OBRA DE ARTE DA SEMANA | Natividade Mística, de Sandro Botticelli

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Natividade Mística, de Sandro Botticelli

Mystic Nativity Botticelli

Publicado no Artrianon (DEZEMBRO 2019)

Natividade Mística, obra de 1500 feita por Sandro Botticelli, demarca o ar de celebração no nascimento de Jesus, data comemorativa do dia 25 de dezembro. Traz a combinação do nascimento de Cristo, conforme narrado no Novo Testamento, com a visão da Segunda Vinda, como prometido no Livro das Revelações. A Segunda Vinda – o retorno de Cristo à Terra – traria o fim do mundo e a reconciliação de cristãos devotos.

O quadro está hoje exposto no National Gallery em Londres e é a única obra a ter sua assinatura. A dimensão da cena apresenta a ordem de importância: Maria e Cristo se encontram no centro da cena e o tamanho das figuras é um pouco maior se comparadas às demais. À esquerda se encontram os Três Reis Magos e, à direita, os pastores, fazendo menção de falar com Maria e José.

Apesar dos gestos se mostrarem estáticos, a pintura simula o acontecimento do nascer de Cristo e o instante que antecede a Adoração dos Magos. Conforme a descrição feita pelo National Gallery, presenciamos o instante em que “a cúpula dourada do céu se abriu e é circundada por 12 anjos segurando ramos de oliveira entrelaçados com pergaminhos e pendurados com coroas”. Em primeiro plano, três pares de anjos e homens se abraçam e, entre seus pés, há alguns demônios ocultos que buscam abrigo nas fendas localizadas nas rochas, oriundos do submundo.

Botticelli sentiu que ele estava vivendo durante a Tribulação. Presume-se, no texto bíblico, que dificuldades, fome e guerra precedam imediatamente a segunda vinda de Cristo. Em 1494, um enorme exército francês invadiu a Itália e 10.000 soldados entraram em Florença, de modo que os florentinos temiam que o rei da França pretendesse saquear a cidade. Savonarola entrou no vácuo político, encontrou-se com o rei francês e o convenceu a deixar Florença pacificamente. Em sua gratidão e alívio, os florentinos viam cada vez mais o frade como um profeta e sua pregação atraiu enormes multidões para a Catedral de Florença.

Savonarola afirmou que Florença poderia se tornar a nova Jerusalém se os cidadãos se arrependessem e abandonassem seus luxos pecaminosos – e isso incluía destruir obras artísticas. Suas crenças foram concretizadas quando grupos de jovens evangélicos saíram às ruas para incentivar as pessoas a se separarem de seus luxos, suas imagens lascivas e livros, suas vaidades, pentes, espelhos”. Foi nessa atmosfera que Botticelli criou Natividade Mística.

Influenciado por Savonarola, as falas dele sobre os pecados humanos e o temor pelo fim do mundo ecoam na obra de Botticelli. Ainda segundo o National Gallery, a inscrição grega menciona “os problemas da Itália”, uma referência à invasão dos franceses. O texto é sombrio e cita o diabo. Botticelli teria associado, em sua obra, os eventos políticos turbulentos ao Apocalipse, tratando-se, então, do fim do mundo e a segunda vinda de Cristo. O período de revolta que ele descreveu terminaria com o retorno de Cristo, quando o diabo seria enterrado, como na figura.

Os anjos representativos da fé, esperança e caridade, dançam celebrando a vida de Cristo acima da mãe e do bebê. O nascimento místico que nomeia a tela apresenta esse contraste entre o bebê e seu simbolismo divino, o mundo dos vivos e o dos santos, o fantástico e o místico tanto nos demônios quanto na salvação pelos anjos. Trata-se da combinação dos opostos entre as sombras e as luzes. Assim, Botticelli demarca uma celebração que não se esquece das tragédias humanas, corporificando-as pelo discurso marcado por um tempo de temores e esperanças sobre o futuro. Como todo fim de década e início de mais outra.

