye Shepherds Tell Me” (“Ó pastores me digam”). Na letra, Flora é quem usa “uma coroa de flores em volta da cabeça, ao redor dela a deusa usava, “Cravo, lírio, lírio, rosa”.

“Ye Shepherds tell me, (Ó pastores, me digam)

Tell me have you seen, (Digam que vocês viram)

Have you seen My Flora pass this way? (Vocês viram minha Flora passar por aqui?)

In shape and feature beauty’s queen, (Na forma e elemento de uma rainha da beleza)

In pastoral, in pastoral array. (Pastoral, em conjunto pastoral).

 

A wreath around her head, (Uma coroa de flores em volta da cabeça)

around her head she wore, (em volta da cabeça ela usava)

Carnation, lily, lily, rose, (Cravo, lírio, lírio, rosa)

And in her hand a crook she bore, (E na mão ela trazia um cajado)

And sweets her breath compose” (E doces a respiração dela compõe)

A música era muito popular no Reino Unido e provavelmente foi tocada como um dueto de piano (que Sargent costumava fazer) com possivelmente Alma Strettell, poetisa e tradutora de obras folclóricas, e um terceiro cantor. Alma, que entrou para o grupo da Broadway em 1886, era tão fanática por música quanto John e os dois eram amigos desde que moravam em Paris.

Com efeito, a pintura tem grandes indicativos do pré-rafaelismo inglês, com o simbolismo das formas femininas e a relação delas com a natureza. Ao mesmo tempo percebe-se algo de impressionista no plein air, ao criar uma obra que retoma a atmosfera e as impressões ópticas da luz, principalmente com o tema crepuscular, muito recorrente entre as obras de Claude Monet, com quem Sargent aprendeu a técnica. Ele pintou a obra inteiramente ao ar livre durante os verões de 1885 e 1886.

Sargent funda um jardim secreto, um paraíso, que reside entre a inocência, a calmaria e o poderio da natureza como potência essencial. As garotas preparam-se para lançar lanternas chinesas ao ar, onde o laranja se mistura ao lilás do crepúsculo, com o aspecto de renovação espiritual. E essas meninas são tão leves quanto as lanternas, onde o mesmo tecido etéreo de seus vestidos brancos se misturam ao papel frágil que compõe as lanternas.

Outro artista, em 1895, pintou Lanternas Japonesas, provavelmente inspirado por Sargent, dez anos depois de Carnation. Luther Emerson Van Gorder trabalha mais com as manchas impressionistas em sua obra, também com duas garotinhas acendendo lanternas. Desta vez, a sua pintura mistura mais o laranja ao verde, enquanto na obra a de Sargent o lilás é predominante na atmosfera. Van Gorder estudou com C.Y. Turner e William Merrit Chase em Nova York no final dos anos 1880, e também na École des Beaux Arts em Paris com o pintor acadêmico Carolus-Duran. Ele também pode ter estudado brevemente em Londres, onde é provável que tenha sido influenciado por James McNeil Whistler e tenha entrado em contato com John Singer Sargent.

japanese lanterns luther emerson van gorder

Carnation, Lily, Lily, Rose foi exibido pela primeira vez na Exposição de Verão da Royal Academy de 1887, para uma recepção crítica ferozmente dividida. Houve quem dissesse que era uma pintura desnecessária, ressaltando a polêmica anterior envolvendo o nome do artista. No entanto, pela Magazine of Art, a pintura foi elogiada como um “ensaio extremamente original e ousado na decoração”. Presente no Tate Britain, hoje a obra é uma das pinturas mais amadas da galeria, com a inocência encapsulada nesta forma lúdica de sonho infantil antes do anoitecer sombrio.

Referências bibliográficas

The story behind John Singer Sargent RA’s ‘Carnation, Lily, Lily, Rose’ – Royal Academy

Japanese Lanterns, de Luther Emerson Van Gorder (Tweed Museum of Art – University of Minnesota Duluth)

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

frida kahlo feminicidio

Publicado no site Artrianon 

O feminicídio é a perseguição e morte de mulheres apenas pelo fato de serem mulheres. Este é um crime cometido por sentimento de ódio, posse e intolerância ao sexo feminino. “O feminicídio é a instância última de controle da mulher pelo homem: o controle da vida e da morte”, diz relatório da Comissão Parlamentar Mista de Inquérito sobre Violência contra a Mulher.

