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Patti Smith e seu conselho aos jovens

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Publicado no site Notaterapia

Patti Smith é uma premiada musicista americana de punk rock, poeta e artista visual, que se tornou uma figura altamente influente na cena punk rock de Nova York com seu álbum de estreia Horses em 1975. Smith consegue aproximar rock e poesia com algo dos ultrarromânticos franceses, como Rimbaud e Baudelaire, por isso foi apelidada “a poetisa do punk”. Em 2007 ela foi introduzida no Hall da Fama do Rock and Roll, e em 2010 a revista Rolling Stone a colocou no 47º lugar da sua lista dos 100 Maiores Artistas. Entre seus muitos álbuns estão Horses (1975), Radio Ethiopia (1976), Easter (1978), Gone Again (1996) e Banga (2012).

A artista possui um trabalho destacável em diversas áreas. Música, fotografia, poesia, literatura. Compondo obras como Because the night, People have the power e Gloria, parcerias com Bruce Springsteen, R.E.M., Bob Dylan, Patti perpassou as décadas do rock presenciando as suas vertentes tanto como criadora quanto espectadora. O verso de Gloria, “Jesus died for somebody’s sins…but not mine” (Jesus morreu pelos pecados de alguém…mas não pelos meusse tornou um marco no discurso do punk rock.

Conheceu, quando jovem, Janis Joplin em seu auge. E viveu como jovem a época efervescente dos anos 70, entre o movimento hippie e punk. Passou fome e viu a pobreza de sua juventude tentando formar-se como artista em seus vinte anos.

Muitos estão descobrindo o trabalho de Patti, atualmente, com a tradução das publicações de suas memórias. O livro Só garotos (2010) e Linha M (2015) são dois legados literários preciosos. O primeiro, vencedor do National Book Award, relata o relacionamento amoroso e fraterno com o fotógrafo Robert Mapplethorpe. Ambos extremamente jovens, perdidos e descobrindo os seus processos artísticos é uma obra essencial para quem é um artista iniciante. Pois revela como é o processo dos artistas, muito mais do que os resultados. Já Linha M é uma fase mais madura da escritora, com suas escritas povoando temas cotidianos.

Em agosto de 2012, ela concedeu alguns conselhos para o público jovem que a assistia no festival literário de Louisiana, na Dinamarca. O discurso tem grande simplicidade e carrega a doçura com que Patti olha para as novas gerações. Assim como em sua obra Só garotos, Patti consegue segurar nas mãos as palavras necessárias para falar sobre o mundo com sinceridade. Abaixo tem o vídeo e a tradução de seus conselhos:

“Um escritor, ou qualquer artista, não pode esperar ser abraçado pelo povo. Você sabe que eu fiz discos que parecia que ninguém os escutava, você escreve livros de poesia que talvez 50 pessoas leram, e você apenas continua fazendo o seu trabalho, porque precisa fazer, porque é sua vocação. Mas é lindo ser abraçado pelo povo.

Algumas pessoas me disseram: “Você não acha que esse tipo de sucesso estraga alguém como artista? Você sabe, se você é um roqueiro punk, você não quer ter um disco de sucesso”, e eu disse “Não, foda-se você”. É como se alguém fizesse seu trabalho apenas para algumas pessoas. Quanto mais pessoas você puder tocar, mais maravilhoso isso pode ser. Você não faz o seu trabalho e diz: “Eu só quero que as pessoas legais o leiam”. Você quer que todos sejam transportados, ou, felizmente, inspirados por ele.

Quando eu era muito jovem, William Burroughs me disse, e eu estava realmente lutando, nós nunca tivemos dinheiro, e o conselho que William me deu foi:

“Construa um bom nome. Mantenha seu nome limpo. Não faça promessas. Não se preocupe em ganhar muito dinheiro, ou ter sucesso, esteja preocupado em fazer um bom trabalho, fazer as escolhas certas e proteger seu trabalho, e se você construir um bom nome, eventualmente, esse nome será a sua própria moeda”

E eu lembro quando ele me disse isso e eu disse: “Sim, mas, William, meu nome é Smith, você sabe.” (é um sobrenome comum)

Apenas brincando, mas, para ser um artista, na verdade, ser um ser humano neste momento, é estranho. Você tem que passar pela vida, esperançosamente tentando se manter saudável, sendo tão feliz quanto você pode, e perseguindo, você sabe, fazendo o que você quer. Se o que você quer é ter filhos, se o que você quer é ser um padeiro, se o que você quer é viver na floresta, ou tentar salvar o ambiente, ou talvez o que você quer é escrever roteiros para séries de detetives.