Referências bibliográficas

National Gallery

BOTTICELLI, Sandro. Complete Works of Sandro Botticelli. Delphi Classics, 2015, p. 165.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

Ophelia 1851-2 by Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896

Publicado no Artrianon (NOVEMBRO 2019)

A imagem de Ofélia e outras personagens de Shakespeare foram inspirações frequentes para os pintores vitorianos que usavam passagens da obra para representar as cenas imaginadas. Uma das mais reconhecidas é Ofélia (Ophelia,1851-2), de Sir John Everett Millais. Inerte nas águas, Ofélia se encontra rodeada por flores em um vestido prateado e temos, pelo olhar vago, apresentado o instante em que a vida se esvaiu da jovem.

O trecho de Shakespeare tem a imagem tornada clássica posteriormente da personagem. Ofélia se lança ao rio, cantando músicas antigas, como uma sereia. As vestes se expandem e, por um tempo, permanecem suspensas. Até que o peso vai aos poucos levando-a ao fundo e o vestido fica enlameado pela densidade da água. A representação da personagem trágica era frequente nos Salões, aparecendo regularmente nas exposições da Royal Academy. Como exemplo, Arthur Hughes exibiu sua versão no mesmo ano em que a pintura de Millais foi exposta.

Com efeito, tratarei aqui de algumas passagens de um artigo que publiquei sobre a idealização de Ofélia como uma representação comum, do século XIX, à morte de personagens femininas. Usando a leitura de Shakespeare como referência, os indícios de loucura de Ofélia passam a surgir após o choque em ver o seu pai, Polônio, morto por Hamlet, até culminar em seu suicídio. O diálogo entre dois coveiros no quinto ato da peça insinua que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação” (SHAKESPEARE, 1979, p.301).

Millais escolhe retratar a morte de forma sublimada pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que aparenta estar apenas dormindo. Aqui, o voyeurismo não se encontra pela exposição da nudez feminina. Ainda assim, a obra ressalta a contemplação desta figura feminina pelo viés do auto sacrifício causado pelo ato de Hamlet e a morte do pai. Portanto, o olhar, no quadro de Millais, apresenta “um lirismo que a natureza emprestaria à cena a fim de conceder uma delicadeza na morte, amenizando-a a partir da figura de Ofélia lançada às águas como quem repousa no leito”.

Há, porém, uma sutileza que não pode passar despercebida no texto de Shakespeare, que é o fato o qual intensifica o abalo psicológico de Ofélia. Na cena em que se considera a loucura de Ofélia, ela conversa com a rainha através de uma canção ambígua. Trata-se de uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado:

É dia amanhã de São Valentim.

Bem cedo estarei à sua janela,

Donzela que sou, pra ser Valentina.

Ergue-se ele então, sua roupa veste,

Abre-lhe a porta de seu dormitório.

Donzela ela entrou, mas quando saiu

Não mais era como ali tinha entrado”

 E Ofélia prossegue:

“Por Jesus Cristo e Santa Caridade,

Coitada de mim! Vergonha, meu Deus!

 Se isto o moço faz, tendo ocasião,

Merece, por Deus, censura severa.

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

O contato de Ofélia e Hamlet, no decorrer da peça, aparenta ser mais um segredo entre a corte. Ofélia chegou a simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver (SHAKESPEARE, 1979, p.253). Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção posterior. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento” (SHAKESPEARE, 1979, p.254).

No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. Para reforçar a referência do tradutor, de acordo com o site da British Library, o primeiro registro do termo nunnery, no Oxford English Dictionary, consiste no sentido de “bordel”, feito em 1593 na obra Christ Teares of Jerusalem, de Thomas Nash. Em adição, no ato 3 de Hamlet, no original o protagonista fala a Ofélia “Get thee to a nunn’ry” (3.1.120; 128–29; 136-37; 139). Estamos também diante de um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto britânicos e americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs, as quais por vezes também sucumbiam à morte na pintura e na literatura. Assim, a loucura de Ofélia parece muito bem justificada, se considerarmos que houve o desvirginar da jovem, a provável recusa posterior de Hamlet, a perda desse amor e o qual será ainda responsável pelo assassinato do pai de Ofélia.

Segundo informações de descrição da obra pelo Tate Museum, a modelo de Ofélia foi Elizabeth Siddal, uma das favoritas dos pré-rafaelitas que mais tarde se casou com Rossetti. À título de curiosidade, ‘Lizzie’ foi obrigada a posar por um período de quatro meses em um banho cheio de água mantida quente por lâmpadas embaixo. Certa vez, as lâmpadas se apagaram, fazendo-a pegar um resfriado severo. O pai da modelo ameaçou Millais com uma ação legal até ele finalmente concordar em pagar as contas do médico.

