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OBRA DE ARTE DA SEMANA: Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet

cena do massacre dos inocentes

Leon Cogniet. Scène du massacres des innocents, 1824

Publicado no site Artrianon

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim.

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim. A cena do Massacre pode parecer, à princípio, uma denúncia da fragilidade das vidas existentes em cidades sitiadas. Entretanto, é preciso lembrar que sua primeira referência, dada pelo título, é o massacre de bebês em Belém por Herodes, passagem de Mateus 2.16-18, na Bíblia de Jerusalém.

“Então Herodes, percebendo que fora enganado pelos magos, ficou muito irritado e mandou matar, em Belém e no seu território, todos os meninos de dois anos para baixo, conforme o tempo de que havia se certificado com os magos. Então cumpriu-se o que fora dito pelo profeta Jeremias:

Ouviu-se uma voz em Ramá,

Choro e grande lamentação:

Raquel chora seus filhos,

e não quer consolação,

porque não existem mais”.

O episódio é dado pelo pintor com alguns elementos. No quadro de Cogniet, o horror é atmosférico, e cresce conforme a gradativa compreensão do espectador diante da figura feminina que o contempla, com os olhos que vivificam o assombro, e a fragilidade do bebê em seu colo. Se ele chorar, a morte imaginada pela mãe, será concretizada. O espectador é posto, portanto, não como público estático, e sim como aquele que precisa se aquietar para não denunciar a presença da jovem. Ou o espectador é justamente a presença da denúncia tão temida por aquele olhar desnudo da jovem mãe.

Com efeito, o artista escolhe retratar a cena por meio de dois recortes: a cena que se passa por toda a cidade de Belém, ao canto, com o desespero de uma mãe correndo a fim de proteger seus dois bebês enquanto um soldado a persegue. E, no primeiro plano, a cena de mais uma mãe que pode ser a próxima a ter o destino do segundo plano, tal como uma trama narrada em dois atos. Contudo, a união entre as cenas é o olhar posto pelo artista. Podemos ser o soldado que descobriu mãe e bebê, a quem ambos temem. O olhar de resignação inocente do bebê indica que seu destino será igual aos dos demais. Mas Cogniet preserva também a segunda possibilidade, de o observador ser o olhar secreto, de quem deseja preservar as duas figuras, a última conexão humana destes personagens, ao mundo. Este limite tênue e não resolvido na obra permite ver o horror como o patamar entre a racionalidade e a loucura, o grande choque do dar-se conta de que um ato vil e terrível pode se dar no instante seguinte, o que provoca um deslocamento no corpo e na existência. Uma previsão que a mente humana responde com o horror, despido da racionalidade a qual buscaria compreender o sentido da realidade e os motivos que legitimam o horror.

A comoção que Cogniet promove se dá pela sutileza que reside no olhar dos personagens, com uma melancolia impossível em um olhar de um bebê, e o horror e força nos olhos da mãe. Inúmeros pintores como Domenico Ghirlandaio, Tintoret e Rubens optaram por dar ao episódio bíblico o tom caótico de uma turba de soldados massacrando os bebês. É a pintura de Cogniet, porém, que possibilita encontrar o universo particular das inúmeras mães que estariam neste episódio.

Mais do que um tema considerado acadêmico e, portanto, executado por sua dimensão trágica, Cogniet concede à cena o horror do por vir, da morte que ainda está para acontecer, e esse suspense do imaginar é, por vezes, mais doloroso do que a disposição dos personagens na cena em seu ápice já clássico no imaginário. Isso acontece porque Cogniet retira a camada ficcional da personagem e fornece a ela, em sua forma particular, uma proximidade com o universal. Ela pode ser todas as pessoas naquela situação ao mesmo tempo em que é apenas uma figura oculta entre os muros. E, mesmo oculta, é a sua história que conhecemos apenas com o vislumbrar do horror em seus olhos antes da morte ou da sua salvação.

Por isso, a Cena do Massacre dos inocentes fala pelas pessoas em estado de vulnerabilidade em sua cidade sitiada. O olhar de cada um, neste contexto, guarda o horror o qual apenas quem é obrigado a viver diariamente com bombardeios e violência sabe dizer o que é. E o espectador dessa violência, ou do quadro, pode não ser propriamente o culpado daquele ato vil. Mas a sua presença, impotência e silêncio são mais um constituinte do horror o qual vira espetáculo pelas mãos que regem grandes Estados ou que corrompem religiões.

Referência bibliográfica: a exposição Visage de l’effroi – Violence et fantastique de David à Delacroix, no Musée de La Vie Romantique, 2015 (aqui)

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O pintor e seu cachorro, de Hogarth

The Painter and his Pug 1745 by William Hogarth 1697-1764

Publicado no site Artrianon

O quadro O pintor e seu cachorro (1745), de Hogarth, é um autorretrato incomum. Nele, o pintor concentra os seus preceitos artísticos como a chamada por ele “linha da beleza” e constitui a ilusão que engana o espectador a fim de recolocar o sentido de mimesis, imagem e subjetividade na metade do século XVIII.

Para o crítico de arte Carlo Giulio Argan, Hogarth está inserido em seu estudo como aquele que indicaria os primeiros indícios de temas presentes no que nomeamos “arte moderna”. Essa recolocação de artistas, desvencilhando-se da linha histórica tradicional de escolas artísticas, que por vezes reduzem demais o trabalho de determinado artista, concede uma nova perspectiva, de Argan, para Hogarth.

Primeiro, é preciso considerar que o pintor possuía enorme influência do teatro. As suas obras são apresentadas como um episódio cênico a ser desvelado na tela: cada personagem, por seu gesto, logo se amarra ao gesto do outro e, assim, toda a tela conta uma história. Esta cena, portanto, é trabalhada por Hogarth buscando uma harmonia entre cada um de seus personagens. Por vezes, é difícil encontrar protagonistas nas suas telas. Desta forma, a iluminação e a motivação do gesto dos personagens concedem a resposta para o espectador que procura decifrar a obra de Hogarth.