Não importa, o que importa é saber o que você quer e persegui-lo, e entender que isso vai ser difícil, porque a vida é realmente difícil. Você vai perder pessoas que você ama, você vai sofrer mágoas, às vezes você vai ficar doente, às vezes você vai ter muita dor de dente, às vezes você vai ficar com fome, mas por outro lado, você vai ter as mais belas experiências. Às vezes apenas o céu, às vezes um trabalho que você faz que é tão maravilhoso, ou você encontra alguém para amar, ou seus filhos.

Há coisas bonitas na vida, então, quando você está sofrendo é parte do pacote.

Você sabe, você percebe isso: nós nascemos e também temos que morrer. Nós sabemos disso. Então, faz sentido que vamos ser muito felizes, e as coisas vão ser muito fodidas também. Apenas caminhe com isso. É como uma montanha-russa. Nunca vai ser perfeito, vão ter momentos perfeitos e, em seguida, pontos difíceis, mas tudo vale a pena, acredite em mim, eu acho que é.

Tenho certeza de que cada geração poderia dizer que o tempo deles era o melhor e o pior dos tempos. Mas acho que agora estamos em algo diferente que eu nunca vi. É um momento pioneiro, porque não há outro momento na história como agora. E é isso que faz com que seja único.

Não é único porque temos artistas de estilo renascentista, é único porque as pessoas…é a época das pessoas. Porque a tecnologia realmente democratizou a auto expressão. Em vez de um punhado de pessoas fazendo seus próprios registros ou escrevendo suas próprias músicas, todo mundo pode escrevê-las.

Todos podem postar um poema na internet e fazer com que as pessoas o leiam, tenham acesso, e acessem o que nunca tiveram antes, há possibilidades de destaque global, para derrubar essas corporações e governos que pensam governar o mundo, porque podemos nos unir como um só povo através da tecnologia.

Nós todos ainda estamos descobrindo isso, e que poder nós realmente temos, mas as pessoas ainda têm o poder, mais do que nunca, e eu acho que agora, estamos passando por esse doloroso tipo de adolescência. Mais uma vez, o que fazemos com essa tecnologia, o que fazemos com o nosso mundo, quem somos nós?

Mas também se torna emocionante. Você sabe, todos os jovens agora, as novas gerações, eles são pioneiros em um novo tempo.

Então, apenas, eu digo: fique forte, tente se divertir, mas fique limpo, fique saudável, porque você sabe, você tem muitos desafios pela frente e seja feliz”.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | A mitologia grega em Sky full of song, de Florence and the machine

Publicado no site Artrianon 

Desta vez, a matéria do Obra de arte da semana é sobre uma música lançada em abril. Sky full of song é o primeiro single do próximo álbum, High as Hope, que Florence Welch, da banda Florence and the machine, pretende lançar por volta de junho de 2018. Com um tom de oração, a música possui em seus versos algumas referências aos mitos de Ícaro e Dédalo, Psyché e Eros, que serão analisados aqui a partir de algumas pinturas emblemáticas.

Em geral, os trabalhos de Florence fornecem um imenso universo feito de referências mitológicas, literárias e místicas. O álbum Ceremonials celebra as divindades, as religiões, com tons dramáticos de igrejas obscuras e cemitérios. Há faixas como Shake it out, a qual fala em livrar-se do passado em forma do demônio que a impede de dançar; Spectrum possui versos proferidos pelos deuses que beijam os olhos e as palmas dos mortais; What the water gave me é uma junção entre a pintura homônima de Frida Kahlo e uma homenagem a Virginia Woolf, que se suicidou colocando pedras no bolso e lançando-se ao rio, e mostra a água como nascimento e morte na mesma configuração. Já o álbum How big, how blue, how beautiful traz essas referências com a intenção de expor o sagrado mais próximo das vivências cotidianas, dos rompimentos amorosos e do esforço em se recuperar pelas perdas, algo que já se presencia no seu primeiro single de grande sucesso, Dog days are over.