O simbolismo da obra merece também atenção. A representação das flores teve um cuidado à parte por Millais. Com características minuciosas da botânica, as plantas povoam as águas e fazem referências também ao texto shakespeariano. Pela descrição do Tate Museum, as rosas perto da bochecha e do vestido de Ofélia possivelmente fazem alusão a seu irmão Laertes que a chamou de “rosa de maio”. Com efeito, “o salgueiro, a urtiga e a margarida estão associados ao amor, à dor e à inocência abandonados”. As violetas, que Ofélia usa em uma corrente em volta do pescoço, “representam fidelidade, castidade ou morte dos jovens”. A papoula significa morte. Todo o conjunto de flores, na verdade, reforça o caráter feminino e a associação habitual da flor à fertilidade e à inocência.

Embora a composição das flores e das cores torne o quadro um exemplo de grande mérito na execução, é o olhar de Ofélia que consegue, ainda assim, retomar a melancolia do abandono da personagem feminina e de seu desespero. É a expressão facial, advinda do trabalho da modelo e da recriação do artista, que fornece certa destituição do mero voyeurismo. Na obra de Arthur Hughes, por exemplo, Ofélia é só uma jovem pequenina e delicada repousando sentada no tronco de uma árvore, sem necessariamente ser apenas a representação da personagem de Shakespeare. Poderia muito bem ser mais uma ninfa na floresta, se não houvesse a moldura em torno do quadro com o trecho de Shakespeare inscrito para delimitar a representação.

ophelia arthur

No caso da Ofélia de Millais, porém, há a presença desse tom onírico das ninfas, com a adição pertinente do olhar da personagem que dá a explicação necessária para anunciar que se trata de Ofélia, uma jovem já morta nas águas. São os olhos da modelo e da personagem, forjando a ausência de vida, que preservam resquícios do choque e até um possível desconforto no tom mórbido de se escolher representar a morte feminina por essa perspectiva. Apesar das flores e da insistente delicadeza idealizada, é o olhar de Ofélia no quadro que ainda resiste e corporifica o sofrimento da personagem clássica de Shakespeare, dando um passo além entre as idealizações dos corpos femininos desfalecidos entre as flores.

Referências bibliográficas

Tate Museum

British Library

DIJKSTRA, B. Idols of perversity.  New York: Oxford University Press, 1986.

FRANCONETI, Marina. “AS IDEALIZAÇÕES DO FEMININO E AS OBRAS DE MANET NO SÉCULO XIX”, p. 165-182 . In: . São Paulo: Blucher, 2018.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Simpatia e outras obras com cães, de Briton Rivière

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Simpatia e outras obras com cães, de Briton Rivière

Sympathy c.1878 by Briton Riviere 1840-1920

Publicado no Artrianon (agosto)

O desolamento das duas criaturas sentadas em retiro na escada é de comover e levar ao riso doce. A obra Simpatia (1878), de Briton Rivière, tem a doçura singular da infância e da inocência no cão branco que acompanha a menininha e o lamento mudo nos olhos dos dois.

A escada é onde os dois se encolhem. A imaginação perpassa a cena, pensando se a garota foi repreendida e o cãozinho é o único que intervém a seu favor. Ou se ambos foram proibidos de passear lá fora com uma chuva torrencial acabando com os planos de diversão da menina e seu cãozinho.

O espaço demarcado pelo mogno pesado da escada descomunal onde a garota se apoia contrasta com a sinuosidade delicada e mole do cãozinho branco. Naquilo que serve de muro imbatível e claustrofóbico onde a garota melancólica se apoia dilui-se a tristeza pela amenidade do carinho que jorra do cachorro ao seu lado.

Há a correspondência dos olhinhos doces e inocentes entre os dois personagens, a mesma altura ao se sentar, e a pequenez no espaço da casa e dos adultos. Ambos fazem um biquinho de descontentamento e, assim, o cãozinho puro é a figuração duplicada da menina. Rivière consegue despertar não só a simpatia do espectador adulto, mas promove uma leve sensação de culpa em ser o espectador que presencia a cena, por estar entre os dois e o adulto que parece reprimi-los.