Diante disso, pode-se ingressar nos elementos do quadro. Levando em conta a presença do teatro no trabalho do artista, O pintor e seu cachorro é uma encenação. À primeira vista, podemos conceber que se trata de um autorretrato, com Hogarth pintado ao lado de um cachorro. Contudo, observando detidamente, nota-se que o pintor-personagem se encontra rodeado por um halo de amarelo claro que contrasta com o fundo negro. E, ao lado direito, uma cortina feita de um viscoso veludo. Essas duas divisões que contornam a figura do personagem indicam que, na verdade, trata-se de uma moldura: o que vemos, de fato, é um quadro de um quadro. O que colabora ainda mais para enaltecer a ilusão é a cortina de veludo que se estende e logo se confunde com o afofado vermelho das vestes de Hogarth no quadro. Se observarmos com esforço, é possível encontrar a linha que limita o espaço e faz com que a roupa de Hogarth se encerre no quadro emoldurado, e não como parte bizarra do adereço de veludo a sua volta. E, se mais uma vez olharmos para o quadro em sua totalidade, a junção entre cortina verde e vestes vermelhas irá acontecer mais uma vez, mesmo que desta vez saibamos que são objetos distintos.

Em seguida, passamos ao cachorro. Se fôssemos imaginar uma cena dita real, o que estaria fazendo este cachorro sentado ao lado de um quadro? A sua presença constata mais uma vez que o pintor do título é parte de um quadro deixado ao fundo da tela. E que o cachorro existiria no mundo real, dos objetos que circundam a tela. Quando chegamos à conclusão de que estamos vendo um quadro de um quadro, percebemos, porém, que o cachorro por sua vez não é real. Sabemos disso, ele obviamente é retratado pela pintura. É aqui que reside a surpresa de uma grande inteligência ardilosa de Hogarth: por um instante, nós nos desesperamos para buscar em qualquer objeto a definição de real, após notarmos que não é um autorretrato comum. Queremos determinar o que é real e o que não é, no quadro. O olhar se agarra ao cachorro, dizemos “ele é real nesta cena”, para logo concluirmos que exigir o real da pintura não é a proposta dada pelo artista: é tudo representação. E o cachorro é o elemento que nos dá essa resposta e colabora para a estranheza entre a cortina e as vestes. Todo o cenário é, assim, de ilusão.

Além disso, os demais objetos foram propositalmente colocados para se relacionar à identidade de Hogarth. Os livros são de Shakespeare porque ele é “o gênio inglês, como Michelangelo é o italiano”, isto é, o artista estabelece aqui claramente o seu vínculo com as propostas da pintura inglesa, e não com o italianismo que se propaga pela Europa. A presença de Shakespeare também corresponde ao contato próximo de Hogarth ao teatro e sua intenção de trazer à tona a tragédia e o cômico nas narrativas de suas telas, em consonância ao trabalho shakespeariano.

Mais ainda, o livro de Shakespeare diz muito, então, sobre a paleta ao seu lado. Nela está escrito “a linha da beleza”, a linha serpenteada, sobre a qual Hogarth escreveu como princípio de sua obra artística: é a linha que enlaça os personagens, dando-lhes vida na harmonia do todo, em um quadro que conta a sua história em cada objeto, detalhe e gesto. Argan aproxima esta “linha da beleza” à concepção de gênio e “mente ativa”, porque Hogarth acaba, por fim, preservando a arte da divagação: tal qual a linha serpenteada, o olhar do espectador vai de um signo ao outro, recua e avança com fluidez, buscando a decifração dos códigos, mas sempre deixando espaço para a dúvida. Pois, sendo uma linha que divaga, Hogarth evita que tudo se constitua apenas como um movimento retilíneo, exato, que vai direto à resposta. O que não permitiria o exercício do pensamento.

A confusão promovida por Hogarth indica que a arte não pode ser definida apenas como mimesis, uma cópia da realidade. Se o cachorro, que representa esse vínculo com o real, revela-se uma ilusão articulada pelo pintor, podemos pensar que criação artística é o representar dos fenômenos como eles aparecem a nós, e não a obrigação de dar a resposta científica do que é um objeto real. A este ponto Argan indica que o cachorro seria a fidelidade do pintor ao real, mas não a obrigação de imitá-lo. Lidamos, assim, só com a imagem do pintor, pois ele não é apenas essa imagem e não se resume aos objetos colocados a sua volta.

Dito isso, não cabe à arte conceder o verdadeiro, pois o que ela desvela é a representação do objeto, como a cortina que desvela um quadro que é imagem na pintura do artista. Ademais, Hogarth acaba por apresentar esse intrigante encanto que há em se contar uma história pela pintura. História essa que nunca se resume apenas em tragédia ou comédia. Ela é um conto enlaçado por uma invisível linha que dá conta das nuances na existência dos personagens apresentados e, neste exercício vivo do pensamento, desvela as particularidades da vida e dos objetos.

ARGAN, Carlo Giulio. A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso. Tradução, notas e posfácio de Lorenzo Mammi – São Paulo: Companhia das Letras, 2010

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A arraia, de Chardin


Jean-Siméon Chardin, A arraia, óleo sobre tela, 114 x 146 cm, 1728. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

Publicado no site Artrianon (março)

A obra A arraia, de Jean Siméon Chardin, é uma natureza-morta que expõe um universo fantástico e particular do pintor. Há algo nela que produz a dúvida sobre o que vemos e incita a imaginação a um exercício de compreender as origens dos elementos, no quadro, e de procurar o cenário criado pelo pintor naquela mesa. Feita em 1728, a pintura tem como protagonista uma arraia morta e maciça ao centro, ostras e um gato com olhar de predador para aquela grande disposição do banquete promissor. Ela tem um quê de fantástico, encapsula o tempo e anuncia algumas das expressões artísticas que se tornam marcantes no século XIX.

O gênero natureza-morta já foi considerado menor, sendo Chardin um de seus grandes representantes. Ele era, certamente, um estilo tradicional para a Academia, mas não rivalizava com pinturas de temas históricos ou bíblicos. Mesmo assim, entre os séculos XVIII e XIX, encontrava-se com destaque nas paredes de grandes exposições. Cada objeto disposto na cena possuía uma simbologia, com a presença de animais vivos ou mortos, aludindo à caça como parte das atividades nobres da corte francesa.

A pintura de Chardin parece se situar em um cenário promissor, uma mesa ao canto, guardando essas iguarias que serão usadas em algum banquete posterior realmente nobre. Arraias, peixes, ostras, são escolhas curiosas do pintor, pois se trata aqui de um menu mais sofisticado, e marítimo, do que a certa simplicidade das frutas ou das lebres. A arraia é uma figura majestosa, da qual emana a morte pelos cortes sangrentos. É bela, mas choca pelo aspecto cru do pincel de Chardin: estamos diante de uma criatura rara, meramente disposta às horas de um banquete, uma criatura que poucas vezes vemos como objeto de caça numa mesa de jantar. Ela está com as tripas expostas, quase como um crucifixo, e a solenidade de sua morte é densa.