No caso de Sky full of song, ainda não se sabe como a faixa se inclui na linguagem do álbum inédito. Mas a música oferece muito. Primeiro, a cantora afirmou que queria criar algo que se assemelhasse à beleza do álbum Funeral, de Arcade Fire. Todo o sentido de Sky full of song é o de deitar-se no chão após ter voado por muito tempo, por ter vivido muito, como um pedido de descanso aos deuses.

Os primeiros versos começam por questionar por quanto tempo se esteve dormindo ou se ainda se está acordado.

How deeply are you sleeping or are you still awake? (Quão profundamente você está dormindo ou você ainda está acordado?)

A good friend told me ‘you’ve been staying out so late (Uma grande amiga me disse ‘você tem ficado fora até tarde)

Be careful, oh, my darling, oh, be careful what it takes (Tome cuidado, querida, seja cuidadosa com o que isso traz)

For what I’ve seen so far, the good ones always seem to break’ (De tudo o que já vi, os bons sempre parecem quebrar)

And I was screaming at my father, and you were screaming at me (E eu estava gritando com meu pai, e você estava gritando comigo)

And I can feel your anger from way across the sea (E eu consigo sentir sua raiva por todo o mar)
And I was kissing strangers, I was causing such a scene (E eu estava beijando estranhos, eu estava causando uma cena tão grande)
Oh, the heart it hides such unimaginable things (Ah, o coração esconde tantas coisas inimagináveis)

Florence apresenta um enredo envolvendo o eu lírico, uma mulher que parece ter se envolvido em algumas situações complicadas, pois assinala que beijou estranhos, tem ficado fora de casa até tarde, e que a amiga pede que tome cuidado. Ela parece sem rumo, confusa. Ela grita com o pai, e o verso “e você estava gritando comigo” parece indicar que ele respondeu a filha da mesma forma.

Na sequência, há os versos que inserem as referências mitológicas:

“Grab me by my ankles, I’ve been flying for too long (Agarre-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais)

I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)

And I want you so badly, but you could be anyone (E eu quero tanto você, mas você poderia ser qualquer um)

I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)”

A referência central é a do mito de Ícaro e Dédalo, pai e filho. Quando Minos descobre que Dédalo ajudou Pasífae, a esposa dele, a copular com o touro branco de Poseidon, ele o aprisiona no Labirinto junto com o seu filho Ícaro.

Dédalo fabrica, então, um par de asas para si e para Ícaro para fugirem de Creta após terem sido libertados do Labirinto por Pasífae. Porém, o pai alerta o filho: “Ícaro, meu filho, não se afaste de mim e estará seguro! Não voe alto demais, ou o sol derreterá a cera, nem baixo demais, senão o mar encharcará as penas”. No céu, ambos foram confundidos com deuses.

Por isso, Ícaro, encantado com as asas que o elevavam, voou perto demais do Sol, que derreteu a cera que unia as penas. Quando Dédalo olhou por cima do ombro, não viu o filho. Encontrou apenas algumas plumas soltas flutuando no mar. Dédalo voou em círculos até que o corpo de seu filho voltou à superfície. Assim, Dédalo levou-o para a ilha próxima que passou a ser chamada Icária, onde o enterrou.

Em outras versões, comentadas por Robert Graves em Os mitos gregos, conta-se que na verdade Dédalo teria fabricado velas de navegação e que Ícaro teria se descuidado, naufragando na embarcação.

Com esta explicação, nota-se que os versos da música se referem à tempestade que teria massacrado o eu lírico feminino abaixo de um céu cheio de música, o céu que teria encantado Ícaro. Como a estrofe anterior deixa claro, é uma relação entre pai e filha, como entre Dédalo e Ícaro. Ela também age de forma um tanto inconsequente, como o personagem mitológico. O verso “pegue-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais” é o que mais enfatiza a referência, de Dédalo resgatando o filho morto do mar após voar alto demais por se sentir divino perto do Sol. Além disso, outro verso da canção parece se referir a Ícaro, “I thought I was flying, but maybe I’m dying tonight (Eu pensei que estava voando, mas talvez eu esteja morrendo esta noite).