Neste ano, o México registrou os piores dados de feminicídio: dos 31 estados do país, 12 registraram aumento. De janeiro a abril de 2018, 258 mulheres foram assassinadas, e em 2017 foram 389 casos. A ONG Observatório Nacional Cidadão informa que a cada 16 minutos uma mulher é vítima de feminicídio no México.

No caso do Brasil, a taxa de feminicídio é a quinta maior do mundo. Vivemos uma época onde passou-se a cunhar, finalmente, esse homicídio com o nome certo de assassinato motivado por questões de gênero, e também maior encorajamento para as mulheres abandonarem situações de abuso. Ainda assim, o número cresce, e muitos dos casos ocorrem após o rompimento dos relacionamentos. Em 2017, “foram 4.473 homicídios dolosos, um aumento de 6,5% em relação a 2016. Isso significa que uma mulher é assassinada a cada duas horas no Brasil”.

O país só perde para El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia em número de casos de assassinato de mulheres. Em comparação com países desenvolvidos, aqui se mata 48 vezes mais mulheres que o Reino Unido, 24 vezes mais que a Dinamarca e 16 vezes mais que o Japão ou Escócia.

Com estas informações, uma das críticas mais enfáticas ao feminicídio, na história da arte, é o quadro Umas facadinhas de nada (“Unos quantos piquetitos!”), da pintora mexicana Frida Kahlo. Em 1934, Frida leu no jornal uma história sobre um homem que assassinou sua mulher em um ataque de raiva. Embriagado, esfaqueou a esposa diversas vezes após alegar uma suposta infidelidade. Diante do juiz, ele se justificou dizendo: “Mas tudo o que eu fiz com ela foi dar umas facadinhas de nada!”. Com isso, Frida transforma em ironia mordaz as “facadinhas” do criminoso, espalhando sangue pela tela, e mostrando o verdadeiro cenário cruel e horrível do assassinato.

Deitado na cama, está o corpo disforme da mulher esfaqueada. Ao seu lado, o assassino com a faca na mão. Acima de sua cabeça a fala criminosa é transformada no título da obra. Há um terrível contraste, na pintura: Frida pontua o espaço do quarto por tons delicados de rosa e azul, junto com uma pomba branca acima da vítima. Os tons leves, nas paredes do quarto, remetem à segurança, delicadeza e tranquilidade que o lar deveriam significar para a mulher. E o pássaro preto, no canto direito, coincide com o chapéu do homem, representando a sua presença como mau agouro no lar.

O sangue se espalha para fora da pintura e marca, com dedos, a tela. Frida perfura a madeira da mesma forma que a mulher foi ferida. Tela e corpo feminino se tornam o mesmo, nesta representação. E, assim, a artista espalha a responsabilidade pelo crime para o observador. Pois o observador está na posição de voyeur nessa cena dolorosamente cotidiana: pessoas assistem abusos, sabem de histórias de maridos violentos, gostam de ver programas de televisão sangrentos, onde o que mais se fala e se expõe é o feminicídio. E se dizem lamentar apenas quando mais uma mulher morre. Por uma história repetida, diariamente. Somos transformadas em mero espetáculo para as massas. E, ainda assim, continuam assistindo, como testemunha ocular, a um crime que só cresce contra o corpo e a liberdade da mulher. Um crime com um nome muito específico e que precisa sempre ser reiterado até que a palavra comece a ecoar sentido. Feminicídio.