Constatamos também, na tonalidade do vermelho e a maneira com que as pinceladas de Chardin são rápidas, algo que antecipa um pouco o romantismo de Delacroix, grande colorista do XIX. É porque Chardin enfatiza o vermelho como mancha e cor, até mesmo pingando a tinta entre os ossos sem diluí-la ao restante.

Com efeito, Chardin parece indicar, com a presença da arraia, certa brutalidade nesta atividade nobre. Normalmente a natureza-morta indica a dominação da natureza pelo homem. É o poder de contemplar a morte e torná-la expressão artística. Mas também é sinal das ações de dominação humana. Ademais, todo o tema marítimo pulsa no quadro, pois o mar é essa vastidão das conquistas por novos mundos, tendo sido escolhido por Chardin para conceder ainda mais à presença da arraia esse tom de raridade, de contemplar o fantástico.

Contudo, o choque do quadro parece residir no horror de ver a beleza marítima, de um mundo inteiro desconhecido abaixo das águas, lançada a uma mesa qualquer. A arraia ter vestígios de fantasmagoria, se assemelhando a um fantasma que quase sorri para o espectador. Mas dado ao sangramento, vemos o que parece ser um sorriso na face dela como uma expressão trágica e muito humana. A particularidade de Chardin está em expor a singularidade dessa personagem marítima em meio ao horror da morte. Da arraia emana, assim, a curiosidade pelos mares desconhecidos e também o choque diante da morte de um animal tão incomum finalmente pego pela caça humana.

Além da arraia, temos as ostras lançadas com displicência na mesa. Elas são objetos de desejo do gato, na cena. As ostras alimentam o ideário de sensualidade do diferente, do desconhecido presente no tema marítimo. Há também uma faca na beirada da mesa, prestes a cair. Um grande jarro e uma toalha desfeita, abarrotada no canto como se tivesse sido empurrada às pressas para os objetos serem colocados na mesa.

Tanto o gato quanto a faca, no cenário, fazem dessa natureza-morta de Chardin algo particular. É como se a obra encapsulasse o tempo, o instante antes da caça, quando o gato ainda se encontra ponderando sobre o seu próximo passo. Apesar de ser tão pequenino e parecer representar a docilidade dos gatos domesticados da corte, ele ainda preserva o seu instinto de predador. Por isso vemos aqui esse gato prestes a atacar, da mesma forma que o homem atacou e destruiu a arraia. A faca, por sua vez, parece colocar o instante seguinte: quando o gato pular nas ostras, a faca será derrubada? Ela parece estar suspensa no último segundo diante do precipício.

Com esse retrato da temporalidade, vale lembrar que a obra fascinou grandes escritores como Diderot e Marcel Proust. O primeiro chegou a comentar “Ó Chardin! Não é o branco, nem o vermelho, nem o preto que você mistura na sua palheta: é a própria substância dos objetos”. É curioso sentir ecos dessa fala de Diderot na própria constituição das obras literárias de Proust, que valoriza o tempo como souvenir presente nos objetos, em que residiria a possibilidade de trazer à tona a memória involuntária, ou seja, o tempo como a substância desse objeto.

Na sequência, podemos tomar a citação de Proust para reafirmar o argumento acima sobre a temporalidade na obra, pois ele enfatiza que “o olho (do gato) que gosta de brincar com os outros sentidos e de se reconstituir com a ajuda de algumas cores, mais do que qualquer passado, mais do que qualquer futuro, já se sente o frescor das ostras que vão molhar as patas do gato e podem já ser previstas, no momento da acumulação precária estas pérolas frágeis rendendo-se ao peso do gato, ao grito de sua fissura e aos trovões da sua queda”.  Em outras palavras, a natureza morta de Chardin é um recorte que conta uma história de um porvir. Todo o quadro é permeado por esta urgência, de que assim que o gato pular, as ostras e a faca, e toda a fragilidade deste cenário, vão ruir rumo ao chão. E Chardin faz isso pela postura do gato e pela disposição da faca. Esta destruição futura do cenário que o quadro prevê não deixa de ser mais uma demonstração da morte. Pois, assim como a raia sangra no espaço central, o instante preservado pela pintura anuncia sempre que a morte pode estar presente no pular do gato e “nos trovões da sua queda”.

Referências bibliográficas

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Pintura neoclássica e o primado da forma: o elogio da Nação in O Sol do Brasil – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d.João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.78.

PROUST, Marcel. Chardin et Rembrandt. Texto escrito em 1895, mas publicado pela primeira vez em 1954; ed. utilizada: 1971, p. 375-376.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O desespero da morte em A jangada da Medusa, de Géricault

Publicado no site Artrianon (fevereiro)

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Theodore Géricault, A jangada da Medusa, óleo sobre tela colocada sobre madeira, 491 x 716 cm, 1819. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

A jangada da Medusa (1819), de Théodore Géricault, é uma obra grandiosa, parte do acervo do Museu do Louvre, e surpreende pela profusão de corpos clamando por vida na jangada à deriva. Com tons sombrios, entre o marrom, o preto e o ocre, a jangada criada por Géricault tem algo dos gestos de Caravaggio nos cadáveres e nos corpos ainda vivos, bem como um nu realista que exigiu do artista um estudo detido da anatomia humana.

Os desenhos mitológicos, os temas de guerra fascinavam não apenas Géricault, mas os demais artistas do período que submetiam suas obras ao Salon no século XIX. O pintor havia voltado da Itália para Paris e não sabia bem qual seria seu próximo trabalho. Mas logo a realidade lhe concedeu motivos infelizes para conceber esta obra monumental: o naufrágio da fragata oficial Medusa que estava rumo ao Senegal. A jangada foi improvisada para atrasar a morte e era esperado que ela fosse resgatada pelos barcos salva-vidas. Contudo, por um motivo inexplicável, as cordas que serviriam para tal resgate foram cortadas, e a jangada com cerca de 150 pessoas, ficou à deriva no mar.