Rivière alcançou imensa popularidade com o público vitoriano por suas imagens anedóticas e muitas vezes cômicas de animais. A primeira versão de Simpatia foi exibida na Academia Real em 1878, mas a obra exibida no Tate é um estudo que Rivière fez para uma segunda versão.

Outra obra do artista é Requiescat, que em latim significa algo similar ao descanso, o repouso final de alguém que faleceu. Nele, um homem está deitado com sua armadura. E o cachorro de grande porte emoldura a cama ao seu lado, numa postura altiva igualmente heroica à do dono que faleceu sob serviços prestados. O perfil do humano se encaixa perfeitamente com o do cachorro; e os olhos amendoados do cão se perdem numa leve melancolia. The Long Sleep (O Longo Sono), também de Rivière, tem o tema da morte, mas com um tom mais lúgubre quando nos damos conta de que os cães se encontram desesperados tentando despertar o dono que está morto.

requiescat briton riviere

the long sleep briton riviere

A expressividade que os cães ganham pelo seu desenho é de uma exatidão admirável. A forma com que o corpo se agita, o brilho dos pelos, os pulos, tudo é milimetricamente bem formulado por Rivière para pensar o movimento que sabe forjar muito bem a vida.

“Eu nunca trabalho com um cachorro sem a ajuda de um homem que conheça bem animais. Eu acho que os collies são os cães mais inquietos, os galgos também são muito inquietos, assim como o fox terrier. A maneira de pintar animais selvagens é gradualmente acumular um grande número de estudos e um grande conhecimento do próprio animal, antes que você possa pintar sua imagem. Eu pinto tanto animais mortos quanto vivos. Tive o corpo de uma bela leoa no meu estúdio. Trabalhei bastante nas salas de dissecação dos Jardins Zoológicos de tempos em tempos”.

Entre seus trabalhos, há cães que se debruçam no joelho do dono enquanto ele chora, em Fidelity (1869). Ou aquele que participa compulsoriamente do estudo da garotinha, em Compulsory Education (1887). Sempre um técnico supremo em suas obras, Rivière também pintou assuntos e retratos históricos, mas foram suas cenas de animais às quais o público respondeu com mais entusiasmo. Elas têm uma carga de humanidade muito densa. Olhar a dignidade dos cachorros que acompanham seus donos em situações diversas se conecta com muita profundidade com a vivência mundana. Ao mesmo tempo em que Rivière lança luz a essas cenas anedóticas com uma composição dramática, cômica ou heroica, elas emolduram as histórias e vivências cotidianas com as quais é fácil se identificar, como a amizade, a fidelidade, a morte, o medo, amenizando assim a aura que o academicismo do Salão e seu júri rendiam à pintura.

Mesmo sendo valorizado enquanto artista histórico, gênero de pintura do mais alto grau de qualidade aos olhos dos críticos, eram os animais em sua existência profana que ganhavam tons de pequeninas divindades espalhadas mundo afora.

 

Artist Art

compulsory education briton riviere

Referências bibliográficas

Tate 

“How I paint animals”, Chums Boys Annual, No. 256, Vol. V, 4 August 1897.

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

A loucura da noiva de Lammermoor emile signol

Publicado no site Artrianon (junho)

A obra A loucura da noiva de Lammermoor (La Foule da la fiancée de Lammermoor) (1850), de Emile Signol, é o vislumbre do horror da morte. Baseado no romance homônimo de Sir Walter Scott, a história trágica compõe com Une légende de Montrose a terceira obra de Contes de mon hôte. A referência é a vida de Lucy, filha de Sir William Ashton, em um contexto de rivalidade ancestral entre as famílias da jovem e de seu futuro marido. O casamento era a promessa de tempos pacíficos. Porém, a mãe de Lucy, Lady Ashton, teria provocado grandes desentendimentos os quais originaram um casamento forçado e o triste fim da jovem protagonista, que em um rompante de loucura, esfaqueia o marido e morre em terríveis convulsões.