Referências bibliográficas

Cresce o número de mulheres vítimas de homicídio no Brasil; dados de feminicídio são subnotificados

Feminicídios no Brasil

México registra piores dados de feminicídio este ano

Frida Kahlo: a mulher de mil faces

Patti Smith e seu conselho aos jovens

Patti Smith e seu conselho aos jovens

Patti_Smith

Publicado no site Notaterapia

Patti Smith é uma premiada musicista americana de punk rock, poeta e artista visual, que se tornou uma figura altamente influente na cena punk rock de Nova York com seu álbum de estreia Horses em 1975. Smith consegue aproximar rock e poesia com algo dos ultrarromânticos franceses, como Rimbaud e Baudelaire, por isso foi apelidada “a poetisa do punk”. Em 2007 ela foi introduzida no Hall da Fama do Rock and Roll, e em 2010 a revista Rolling Stone a colocou no 47º lugar da sua lista dos 100 Maiores Artistas. Entre seus muitos álbuns estão Horses (1975), Radio Ethiopia (1976), Easter (1978), Gone Again (1996) e Banga (2012).

A artista possui um trabalho destacável em diversas áreas. Música, fotografia, poesia, literatura. Compondo obras como Because the night, People have the power e Gloria, parcerias com Bruce Springsteen, R.E.M., Bob Dylan, Patti perpassou as décadas do rock presenciando as suas vertentes tanto como criadora quanto espectadora. O verso de Gloria, “Jesus died for somebody’s sins…but not mine” (Jesus morreu pelos pecados de alguém…mas não pelos meusse tornou um marco no discurso do punk rock.

Conheceu, quando jovem, Janis Joplin em seu auge. E viveu como jovem a época efervescente dos anos 70, entre o movimento hippie e punk. Passou fome e viu a pobreza de sua juventude tentando formar-se como artista em seus vinte anos.

Muitos estão descobrindo o trabalho de Patti, atualmente, com a tradução das publicações de suas memórias. O livro Só garotos (2010) e Linha M (2015) são dois legados literários preciosos. O primeiro, vencedor do National Book Award, relata o relacionamento amoroso e fraterno com o fotógrafo Robert Mapplethorpe. Ambos extremamente jovens, perdidos e descobrindo os seus processos artísticos é uma obra essencial para quem é um artista iniciante. Pois revela como é o processo dos artistas, muito mais do que os resultados. Já Linha M é uma fase mais madura da escritora, com suas escritas povoando temas cotidianos.

Em agosto de 2012, ela concedeu alguns conselhos para o público jovem que a assistia no festival literário de Louisiana, na Dinamarca. O discurso tem grande simplicidade e carrega a doçura com que Patti olha para as novas gerações. Assim como em sua obra Só garotos, Patti consegue segurar nas mãos as palavras necessárias para falar sobre o mundo com sinceridade. Abaixo tem o vídeo e a tradução de seus conselhos:

“Um escritor, ou qualquer artista, não pode esperar ser abraçado pelo povo. Você sabe que eu fiz discos que parecia que ninguém os escutava, você escreve livros de poesia que talvez 50 pessoas leram, e você apenas continua fazendo o seu trabalho, porque precisa fazer, porque é sua vocação. Mas é lindo ser abraçado pelo povo.

Algumas pessoas me disseram: “Você não acha que esse tipo de sucesso estraga alguém como artista? Você sabe, se você é um roqueiro punk, você não quer ter um disco de sucesso”, e eu disse “Não, foda-se você”. É como se alguém fizesse seu trabalho apenas para algumas pessoas. Quanto mais pessoas você puder tocar, mais maravilhoso isso pode ser. Você não faz o seu trabalho e diz: “Eu só quero que as pessoas legais o leiam”. Você quer que todos sejam transportados, ou, felizmente, inspirados por ele.

Quando eu era muito jovem, William Burroughs me disse, e eu estava realmente lutando, nós nunca tivemos dinheiro, e o conselho que William me deu foi:

“Construa um bom nome. Mantenha seu nome limpo. Não faça promessas. Não se preocupe em ganhar muito dinheiro, ou ter sucesso, esteja preocupado em fazer um bom trabalho, fazer as escolhas certas e proteger seu trabalho, e se você construir um bom nome, eventualmente, esse nome será a sua própria moeda”

E eu lembro quando ele me disse isso e eu disse: “Sim, mas, William, meu nome é Smith, você sabe.” (é um sobrenome comum)

Apenas brincando, mas, para ser um artista, na verdade, ser um ser humano neste momento, é estranho. Você tem que passar pela vida, esperançosamente tentando se manter saudável, sendo tão feliz quanto você pode, e perseguindo, você sabe, fazendo o que você quer. Se o que você quer é ter filhos, se o que você quer é ser um padeiro, se o que você quer é viver na floresta, ou tentar salvar o ambiente, ou talvez o que você quer é escrever roteiros para séries de detetives.