O desespero presente entre 150 pessoas desejando preservar a vida, os possíveis conflitos, a fome, a sede, a exaustão e as mortes que decorreram do acidente estão presentes com sutileza no quadro, pois é aos poucos que os corpos vão se revelando e fazendo sentido ao espectador.. Esse cenário de horror fascinou Géricault. A partir de relatos, comentados por Friedlaender, sabe-se que houve marinheiros rebelando-se contra seus chefes e pessoas lutando entre si por conta da fome e sede. Após doze dias no mar, os sobreviventes foram resgatados. Dois dos sobreviventes escreveram uma brochura em 1817 sobre o acidente, e o acontecimento chamou a atenção de toda a Paris. Fala-se até mesmo que houve negligência por parte do ministério que teria agravado o acidente.

Apesar de Géricault ter uma motivação política por fazer parte de um grupo de rebeldes, criou essa pintura a partir do fascínio em retratar o horror de tal cenário. Se imaginarmos o contexto da jangada, vemos presentificada na obra a questão que sempre levantamos em sociedade sobre a condição humana e as regras de conduta criadas no que nomeamos de “civilização”, tudo posto em dúvida se imaginarmos tal situação extrema de desamparo. Culpabilizar essas pessoas anônimas, personagens da pintura que nunca conhecemos por serem esquecidos pela História, é muito superficial diante da complexidade que A jangada da Medusa impõe em toda a sua dimensão de obra.

A pintura de Géricault consegue dar forma às dúvidas mais profundas da humanidade, sobre conceder o gesto pacífico em situações de guerra, ou o extremo da luta, entre outros homens, pela própria vida. A verdade é que essa jangada precisou encarar o fato de que a sobrevivência dependia do conjunto também. Enquanto mais e mais homens morriam e formavam uma montanha de corpos, os que sobreviviam provavelmente se encontravam em igual desespero. E essa igualdade nas aflições e nas necessidades físicas os faziam ser profundamente humanos. Em seu mais complexo significado. Por isso, a obra de Géricault é um exercício desesperado de imaginação por encontrar-se naqueles homens e viver neles, por um instante.

Observar a obra pessoalmente no Museu do Louvre é uma experiência e tanto. A dramaticidade da jangada que se ergue enorme diante do espectador, e o gesto de um sobrevivente logo ao topo constitui essa jangada como um triângulo, com uma ascendência heroica que faz desse homem ao topo a última nesga de esperança. Quando se compreende que ele pede por ajuda e que, na base desse triângulo, há homens mortos, a jangada de Géricault nos desespera, nos engolfa. O tímido tom de ocre ao fundo, no cenário, é um caso à parte. Em uma primeira observação, o quadro parece escuro demais. Procura-se entender o que se passa nele e, aos poucos, os corpos vão sendo delimitados. Mas quando migramos para o horizonte amarelado, o tom se expande. O ocre vira um amarelo que parece pulsar, e isso é capaz de emocionar o espectador. Um tom que parece se comunicar com o gesto desesperado da jangada.

Parte da pintura tem em si o vibrante trabalho de Géricault. Para compor essa jangada, o pintor fez um estudo científico absurdo. Inúmeros esboços a partir de cadáveres foram feitos. Em 2015, o Musée de La Vie Romantique fez uma exposição, “Visages de l’effroi”, em que constavam pequenos quadros onde Géricault retratava mãos e pés decepados, pedaços de carne com uma exatidão assustadora. O vermelho e o interior das peças conseguiam causar enjoo por ser tão realista, com a crosta de tinta semelhante ao volume da carne.

Quanto aos personagens da jangada, Géricault usou até mesmo alguns amigos como modelo, incluindo Delacroix (que o admirava muito). Cada corpo tem uma contorção específica, cada uma delas composta para dar volume à base da jangada. A iluminação é dada em algumas partes para revelar e ocultar outras. Géricault fazia amizade pelos hospitais de Paris, estudando os enfermos. Numa viagem marítima, o pintor anotou as formas das nuvens e a luz. E construiu uma jangada, para observação. Aos poucos, o artista se envolvia no contexto de seu cenário imaginado. Os rascunhos foram muitos, e hoje se encontram dispersos; pouco sobrou desses esboços nos museus.

Ao fim, o quadro se tornou monumental. Géricault alugou um atelier maior apenas para pintá-lo. Na obra, vemos mortos nas pontas, em que um tem o rosto revelado, e o outro se encontra afundado nas ondas, como se uma ponta complementasse a outra. Temos ainda um senhor que repousa o rosto nas mãos, provavelmente segurando o corpo do filho. Os outros personagens, vivos, afunilam essa pirâmide com um gesto semelhante àquele do topo, que segura um pano, acenando. O grupo próximo ao mastro possui o médico e o engenheiro do navio, os dois que publicaram o relato posterior. Por fim, toda a forma dos personagens de Géricault ecoa por inspiração vinda de Michelangelo em Juízo Final e ainda Caravaggio. E com uma sensibilidade e um pathos muito próprios ao dar heroísmo a essas figuras anônimas.

Assim, A jangada da Medusa é um retrato de um fato histórico que teria sido facilmente esquecido se Géricault não tivesse criado a sua obra em torno disso. E, ainda, é uma pintura que une o desespero e a esperança de forma realista, pelas mãos de um pintor que converteu um infortúnio terrível da realidade a uma obra de grande sensibilidade.

Referências bibliográficas:

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Tradução: Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A magia da tapeçaria A dama e o unicórnio

Publicado no site Artrianon (janeiro)

Artista: desconhecido

Data: por volta de 1500

Altura : 311 à 377 cm

Largura : 290 à 473 cm

Musée Cluny, Paris

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A tapeçaria do século XV A Dama e o unicórnio (La Dame à la licorne) encanta o visitante que adentra na sala escura do Musée Cluny, em Paris. O museu medieval abriga esse conjunto de seis enormes tapeçarias que possuem uma grande alegoria sobre os cinco sentidos, e um sexto, que alimenta o grande mistério sobre tal personagem e a criatura ao seu lado. Com tons avermelhados, de vinho nobre e detalhes em dourado, a tapeçaria se ergue enorme diante dos olhos e reserva uma história para contar.