O quadro de Signol encerra o instante no qual a jovem matou o marido e se refugia na lareira, com todo o aposento se desmanchado na sua loucura. Os olhos, quando aliados à observação do sangue em suas vestes e mãos, provocam a sugestão da morte recém-cometida, e faz pensar no que virá depois. O olhar de Lucy é o registro do momento em que ela se dá conta brevemente do que cometera, mas o ato se mantém distante pois é revestido, ainda, por sua insanidade, de quem teme por ser visto pela própria loucura.

É muito recorrente na literatura do período o fim de uma personagem feminina ser pela loucura. Constantemente associada a mulher à ideia de uma fraqueza dos nervos, esse imaginário criado no século XIX tanto pela pintura quanto pela literatura definem o feminino pelo perigo do descontrole. Não se pode afirmar categoricamente que foi isso o que se passou na história real em que Sir Walter Scott se inspira, pois era uma saída confortável dizer que essa mulher a qual assassinou o marido tenha agido assim por ter essa propensão “natural” à loucura.

 Havia o temor tácito, no próprio matrimônio dos moldes do século XIX, de que a mulher poderia sucumbir não à loucura, mas à recusa de servir. Ambas se associam, com o argumento da loucura sendo usado para simplificar e anular expressões psicológicas da mulher e sua voz. Significava a ruína do matrimônio e da formulação em vida dessa família burguesa, pois se uma mulher enlouquece no ambiente doméstico é porque o marido não soube controlar. Ou seja, mulher, casa e família são o trio de posses e, se um lado se rompe, a perpetuação do nome e título masculino falham.

Sabe-se, hoje, que por “loucura” havia diversas respostas plausíveis para diagnosticar o quadro psicológico de uma mulher. Inclusive tendo a clausura, o isolamento e a situação abusiva do matrimônio como agravantes ou causas de um quadro que não podia ser meramente resolvido com a internação forçada e violenta. Por isso, essa expressão da loucura associada ao feminino é frequentemente usada para anular a atividade da mulher e sua autonomia.

No caso, o que se destaca no quadro de Signol é que a personagem é posta em um espaço ambíguo: apesar do uso da loucura feminina como argumento redutor do gênero, ela ainda tem lugar ativo nesta história. Em vez de se tratar do corpo feminino desfalecido pela loucura e haver uma erotização dessa morte, o pintor encapsula a máxima do horror no olhar da personagem ainda viva ao constatar o que aconteceu. E a história se torna sugestiva. Se essa mulher está encolhida com sangue nas vestes e uma faca na mão, isso a coloca no centro da ação narrativa. Por isso o horror, para o olhar do século XIX, se concentra no fato de que o sangue nas vestes não é o da jovem donzela, mas sim do único ao qual ela pertenceria, o marido, encerrando assim o contrato de servidão ao matrimônio.

Tendo em vista que o horror é uma sensação provocada por uma impressão bem particular, diante de um fato exposto aos olhos ou a presença de um pensamento, isso revela que ter o leve vislumbre do choque nas faces femininas é ter, ainda, o segredo nunca revelado, de uma intimidade a qual o voyeur masculino não consegue acessar. Ele nunca compreenderá o que se passa na mente dessa mulher. A bem da verdade, a loucura feminina como perigo é justamente pela anunciação de que existe um ser pensante nesse corpo que recebe inúmeras projeções eróticas masculinas. A beleza posta em relação à morte, do corpo feminino desnudo na privacidade de seu quarto, tentando gritar e pedir pela vida que reside do outro lado, constrói o voyeurismo para o observador que participa da cena. O retrato de Lucy em seu instante de loucura ainda se aproxima da intimidade do leito e do instante que ninguém teria presenciado – a morte do marido, o rompante de loucura e o fim de Lucy–, da mesma forma que o desposar da donzela reside na intimidade com o marido.

            Por isso, do quadro de Signol emana um poder muito pulsante do perigo de uma liberdade em um espaço onde a autonomia reside nas mãos do outro. O horror se concentra no fato de que essa liberdade só acontece com o corte abrupto e, ainda assim, por se tratar de uma mulher, o imaginário do século traz a loucura como a punição e o único destino possível para essa ação. Mesmo para quem tenha agido em função de si mesma, possivelmente por proteção, a ideia de predisposição feminina à loucura se conecta ao horror do que é desconhecido e ao assombro pelo descontrolável na condição humana.