Não importa, o que importa é saber o que você quer e persegui-lo, e entender que isso vai ser difícil, porque a vida é realmente difícil. Você vai perder pessoas que você ama, você vai sofrer mágoas, às vezes você vai ficar doente, às vezes você vai ter muita dor de dente, às vezes você vai ficar com fome, mas por outro lado, você vai ter as mais belas experiências. Às vezes apenas o céu, às vezes um trabalho que você faz que é tão maravilhoso, ou você encontra alguém para amar, ou seus filhos.

Há coisas bonitas na vida, então, quando você está sofrendo é parte do pacote.

Você sabe, você percebe isso: nós nascemos e também temos que morrer. Nós sabemos disso. Então, faz sentido que vamos ser muito felizes, e as coisas vão ser muito fodidas também. Apenas caminhe com isso. É como uma montanha-russa. Nunca vai ser perfeito, vão ter momentos perfeitos e, em seguida, pontos difíceis, mas tudo vale a pena, acredite em mim, eu acho que é.

Tenho certeza de que cada geração poderia dizer que o tempo deles era o melhor e o pior dos tempos. Mas acho que agora estamos em algo diferente que eu nunca vi. É um momento pioneiro, porque não há outro momento na história como agora. E é isso que faz com que seja único.

Não é único porque temos artistas de estilo renascentista, é único porque as pessoas…é a época das pessoas. Porque a tecnologia realmente democratizou a auto expressão. Em vez de um punhado de pessoas fazendo seus próprios registros ou escrevendo suas próprias músicas, todo mundo pode escrevê-las.

Todos podem postar um poema na internet e fazer com que as pessoas o leiam, tenham acesso, e acessem o que nunca tiveram antes, há possibilidades de destaque global, para derrubar essas corporações e governos que pensam governar o mundo, porque podemos nos unir como um só povo através da tecnologia.

Nós todos ainda estamos descobrindo isso, e que poder nós realmente temos, mas as pessoas ainda têm o poder, mais do que nunca, e eu acho que agora, estamos passando por esse doloroso tipo de adolescência. Mais uma vez, o que fazemos com essa tecnologia, o que fazemos com o nosso mundo, quem somos nós?

Mas também se torna emocionante. Você sabe, todos os jovens agora, as novas gerações, eles são pioneiros em um novo tempo.

Então, apenas, eu digo: fique forte, tente se divertir, mas fique limpo, fique saudável, porque você sabe, você tem muitos desafios pela frente e seja feliz”.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | A mitologia grega em Sky full of song, de Florence and the machine

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A mitologia grega em Sky full of song, de Florence and the machine

Publicado no site Artrianon 

Desta vez, a matéria do Obra de arte da semana é sobre uma música lançada em abril. Sky full of song é o primeiro single do próximo álbum, High as Hope, que Florence Welch, da banda Florence and the machine, pretende lançar por volta de junho de 2018. Com um tom de oração, a música possui em seus versos algumas referências aos mitos de Ícaro e Dédalo, Psyché e Eros, que serão analisados aqui a partir de algumas pinturas emblemáticas.