Descoberto em 1841 por Prosper Mérimée em Boussac Castelo (Creuse), a tapeçaria é adquirida em 1882 por Edmond Du Sommerard, primeiro diretor do Museu de Cluny. A obra é composta por seis tapeçarias, como alegorias dos cinco sentidos: visão, audição, olfato, paladar e tato. O mistério da sexta, porém, é que ela ganha o título apenas de “Mon seul désir”, meu único desejo. As possibilidades de sua representação trazem à tona uma ênfase no amor humano ou mesmo na ascensão espiritual que seria esse sexto sentido. A sequência das tapeçarias, também, pode sugerir a ascensão social desta dama que se oferece ao casamento.

Na tapeçaria, há presente o luxo das roupas com texturas de veludo, musselina e seda, além de joias detalhadas evidenciando a posição social da personagem. E ainda dezoito tipos de flores e espécies domésticas e selvagens: faisão, falcão, garça, pato, papagaio, gralha, perdiz, gato-do-mato, coelho, raposa, cabra, cão, cordeiro, macaco, lobo, pantera, leão, e um jovem unicórnio. Toda essa profusão de natureza e vida nobre doméstica concede o cenário certo para o fantástico e o simbólico.

A atmosfera criada pela tapeçaria é de um universo poético particular, onde coelhos, cordeiros e cães dividem espaço com a criatura fantástica e as árvores que adornam o fundo. As cores são de nobreza e de raro uso em tapeçarias da época, reunindo o vermelho e o azul junto aos detalhes bordados. Supõe-se que a tapeçaria foi encomendada pela família Le Viste, de Lyon, prestigiosa no Parlamento parisiense.  A tapeçaria teria sido feita pouco depois de 1500,  e há a hipótese de que a presença de A e I ao lado da inscrição “Mon seul désir” indicam as iniciais de dois amantes ou cônjuges, além das bandeiras com três luas como insígnia da família.

As cores e a técnica

Segundo o material fornecido pelo museu, é preciso observar que os tons em A dama e o unicórnio não se esgotam no vermelho, dourado e azul. Mas encontramos na tapeçaria tons mais raros, como um marrom violeta obtido a partir de urzela, substância corante extraído de alguns líquenes. Incluindo verdes que se tornaram azul no local por perda do componente amarelo. Cada cor está disponível em três tonalidades, claro, médio e escuro, com gradações sutis de seu arranjo. Além disso, várias cores podem ser justapostas. O artista desconhecido utilizou a lã e a técnica mais usada na época, “as mil flores”, em que o bordado das flores se mistura aos fios da lã. E, sobre a autoria, há um conjunto de tapeçarias em Nova York em que os personagens têm o mesmo estilo, bem como algumas gravuras publicadas em Paris no final do século XV, o que parece indicar ser do mesmo artista desconhecido.

Os cinco sentidos

Na tapeçaria A visão, a dama oferece, ao unicórnio, a visão dele pelo espelho. É pelo reflexo que ela oferece, de maneira quase sedutora à criatura pura, a imagem superficial dele mesmo. A presença do espelho, na arte, remonta à capacidade de contemplar a própria imagem, mas uma busca incessante pela alma, que só os olhos revelam por um vislumbre. O unicórnio se encontra no colo da donzela em uma relação de íntima confiança, e é nesta relação em que se funda o esforço da donzela em desvelar a imagem ao unicórnio, isto é, ela tenta apresentar a ele a sua própria imagem, mais do que ele, criatura tão inocente, imagina de si mesmo. Em O tato, a jovem segura um estandarte enquanto acaricia ao mesmo tempo em que se apoia na raridade do chifre do unicórnio com a mão esquerda, isto é, a dama pode tocar o simbolismo heroico do estandarte enquanto domina, também, a pureza.

a-visao
A visão
o-tato
O tato

Em A audição, uma jovem manuseia o órgão sobre a mesa enquanto a dama, em pé, o toca com tranquilidade e absorta no som produzido. Em O paladar, a dama coloca a mão numa caixa estendida por uma jovem, segura com uma luva um pássaro e, aos seus pés, um macaco prova uma fruta. Em relação aos três objetos, a dama tem um contato direto de poder: todos indicam o frescor de tocar algo único e oculto, de uma caixa, segurar um pássaro de beleza rara e ver o animal experimentar o fruto fresco. Por fim, em O olfato, a dama produz uma coroa de flores enquanto um macaco, ao fundo, cheira uma flor do cesto.

a-audicao
A audição
o-paladar
O paladar
o-olfato
O olfato

A dama, o unicórnio e o sexto sentido

O unicórnio é considerado símbolo de poder e pureza. Dotado de um corpo de cavalo, cabeça de cabra e um chifre de dentre de narval, espécie de baleia dos mares árticos. Curiosamente, este chifre em espiral era vendido como o suposto chifre de unicórnio em boticários, quando moído poderia ser tomado puro ou misturado a outros compostos medicinais.

Sobre o unicórnio dizia-se que este ser tão puro, ao encontrar uma donzela em um bosque, deitava a cabeça em seu colo e dormia, ambos simbolizando essa inocência, a donzela pela virgindade e a única que poderia capturá-lo. Na Idade Média, o seu significado se amplia: quando ferido, podia-se ver no unicórnio a figura da Virgem ou de Cristo.  Além disso, a imagem do unicórnio foi incorporada ao brasão real da Inglaterra e da Escócia, adornando até mesmo o portão do palácio de Buckingham em forma de pequena estátua.

Na tapeçaria, o unicórnio simboliza a imortalidade e a pureza para a dama. Era a ele atribuído, também, o sentido de velocidade, pois sempre conseguia fugir de ser capturado. Mas, sobretudo, ele fornece o sexto sentido que conduz à elevação espiritual. “Nos tempos medievais, a teoria de um sexto sentido é o significado do coração. O coração que está sendo entendido tanto no sentido do amor humano, incluindo carnal, mas também em seu sentido filosófico. Para abrir essa direção através da abertura do coração”, diz a historiadora Elisabeth Taburet-Delahaye. Acompanhando o unicórnio, o leão simboliza a coragem e também é uma ligação direta ao nome Lyon, da cidade de origem da família, e Le Viste sendo o nome da família, que em francês arcaico, “viste” é velocidade, isto é, simbolizada pelo unicórnio. Assim, ambos se colocam lado a lado da dama segurando as insígnias da família.