Referências bibliográficas

A exposição Visages de l’effroi: violence et fantastique de David à Delacroix (Musée de la vie romantique, 2015)

Musée des Beaux Arts 

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

the adoration of the magi andrea mantegna

Publicado no site Artrianon

A Adoração dos Magos (1460), de Andrea Mantegna, é uma das imagens mais clássicas por entre a iconografia natalina. Tomada como uma espécie de figuração da Incarnação, ela é o encanto diante de Deus na forma humana de Jesus Cristo. A força da imagem reside no instante em que ela representa o reconhecimento de Deus incarnado no bebê e os homens sábios que se colocam em devoção diante da criança abençoada.

Trata-se dos três magos que homenageiam o Menino Jesus, que por sua vez faz um sinal de bênção. Jesus Cristo, a sua mãe, a Virgem Maria, e o marido de Maria, José, têm halos e vestem roupas simples, enquanto os Magos estão vestidos com roupas e joias exóticas, trazendo presentes. Caspar, com barba e cabeça descoberta, apresenta ao Menino Jesus uma rara xícara chinesa, feita de porcelana delicada e cheia de moedas de ouro. Melquior, o rei mais jovem e barbado, atrás de Caspar, segura um incensário turco para perfumar o ar com incenso. À direita, Balthasar, o Mouro, carrega uma taça coberta de ágata.

Na obra, a composição de figuras e objetos de Andrea Mantegna comprimida dentro de um espaço raso baseou-se em seu estudo de antigos relevos romanos. O efeito, ao comprimir os personagens, concede um destaque que torna a adoração à figura divina mais próxima do espectador e o único foco a se concentrar. Além disso, existe uma tensão na qual Maria e José hesitam, em certa medida, ao apresentar a criança, e da parte dos Magos é posto o momento em que se revela ao entendimento o significado do Menino Jesus.

As expressões faciais dos personagens em cena também são relevantes para criar a ideia de veneração à figura de Jesus Cristo. Maria olha de forma delicada para o filho, enquanto a figura dos Magos exprimem adoração, com as cabeças colocando-se à frente em gesto devotado.

A precisão da forma também é uma qualidade destacável de Mantegna. O fundo em preto enfatiza o contorno dos personagens e leva os olhos a passear pelas expressões e pelos detalhes dos objetos. Assim, a xícara de porcelana é feita com a extrema delicadeza em branco e em dourado; o incensário brilha em laranja; e a taça é feita de ouro e pedras. É importante o trabalho de Mantegna nos objetos, pois a riqueza desses como presentes à divindade entram em contraposição com a simplicidade das vestes de Maria e José.

Assim, a obra de Mantegna se concentra inteiramente na ideia de exaltar a adoração à Jesus e por ilustrar a cena bíblica de forma que o espectador vivencie a proximidade da beleza dos presentes delicados cedidos ao Menino Jesus e, principalmente, dar notoriedade ao gesto de revelação da criança como Filho de Deus.

Bibliografia

CARR, Dawson William. Andrea Mantegna: The Adoration of the Magi. Los Angeles: Getty Museum Studies of Art, 1997

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

John Singer Sargent Carnation, Lily, Lily, Rose

Publicado no site Artrianon (novembro)

As últimas horas mágicas do crepúsculo, formado entre o azul, o laranja e um lilás etéreo. A delicadeza presente na esperança das lanternas de papel chinesas que alçam voo, pelas mãos de crianças em um jardim de lírios. Esta é a atmosfera sinestésica de Cravo, Lírio, Lírio, Rosa (Carnation Lily, Lily, Rose), de John Singer Sargent.

Em 1884, o pintor se viu no meio de um escândalo relacionado a uma de suas pinturas exibidas na Royal Academy. Após pintar a famigerada figura de Madame X, Amélie Gautreau, a obra foi recebida com indignação pelo fato do artista ter pintado essa figura feminina com os ombros demasiado expostos e a pele pálida com um suposto aspecto mortal, segundo os críticos. A fim de se restaurar após o escândalo, John Singer Sargent deixa Paris, mudando-se para a Inglaterra, com temporadas de verão em uma colônia de artistas na Broadway, Worcestershire. É neste local que Carnation nasce e reaviva a sua carreira.