Em geral, os trabalhos de Florence fornecem um imenso universo feito de referências mitológicas, literárias e místicas. O álbum Ceremonials celebra as divindades, as religiões, com tons dramáticos de igrejas obscuras e cemitérios. Há faixas como Shake it out, a qual fala em livrar-se do passado em forma do demônio que a impede de dançar; Spectrum possui versos proferidos pelos deuses que beijam os olhos e as palmas dos mortais; What the water gave me é uma junção entre a pintura homônima de Frida Kahlo e uma homenagem a Virginia Woolf, que se suicidou colocando pedras no bolso e lançando-se ao rio, e mostra a água como nascimento e morte na mesma configuração. Já o álbum How big, how blue, how beautiful traz essas referências com a intenção de expor o sagrado mais próximo das vivências cotidianas, dos rompimentos amorosos e do esforço em se recuperar pelas perdas, algo que já se presencia no seu primeiro single de grande sucesso, Dog days are over.

No caso de Sky full of song, ainda não se sabe como a faixa se inclui na linguagem do álbum inédito. Mas a música oferece muito. Primeiro, a cantora afirmou que queria criar algo que se assemelhasse à beleza do álbum Funeral, de Arcade Fire. Todo o sentido de Sky full of song é o de deitar-se no chão após ter voado por muito tempo, por ter vivido muito, como um pedido de descanso aos deuses.

Os primeiros versos começam por questionar por quanto tempo se esteve dormindo ou se ainda se está acordado.

How deeply are you sleeping or are you still awake? (Quão profundamente você está dormindo ou você ainda está acordado?)

A good friend told me ‘you’ve been staying out so late (Uma grande amiga me disse ‘você tem ficado fora até tarde)

Be careful, oh, my darling, oh, be careful what it takes (Tome cuidado, querida, seja cuidadosa com o que isso traz)

For what I’ve seen so far, the good ones always seem to break’ (De tudo o que já vi, os bons sempre parecem quebrar)

And I was screaming at my father, and you were screaming at me (E eu estava gritando com meu pai, e você estava gritando comigo)

And I can feel your anger from way across the sea (E eu consigo sentir sua raiva por todo o mar)
And I was kissing strangers, I was causing such a scene (E eu estava beijando estranhos, eu estava causando uma cena tão grande)
Oh, the heart it hides such unimaginable things (Ah, o coração esconde tantas coisas inimagináveis)

Florence apresenta um enredo envolvendo o eu lírico, uma mulher que parece ter se envolvido em algumas situações complicadas, pois assinala que beijou estranhos, tem ficado fora de casa até tarde, e que a amiga pede que tome cuidado. Ela parece sem rumo, confusa. Ela grita com o pai, e o verso “e você estava gritando comigo” parece indicar que ele respondeu a filha da mesma forma.

Na sequência, há os versos que inserem as referências mitológicas:

“Grab me by my ankles, I’ve been flying for too long (Agarre-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais)

I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)

And I want you so badly, but you could be anyone (E eu quero tanto você, mas você poderia ser qualquer um)

I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)”

A referência central é a do mito de Ícaro e Dédalo, pai e filho. Quando Minos descobre que Dédalo ajudou Pasífae, a esposa dele, a copular com o touro branco de Poseidon, ele o aprisiona no Labirinto junto com o seu filho Ícaro.

Dédalo fabrica, então, um par de asas para si e para Ícaro para fugirem de Creta após terem sido libertados do Labirinto por Pasífae. Porém, o pai alerta o filho: “Ícaro, meu filho, não se afaste de mim e estará seguro! Não voe alto demais, ou o sol derreterá a cera, nem baixo demais, senão o mar encharcará as penas”. No céu, ambos foram confundidos com deuses.

Por isso, Ícaro, encantado com as asas que o elevavam, voou perto demais do Sol, que derreteu a cera que unia as penas. Quando Dédalo olhou por cima do ombro, não viu o filho. Encontrou apenas algumas plumas soltas flutuando no mar. Dédalo voou em círculos até que o corpo de seu filho voltou à superfície. Assim, Dédalo levou-o para a ilha próxima que passou a ser chamada Icária, onde o enterrou.

Em outras versões, comentadas por Robert Graves em Os mitos gregos, conta-se que na verdade Dédalo teria fabricado velas de navegação e que Ícaro teria se descuidado, naufragando na embarcação.