O mistério reside, portanto, na sexta tapeçaria, que encerra a exposição dos sentidos. Em primeiro lugar, a inscrição “mon seul désir”. Reserva-se, na tapeçaria, o livre-arbítrio da personagem, sendo desejo aqui a sua escolha, pela qual a dama renuncia os sentidos terrenos por um desejo superior. Diante dela se encontra um baú oferecido por uma jovem. À primeira vista, pode parecer que ela está escolhendo alguma joia, como está tocando o conteúdo do baú na tapeçaria O paladar. Contudo, se observarmos bem, ela segura um grande tecido no qual se encontram várias joias, as quais a dama está colocando todas de volta ou acrescentando ao baú. Ou seja, o seu gesto é renunciar todas aquelas joias, a sedução das aparências e dos sentidos. Além disso, há dois cães na tapeçaria, com coleira ou sentado, simbolizando os afetos domados, algo oposto aos coelhos localizados ao fundo, que representam a luxúria sem controle.

Nenhum elemento nas tapeçarias está lá por acaso. Todas as flores, árvores, coroa de flores produzida pela dama, e os animais, dispõem a simbologia tanto do casamento quanto do amor carnal e o desejo. Nesta espécie de paraíso fantástico criado na tapeçaria, todos os elementos, mesmo opostos, convivem em harmonia. E todos estão submetidos ao desejo da dama. Portanto, há duas hipóteses: ela se despe dos sentidos terrenos como sua vontade em sentido filosófico. Ou presenciamos o solene momento em que a dama entrega suas joias, simbolicamente, e tem como vontade a de adentrar no pavilhão ao fundo para um suposto casamento.

O que parece favorecer esta segunda hipótese é a presença do falcão e da garça ao fundo. Normalmente eles são representados como o falcão que persegue a garça e arranca-lhe o coração. Em obras do período, o falcão representa a figura feminina que adentra e conquista o coração de seu futuro companheiro. Lembrando que casamentos eram também alianças, e seguindo a concepção de casamento da época, a solenidade que encontramos diante desta fala de “mon seul désir” deixa em aberto o que significaria a vontade desta personagem feminina. A tapeçaria parece tornar fantástico, pelo simbolismo, o instante em que a dama resolve entregar as joias e colocar-se no ataque, como o falcão, para o casamento que está por vir e que irá dar prosseguimento ao nome e às insígnias da família. Esta dama, enquanto falcão, está prestes a decidir, e a sexta tapeçaria seria esse instante em suspenso.

Mesmo assim, um fato ainda torna a sexta tapeçaria misteriosa, e faz pensar se ela se limitaria apenas como mensageira de um casamento (apesar de ser comum às tapeçarias encomendadas enquanto presente). A dama e o unicórnio reúne a complexidade das paixões humanas pelos animais opostos e dialoga não apenas com uma simbologia cristã, mas também como uma apropriação aristocrática sobre o sentido de amor. E ainda evoca, nesta sexta e tão misteriosa tapeçaria, o poder do entendimento. De uma vontade superior aos sentidos.

Isso não quer dizer que seria uma faculdade que se impõe pela renúncia completa dos sentidos. O que o admirável conjunto que forma A dama e o unicórnio demonstra é que o grande desejo está justamente na reunião de todos os sentidos e como eles nos afetam, e ainda no poder de livre-arbítrio desse entendimento. Na figura da dama, há algo de profético, que intercede entre o mundo terreno e o divino, como uma mensageira, no caso, aquela que conduziria à Cristo, justamente um dos simbolismos atrelados ao unicórnio.

Sendo assim, A dama e o unicórnio preserva o mistério sobre a vontade de sua personagem e o caminho que vem adiante, bem como expõe o simbolismo artístico que se entrelaça e se comunica pelas relações humanas de toda uma época histórica. A dama e o unicórnio parece falar muito mais sobre a existência humana do que reduzir-se apenas a uma tapeçaria feita sob encomenda para celebrar um casamento nobre. Ela é todas essas perguntas sobre o próprio desejo bordado em vermelho e azul na história humana.

Fonte: documentário (aqui) e dossier do Musée Cluny (aqui)

Fonte das imagens: a dama e o unicórnio (aqui), o tato (aqui), a audição (aqui), o olfato (aqui), a visão (aqui), o paladar (aqui)

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O mosaico A batalha de Isso, de Filôxenos

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Publicado no site Artrianon (em novembro)

Filoxênos, A batalha de Isso, 5,84 x 3,17 m. Conservado no Museu Arqueológico de Nápoles, Itália.

O mosaico da batalha de Isso, de Filôxenos, exposto no Museu Arqueológico de Nápoles, é tema de um dos capítulos do livro Lendo imagens, de Alberto Manguel. O capítulo é iniciado com os versos de W.B.Yeats em A Woman Young and Old:

“Se […] pergunto se tudo está bem,

De espelho a espelho,

Não é por vaidade:

Estou à procura do rosto que tinha

Antes de o mundo ser criado”.

É com estes versos que uma análise do mosaico pode ser encaminhada. Primeiramente, o que Manguel nos concede é uma contextualização da obra. De acordo com o autor, o mosaico representa o instante em que Alexandre, o Grande, investe contra a Pérsia e Dario III. Entre as estratégias do combate, Dario avançou ao encontro de Alexandre, porém, este decidiu que subjugaria os cilícios. Acreditando que o recuo de Alexandre seria de medo, Dario conduziu seus homens pelo monte Amano para a planície estreita de Isso. Assim, a batalha foi instaurada. Mas acovardado e acreditando que suas tropas não eram superiores, Dario foge. Alexandre o procura até o cair da noite, e então regressa com o carro, o manto e as armas de Dario. O mosaico apresenta o embate entre as tropas, numa profusão de corpos que se confundem no mesmo tom ocre, entre poeira e morte.

A obra é conservada desde 1834 no Museu Nacional de Arqueologia de Nápoles. A obra, que mede 5,84 m por 3,17 m, foi considerada destruída pelo terremoto de Pompeia no ano 63 e não estava finalizada quando se registrou a erupção do Vesúvio no ano 69. Quanto à data, os especialistas ainda não chegaram a um acordo, nem sobre a batalha que ela representa. Considera-se, porém, que ela seria o combate de Alexandre contra Dario III, rei da Pérsia, em 331 a.C.