John Singer Sargent - Madame X (Madame Pierre Gautreau) - 1883–84

Foi uma viagem de barco à noite ao longo do Tâmisa em Pangbourne em 1885 que John Singer Sargent teve sua primeira inspiração, ao ver lanternas chinesas penduradas nas árvores. Iniciou a criação de Carnation, Lily, Lily, Rose enquanto morava na casa do artista Francis David Millet, embora os modelos para as duas meninas, Polly e sua irmã Dorothy, fossem na verdade as filhas do artista Frederick Barnard.

O título curioso da obra é evocativo. Ele vem do refrão de uma canção popular, “Ye Shepherds Tell Me” (“Ó pastores me digam”). Na letra, Flora é quem usa “uma coroa de flores em volta da cabeça, ao redor dela a deusa usava, “Cravo, lírio, lírio, rosa”.

“Ye Shepherds tell me, (Ó pastores, me digam)

Tell me have you seen, (Digam que vocês viram)

Have you seen My Flora pass this way? (Vocês viram minha Flora passar por aqui?)

In shape and feature beauty’s queen, (Na forma e elemento de uma rainha da beleza)

In pastoral, in pastoral array. (Pastoral, em conjunto pastoral).

 

A wreath around her head, (Uma coroa de flores em volta da cabeça)

around her head she wore, (em volta da cabeça ela usava)

Carnation, lily, lily, rose, (Cravo, lírio, lírio, rosa)

And in her hand a crook she bore, (E na mão ela trazia um cajado)

And sweets her breath compose” (E doces a respiração dela compõe)

A música era muito popular no Reino Unido e provavelmente foi tocada como um dueto de piano (que Sargent costumava fazer) com possivelmente Alma Strettell, poetisa e tradutora de obras folclóricas, e um terceiro cantor. Alma, que entrou para o grupo da Broadway em 1886, era tão fanática por música quanto John e os dois eram amigos desde que moravam em Paris.

Com efeito, a pintura tem grandes indicativos do pré-rafaelismo inglês, com o simbolismo das formas femininas e a relação delas com a natureza. Ao mesmo tempo percebe-se algo de impressionista no plein air, ao criar uma obra que retoma a atmosfera e as impressões ópticas da luz, principalmente com o tema crepuscular, muito recorrente entre as obras de Claude Monet, com quem Sargent aprendeu a técnica. Ele pintou a obra inteiramente ao ar livre durante os verões de 1885 e 1886.

Sargent funda um jardim secreto, um paraíso, que reside entre a inocência, a calmaria e o poderio da natureza como potência essencial. As garotas preparam-se para lançar lanternas chinesas ao ar, onde o laranja se mistura ao lilás do crepúsculo, com o aspecto de renovação espiritual. E essas meninas são tão leves quanto as lanternas, onde o mesmo tecido etéreo de seus vestidos brancos se misturam ao papel frágil que compõe as lanternas.

Outro artista, em 1895, pintou Lanternas Japonesas, provavelmente inspirado por Sargent, dez anos depois de Carnation. Luther Emerson Van Gorder trabalha mais com as manchas impressionistas em sua obra, também com duas garotinhas acendendo lanternas. Desta vez, a sua pintura mistura mais o laranja ao verde, enquanto na obra a de Sargent o lilás é predominante na atmosfera. Van Gorder estudou com C.Y. Turner e William Merrit Chase em Nova York no final dos anos 1880, e também na École des Beaux Arts em Paris com o pintor acadêmico Carolus-Duran. Ele também pode ter estudado brevemente em Londres, onde é provável que tenha sido influenciado por James McNeil Whistler e tenha entrado em contato com John Singer Sargent.

japanese lanterns luther emerson van gorder

Carnation, Lily, Lily, Rose foi exibido pela primeira vez na Exposição de Verão da Royal Academy de 1887, para uma recepção crítica ferozmente dividida. Houve quem dissesse que era uma pintura desnecessária, ressaltando a polêmica anterior envolvendo o nome do artista. No entanto, pela Magazine of Art, a pintura foi elogiada como um “ensaio extremamente original e ousado na decoração”. Presente no Tate Britain, hoje a obra é uma das pinturas mais amadas da galeria, com a inocência encapsulada nesta forma lúdica de sonho infantil antes do anoitecer sombrio.