Com esta explicação, nota-se que os versos da música se referem à tempestade que teria massacrado o eu lírico feminino abaixo de um céu cheio de música, o céu que teria encantado Ícaro. Como a estrofe anterior deixa claro, é uma relação entre pai e filha, como entre Dédalo e Ícaro. Ela também age de forma um tanto inconsequente, como o personagem mitológico. O verso “pegue-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais” é o que mais enfatiza a referência, de Dédalo resgatando o filho morto do mar após voar alto demais por se sentir divino perto do Sol. Além disso, outro verso da canção parece se referir a Ícaro, “I thought I was flying, but maybe I’m dying tonight (Eu pensei que estava voando, mas talvez eu esteja morrendo esta noite).

Já o refrão da música parece unir o mito de Ícaro e Dédalo com o de Psyché e Eros.

Hold me down, I’m so tired now (Segure-me, eu estou tão cansada agora)

Aim your arrow at the sky (Aponte a sua flecha para o céu)

Take me down, I’m too tired now (Acerte-me, estou cansada demais agora)

Leave me where I lie” (Deixe-me onde eu cair)

Psyché era uma das três filhas de um rei. Todas se casaram mas ela, a mais bela, era temida pelos homens, em razão de sua beleza. O seu pai, então, manipulado pela deusa Vênus – que invejava seus atributos-, deixou a filha no alto de um rochedo para ser desposada por um terrível monstro alado. Porém, Zéfiro, aquele que controla os ventos fortes, fez Psyché voar até um vale. Psyché adormece exausta e, quando acorda, se vê em um cenário de sonhos. Em um aposento escuro, conhece aquele que estava predestinado a amá-la. Porém, a condição é que não poderia nunca tentar vê-lo, que se apaixonasse por quem ele era, e não pela sua beleza. Os dois permaneceram juntos. Contudo, numa noite, Psyché aproxima a vela de seu amado e descobre que ele era o belo deus Eros, o deus do amor. Ele conta que fora o encarregado pela mãe, de seguir com sua vingança contra a jovem, mas que se apaixonara por Psyché, espetando o próprio dedo na flecha. Como ela havia quebrado a promessa, Eros a abandona.

Diante disso, Psyché se vê sozinha e vaga pelo mundo, passando por todas as provações impostas por Vênus, como punição da deusa por ter colocado seu filho em penitência. Psyché enfrenta as etapas a fim de recuperar o amor de Eros e se ver livre. A sua última tarefa é ir ao reino dos mortos e apanhar a beleza de Proserpina, colocando-a em uma caixa. Ela segue as recomendações de alimentar o cão de três cabeças, Cérbero, e dar duas moedas para Carronte na barca que a levaria de volta do reino. Psyché obtém a beleza de Proserpina. Mas, assaltada pela curiosidade, a mortal abre a caixa a fim de pegar um pouco da beleza para si, e descobre que nela há sono, que a mergulha em um profundo torpor.

Quando Eros encontra Psyché, ele esvai o sono da amada e o deposita na caixa, depois desperta-a com uma flecha e a leva para apresentar a caixa a Vênus. Com a misericórdia de Zeus, Psyché bebe a ambrosia e se torna uma imortal, casando-se com Eros.

Na música, o eu lírico feminino se coloca como Psyché que repousa onde caiu e clama por ser salva pela flecha de uma divindade. O mito revela a curiosidade de Psyché pela beleza divina, como Ícaro teve pelo poder de ascender aos céus, e ambos sofrem as consequências, como a amiga alerta o eu lírico feminino na canção, logo no início, “os bons sempre parecem se quebrar”.

Toda a música de Florence parece se tratar de uma oração de uma mortal cansada. Nela há essa humanização de personagens mitológicos, que se encantam com a música e com o céu. Há a oposição com as ordens do pai, como Ícaro teve com Dédalo, há o desejo de amar os outros, de enfrentar a tempestade ou submundos, aceitar o repouso que antecipa a entrega por completo ao céu cheio de música.