Pensar sobre um mosaico que preserva tempos impossíveis de imaginar é justamente ter, diante de si, um pedaço da história do mundo. Quase como a sentença que inaugura o capítulo de Manguel. Pompeia soa como um mundo fictício e distante. Aqueles soldados parecem apenas humanos de outra era tão longínqua que esquecemos o quanto eles podem ter em comum conosco. Olhar e se dar conta da existência deste mosaico é encontrar o rosto que tínhamos “antes de o mundo ser criado”.

O registro que se tem sobre os fatos desta batalha é datado do século II d.C., pelas palavras do historiador grego Flávio Arriano. Nesta confusão após a fuga de Dario, o pavor instaurado ao fazer parte de uma tropa abandonada levou inúmeros soldados à morte. O massacre no mosaico é esta grande soma de corpos que já estão mortos ou estão prestes a morrer, quase agarrando-se a qualquer corpo e a qualquer esperança de sobrevivência. A atmosfera do mosaico é o desespero pela vida e o manto de única cor da morte, o tom ocre que parece engolfar a todos. Os cavalos se desesperam e as armaduras pesadas puxam os soldados para o abismo. Manguel comenta que homens tentavam sair pelos caminhos estreitos da montanha, mas acabavam pisoteados pela própria tropa ou pelos cavalos. Afirma-se que cem mil membros da infantaria persa e 10 mil membros da cavalaria foram mortos na batalha de Isso. E o que assusta é que se considera, no lado de Alexandre, apenas 504 feridos, 32 soldados mortos e 150 cavaleiros. Nas palavras do biógrafo de Alexandre, Quinto Cúrcio Rufo, “a um custo tão pequeno uma imensa vitória foi alcançada”.

Observando detidamente a cena do mosaico, entre os personagens, temos Alexandre no instante em que tenta perseguir Dario, que está em seu carro de duas rodas. O que mais se destaca são os olhos enormes dos soldados, que se lançam à frente carregando o grande terror. É como se pudéssemos ver o mesmo que eles veem. As lanças criam linhas no céu do embate, tornando toda a cena claustrofóbica, com um céu opressor e impõem a presença dos soldados no chão. Parece, assim, que o olhar do espectador perde a conta diante da quantidade de pessoas na cena, logo desiste de imaginar quantos estão no embate, para dar lugar à constatação terrível de que são muitos. E que não conseguimos visualizar tantos outros soldados que se perdem na multidão.

Contudo, em meio a todo o caos mortífero do embate, há uma pequena figura que chama a atenção na obra e concede a ela a sua grandiosidade. Abaixo de todos os personagens, há um homem caído olhando o seu próprio rosto refletido no escudo. É um soldado persa abaixo da roda de Dario que olha para o seu reflexo para ver-se antes de morrer.

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Manguel cita a crença dos antigos gregos, romanos e tribos germânicas de que “o eu consciente residia no peito, e associavam o pensamento com a respiração: aquele que não mais respirava já não podia mais pensar”. E ainda tinha-se medo da cabeça desencarnada, que saberia mais como se fosse uma espécie de gênio assustador. Além disso, encarar os olhos seria acessar a sua alma. Não é à toa que a arte grega primitiva representa o perfil. Se os olhos encaravam, era com o objetivo de assustar.

No mosaico, o soldado olha-se totalmente diante do escudo como quem busca conhecer a si mesmo antes de morrer. A morte seria, portanto, o único instante em que a sua alma se desvelaria. É nesse momento em que a imagem, considerada criação falsa e inconstante da vida, finalmente coincidiria com a essência do homem.

O comentário de Goethe sobre o mosaico é apropriado. “Nem o presente nem o futuro serão capazes de comentar apropriadamente uma obra de arte tão extraordinária, e seremos eternamente obrigados, depois de todos os nossos estudos e explicações, a contemplá-la com uma pura e simples admiração”. Encontrar o soldado persa em meio à morte é encontrar o mesmo olhar que possuímos, a mesma busca.

Assim, a obra de arte, em geral, é a vivacidade que pulsa em si mesma enquanto criação e se vivifica também pelo nosso olhar. Ela é um escudo que reflete, no fim das contas. Escudo porque ela não é totalmente acessível, porém ao refletir, ela brilha um pouco de sua verdade. O homem participa da obra porque está nela também, ela funda um povo, o que conduz o homem à sua origem como um ser cultural. E a batalha de Isso continua a falar e clamar para ser vista, porque ela traz a morte que acontece em todos os cantos do mundo, em qualquer época, fala de mortes sem glória, da perda de pessoas que nunca conheceremos. Mas há algo de nosso em todas elas. E contemplar estes soldados do mosaico é devolver o olhar, até encontrar aquele rosto criado antes mesmo do início do mundo.

Referências bibliográficas

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. Tradução de Rubens Figueiredo, Rosaura Eichemberg, Cláudia Strauch. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

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O que é ser artista nos discursos de Meryl Streep e Viola Davis no Globo de Ouro

Publicado no site Artrianon

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A segunda-feira amanhece com um frescor peculiar, após o discurso da atriz Meryl Streep no Globo de Ouro, na noite do dia 8 de janeiro. Com a voz comprometida pela rouquidão e muito emocionada, a atriz conseguiu fazer de um mero discurso de premiação um breve manifesto sincero sobre a situação política americana e, principalmente, sobre o poder da arte. Para entregar o prêmio a Meryl Streep, Viola Davis a antecedeu, falando sobre a atriz. E o discurso de ambas acabou por criar uma bela harmonia que expressa muito sobre o papel da arte.

Premiações, por vezes, são exaustivas. O que as tornam singulares e humanas são as vozes dos atores os quais expõem a relevância e a emoção em ver os seus trabalhos sendo reconhecidos. Porque se esquece de que um filme ou um seriado é criado por meses no mistério de um set de filmagem, e que um ator envolvido no projeto compõe um processo para dar vida a um personagem. Tais vidas não são cristalizadas na pureza de um ser criado pela aleatoriedade. Um personagem ganha a perspectiva, o gesto e a voz concedidas pelo ator, mas justamente aquelas que tal personagem precisa ter. O personagem, assim, se compõe por trabalho do ator, diretor, roteirista, e o olhar do espectador, que o renova.

Como Viola Davis afirma em relação à Meryl Streep, a atriz homenageada observa, rouba o que observa, para trabalhar com tudo o que vê na composição de seus personagens humanos, para torná-los vulneráveis. Isto é, Meryl atua como “uma máquina de alta potência” e “revela o que roubou naquele lugar sagrado que é a tela”. Viola acrescenta que vê Meryl, pois essa foi a inspiração enquanto artista, para que continuasse trabalhando. Ver significa reconhecer-se no outro. Assim, uma artista ajudou a desvelar a outra.