Referências bibliográficas

The story behind John Singer Sargent RA’s ‘Carnation, Lily, Lily, Rose’ – Royal Academy

Japanese Lanterns, de Luther Emerson Van Gorder (Tweed Museum of Art – University of Minnesota Duluth)

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

frida kahlo feminicidio

Publicado no site Artrianon 

O feminicídio é a perseguição e morte de mulheres apenas pelo fato de serem mulheres. Este é um crime cometido por sentimento de ódio, posse e intolerância ao sexo feminino. “O feminicídio é a instância última de controle da mulher pelo homem: o controle da vida e da morte”, diz relatório da Comissão Parlamentar Mista de Inquérito sobre Violência contra a Mulher.

Neste ano, o México registrou os piores dados de feminicídio: dos 31 estados do país, 12 registraram aumento. De janeiro a abril de 2018, 258 mulheres foram assassinadas, e em 2017 foram 389 casos. A ONG Observatório Nacional Cidadão informa que a cada 16 minutos uma mulher é vítima de feminicídio no México.

No caso do Brasil, a taxa de feminicídio é a quinta maior do mundo. Vivemos uma época onde passou-se a cunhar, finalmente, esse homicídio com o nome certo de assassinato motivado por questões de gênero, e também maior encorajamento para as mulheres abandonarem situações de abuso. Ainda assim, o número cresce, e muitos dos casos ocorrem após o rompimento dos relacionamentos. Em 2017, “foram 4.473 homicídios dolosos, um aumento de 6,5% em relação a 2016. Isso significa que uma mulher é assassinada a cada duas horas no Brasil”.

O país só perde para El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia em número de casos de assassinato de mulheres. Em comparação com países desenvolvidos, aqui se mata 48 vezes mais mulheres que o Reino Unido, 24 vezes mais que a Dinamarca e 16 vezes mais que o Japão ou Escócia.

Com estas informações, uma das críticas mais enfáticas ao feminicídio, na história da arte, é o quadro Umas facadinhas de nada (“Unos quantos piquetitos!”), da pintora mexicana Frida Kahlo. Em 1934, Frida leu no jornal uma história sobre um homem que assassinou sua mulher em um ataque de raiva. Embriagado, esfaqueou a esposa diversas vezes após alegar uma suposta infidelidade. Diante do juiz, ele se justificou dizendo: “Mas tudo o que eu fiz com ela foi dar umas facadinhas de nada!”. Com isso, Frida transforma em ironia mordaz as “facadinhas” do criminoso, espalhando sangue pela tela, e mostrando o verdadeiro cenário cruel e horrível do assassinato.

Deitado na cama, está o corpo disforme da mulher esfaqueada. Ao seu lado, o assassino com a faca na mão. Acima de sua cabeça a fala criminosa é transformada no título da obra. Há um terrível contraste, na pintura: Frida pontua o espaço do quarto por tons delicados de rosa e azul, junto com uma pomba branca acima da vítima. Os tons leves, nas paredes do quarto, remetem à segurança, delicadeza e tranquilidade que o lar deveriam significar para a mulher. E o pássaro preto, no canto direito, coincide com o chapéu do homem, representando a sua presença como mau agouro no lar.

O sangue se espalha para fora da pintura e marca, com dedos, a tela. Frida perfura a madeira da mesma forma que a mulher foi ferida. Tela e corpo feminino se tornam o mesmo, nesta representação. E, assim, a artista espalha a responsabilidade pelo crime para o observador. Pois o observador está na posição de voyeur nessa cena dolorosamente cotidiana: pessoas assistem abusos, sabem de histórias de maridos violentos, gostam de ver programas de televisão sangrentos, onde o que mais se fala e se expõe é o feminicídio. E se dizem lamentar apenas quando mais uma mulher morre. Por uma história repetida, diariamente. Somos transformadas em mero espetáculo para as massas. E, ainda assim, continuam assistindo, como testemunha ocular, a um crime que só cresce contra o corpo e a liberdade da mulher. Um crime com um nome muito específico e que precisa sempre ser reiterado até que a palavra comece a ecoar sentido. Feminicídio.

Referências bibliográficas

Cresce o número de mulheres vítimas de homicídio no Brasil; dados de feminicídio são subnotificados

Feminicídios no Brasil

México registra piores dados de feminicídio este ano

Frida Kahlo: a mulher de mil faces