As pinturas

Na História da arte, ambos os mitos ganharam diversas representações. Com Ícaro e Dédalo, há a obra de Jacob Peter Gowy, A queda de Ícaro (The Fall of Icarus, 1635-7). A pintura parece sustentar o instante em que o pai olharia desesperado o filho cair. Em vez de fazer o pai descobrir Ícaro já morto nas águas, como afirma o mito, Gowy torna dramático o olhar do pai que não pode fazer nada pelo filho. Ícaro se contorce, perdendo o equilíbrio, olhando com desespero para as águas abaixo de si, que parecem turbulentas antecipando o seu fim, e as poucas plumas que restaram. Há um esboço semelhante feito por Rubens, que teria feito na mesma época que Gowy, o qual trabalhou ao lado de Rubens em seu atelier.

Ficheiro:Rubens, Peter Paul - The Fall of Icarus.jpg
Rubens, Peter Paul – The Fall of Icarus

A obra de Charles Paul Landon (1760–1826), Icarus and Daedalus (1799), apresenta o pai em um rochedo, com os braços dispostos horizontalmente, tendo libertado Ícaro, que está há alguns centímetros do solo. A pintura parece demonstrar certa ternura no gesto do pai que impulsiona o filho aos céus para salvar a ambos, como se o iniciasse no mundo.

File:Landon-IcarusandDaedalus.jpg

Por fim, há a dolorosa pintura de Herbert James Draper (1863–1920), Lamento por Ícaro (Lament for Icarus) (1898). A perspectiva é romântica: Ícaro se estende com as asas grandiosas e aparentemente intactas, repousando inerte numa rocha. Todo o tom do quadro é em marrom e vermelho, o que intensifica o sentimento de morte. Velando o corpo, estão três ninfas lamentando a sua queda. Uma delas parece triste segurando uma lira, a outra recebe Ícaro nos braços, e a terceira se estica, saindo das águas, para olhar se ele está vivo.

Herbert Draper - The Lament for Icarus - Google Art Project.jpg

Do mito de Psyché e Eros, há a memorável escultura de Antonio Canova, Psiquê revivida pelo beijo de Eros (Psyché Revived by Cupid’s Kiss, 1793). A escultura transmite a juventude de ambos, o leve erotismo que envolve o amor da divindade e da mortal, e a imensa leveza com que as asas parecem fazer Psyché flutuar nas mãos de Eros, voltando a vida. 

François-Gérard, por sua vez, faz Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1798) em outro instante do mito. A jovem princesa Psyché é surpreendida pelo primeiro beijo de Eros, que é invisível para ela, já que ambos se encontram apenas no aposento escuro. O mito antigo retratado nesta pintura é uma história de amor, mas também uma alegoria metafísica: a psique é uma personificação da alma humana. A obra, pintada em 1798 por Gérard, ex-aluno de David, ilustra a evolução do classicismo em relação à sensualidade e certa abstração formal. A borboleta que transita entre os dois é a inocência de Psyché no instante em que descobre o amor. Para não tornar a sensualidade uma representação particular demais, a nudez de ambos é composta pela abstração formal e a pele com aspecto de porcelana, além de situados entre os campos purificados da paisagem.

A pintura de François-Édouard Picot, Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1817), mostra Eros deixando a amada adormecida no leito antes de ser visto por ela. A pintura possui um erotismo nas cortinas e os lençóis vermelhos, e mesmo uma delicada comicidade no gesto de Eros se desvencilhando com cuidado para não acordá-la. As cortinas e os lençóis têm o vermelho do amor.

File:L'Amour et Psyché (Picot).jpg

Referências bibliográficas

A explicação do mito de Psyché e Eros é condensada da tradução de Kenney (Cambridge University Press, 1990), e a tradução revisada de W. Adlington por S. Gaseless para o Loeb Classical Library (Harvard University Press, 1915), acompanhado pelo texto em latim.

The myth of Cupid and Psyche – Brendan Pelsue TED Talk (vídeo)

Cupid and Psyche, de François-Gérard, em Musée du Louvre 

Cupid and Psyche, de Antonio Canova, em Musée du Louvre 

GRAVES, Robert. Os mitos gregos, volume 1. Tradução Fernando Klabin. – 2.ed. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2018.