Além disso, Davis afirma um ponto que precisa ser levantado quando se cria uma obra, um personagem. “Eu imagino que você está dentro deles, esperando pacientemente, usando-se como um canal, incentivando-os, para persuadi-los a liberar toda a sua confusão, para confessar, expor, viver”. A emoção do discurso de Viola Davis sobre Meryl Streep é de cunho universal, pois mesmo tratando-se de uma atriz em particular, ela fala sobre esse aspecto de uma criação artística. O pintor contempla, à espreita, a tela em branco onde irá desenvolver uma obra a qual terá a sua coerência pensada pelo artista. Contudo, é impossível para este pintor prever cada gesto que precisa oferecer, para pintar. A mão toma a forma de sua criação e de sua necessidade, e o gesto passa a pertencer à espontaneidade desse artista que se cria por meio de sua própria criação.

O escritor opera assim, também, pois revisa, critica, escreve intensamente a sua trama, que se descortina aos poucos, com o tempo da própria narrativa: é a história que pede, ao escritor, por mais paciência, que seja mais ardiloso na sua investigação. Ou seja, criar, muitas vezes, está nesse universo particular, quarto um tanto sombrio e silencioso que, aos poucos, ilumina-se e é preenchido por sussurros a cada passo do criador em seu interior. Meryl Streep, a atriz, se locomove no universo de seu personagem, testando-o. Mas neste processo, a criação se contamina pela humanidade do artista, pois é justamente deste gesto que ele precisa para ser uma vida singular criada pela perspectiva do ator.

“Você faz com que eu me sinta orgulhosa em ser uma artista. Você me faz sentir que o que eu tenho em mim – meu corpo, meu rosto, minha idade – é suficiente”. Esta suficiência da qual Viola fala é o ponto-chave. Ser artista é muito mais do que o resultado oferecido em obra, ou muito mais do que a imagem veiculada ao ator. É muito mais, e ao mesmo tempo, algo ainda mais simples: a singularidade dessa existência corporal. Um corpo que o ator precisa aprender a ouvir e a reconhecer, pois nas imperfeições desta massa é que residem o gesto que inaugura o seu personagem, é nele que se encontra a humanidade, nas rugas, na idade, na pele. E é desta particularidade do ator que se abre um sentido novo, uma voz distinta. “Você encapsula aquela grande citação de Émile Zola, que se você me perguntar como artista o que eu vim fazer neste mundo, eu como um artista diria: eu vim viver em voz alta”.

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A resposta de Meryl Streep ao discurso de Viola Davis foi um passo a mais nesta exposição sobre o que é ser artista. A atriz começou por apresentar a nacionalidade de seus colegas atores. “O que é Hollywood senão um grupo de gente de todas as partes?”. Ruth Negga, protagonista de Loving, é de origem irlandesa e etíope. Natalie Portman é de Jerusalém. Dev Patel é britânico, nascido no Quênia e criado em Londres, filho de imigrantes indianos. Ryan Gosling, estrela de La La Land, o filme que foi o grande vencedor da noite, é canadense. Essa pluralidade é uma pequena prova de que a campanha anti-imigração de Donald Trump, o presidente eleito nos EUA, é incoerente e desumana. Apenas por alusões, sem citar o presidente, Meryl Streep conseguiu apresentar o medo diante do futuro, o quão assustador é ver uma figura pública incitar a violência e o desrespeito, os quais só obtêm um ódio coletivo.

Portanto, qual seria o espaço do artista neste cenário? Há uma frase que se encaixa com perfeição nestas palavras, de Toni Morrison, com a qual eu me deparei assim que Trump foi eleito, e que serviu de alento: “é precisamente neste instante quando artistas vão ao trabalho. Não há tempo para o desespero, não há lugar para a comiseração. Não há necessidade de silêncio, não há espaço para o medo. Nós falamos, nós escrevemos, nós criamos linguagem. É assim que a civilização se cicatriza”. Esta frase densa ressoa no discurso de Meryl Streep, pois passamos por um ano em que a sensação de medo era generalizada. Discursos de intolerância vindos de figuras públicas, e em forma de bombas destruindo cidades, calando povos em partes esquecidas do globo, escolhidas para não serem vistas. Além de um medo por uma violência incessante nas ruas, calando estrangeiros, mulheres, e a comunidade LGBT. Parece história dolorosamente repetida.

Diante disso, é fácil distinguir e dispor a imagem do outro como mais do que estrangeiro: é fácil fazer do outro algo indesejável, incomum, e tirar dele toda a sua humanidade, compondo discursos em que uma pessoa se diz a favor de uma bondade no mundo, mas se contradiz inteiramente quando repete palavras de ódio e preconceito. É pertencer cada vez mais às distopias literárias, as quais apresentam mundos onde o discurso se permite a cair em contradições que nunca são inofensivas.

E em meio a essa complexidade que é carregar o peso do mundo, o artista parece ter um trabalho insuficiente. Até mesmo privilegiado e incólume. Meryl chama a atenção a este ponto, atores estão em situação privilegiada, mas isso não diminui a responsabilidade em apoiar, “daqui por diante, a imprensa, no seu trabalho de proteger a verdade”.

A arte se alimenta pela complexidade das perspectivas humanas. O contato com outras culturas, línguas e pessoas, a peculiaridade da linguagem e como nos constituímos culturalmente por meio dela. Para falar, supomos que há outro. Precisamos do outro. A arte, portanto, acena e conecta os homens. Adaptando as palavras de Meryl Streep, o simples trabalho do ator será possibilitar que sejamos e sentimos aquilo que é ser o outro. E, aparentemente, sentir como o outro é, em tese, simples, mas raro numa multidão de vozes intolerantes.

Por fim, uma noite que demonstra a urgência de recordar a empatia, de Viola afirmando o quão forte foi a inspiração de Meryl para que se tornasse artista, de o fato do trabalho de um artista se comunicar com o outro, fica o legado de Carrie Fisher citada por Meryl Streep, “pegue o seu coração partido e o transforme em arte”. Continue a criar, mesmo, e talvez mais ainda, em tempos sombrios.

Leia o discurso de Meryl Streep na íntegra aqui 

Discurso de Viola Davis aqui