Já o refrão da música parece unir o mito de Ícaro e Dédalo com o de Psyché e Eros.

Hold me down, I’m so tired now (Segure-me, eu estou tão cansada agora)

Aim your arrow at the sky (Aponte a sua flecha para o céu)

Take me down, I’m too tired now (Acerte-me, estou cansada demais agora)

Leave me where I lie” (Deixe-me onde eu cair)

Psyché era uma das três filhas de um rei. Todas se casaram mas ela, a mais bela, era temida pelos homens, em razão de sua beleza. O seu pai, então, manipulado pela deusa Vênus – que invejava seus atributos-, deixou a filha no alto de um rochedo para ser desposada por um terrível monstro alado. Porém, Zéfiro, aquele que controla os ventos fortes, fez Psyché voar até um vale. Psyché adormece exausta e, quando acorda, se vê em um cenário de sonhos. Em um aposento escuro, conhece aquele que estava predestinado a amá-la. Porém, a condição é que não poderia nunca tentar vê-lo, que se apaixonasse por quem ele era, e não pela sua beleza. Os dois permaneceram juntos. Contudo, numa noite, Psyché aproxima a vela de seu amado e descobre que ele era o belo deus Eros, o deus do amor. Ele conta que fora o encarregado pela mãe, de seguir com sua vingança contra a jovem, mas que se apaixonara por Psyché, espetando o próprio dedo na flecha. Como ela havia quebrado a promessa, Eros a abandona.

Diante disso, Psyché se vê sozinha e vaga pelo mundo, passando por todas as provações impostas por Vênus, como punição da deusa por ter colocado seu filho em penitência. Psyché enfrenta as etapas a fim de recuperar o amor de Eros e se ver livre. A sua última tarefa é ir ao reino dos mortos e apanhar a beleza de Proserpina, colocando-a em uma caixa. Ela segue as recomendações de alimentar o cão de três cabeças, Cérbero, e dar duas moedas para Carronte na barca que a levaria de volta do reino. Psyché obtém a beleza de Proserpina. Mas, assaltada pela curiosidade, a mortal abre a caixa a fim de pegar um pouco da beleza para si, e descobre que nela há sono, que a mergulha em um profundo torpor.

Quando Eros encontra Psyché, ele esvai o sono da amada e o deposita na caixa, depois desperta-a com uma flecha e a leva para apresentar a caixa a Vênus. Com a misericórdia de Zeus, Psyché bebe a ambrosia e se torna uma imortal, casando-se com Eros.

Na música, o eu lírico feminino se coloca como Psyché que repousa onde caiu e clama por ser salva pela flecha de uma divindade. O mito revela a curiosidade de Psyché pela beleza divina, como Ícaro teve pelo poder de ascender aos céus, e ambos sofrem as consequências, como a amiga alerta o eu lírico feminino na canção, logo no início, “os bons sempre parecem se quebrar”.

Toda a música de Florence parece se tratar de uma oração de uma mortal cansada. Nela há essa humanização de personagens mitológicos, que se encantam com a música e com o céu. Há a oposição com as ordens do pai, como Ícaro teve com Dédalo, há o desejo de amar os outros, de enfrentar a tempestade ou submundos, aceitar o repouso que antecipa a entrega por completo ao céu cheio de música.

As pinturas

Na História da arte, ambos os mitos ganharam diversas representações. Com Ícaro e Dédalo, há a obra de Jacob Peter Gowy, A queda de Ícaro (The Fall of Icarus, 1635-7). A pintura parece sustentar o instante em que o pai olharia desesperado o filho cair. Em vez de fazer o pai descobrir Ícaro já morto nas águas, como afirma o mito, Gowy torna dramático o olhar do pai que não pode fazer nada pelo filho. Ícaro se contorce, perdendo o equilíbrio, olhando com desespero para as águas abaixo de si, que parecem turbulentas antecipando o seu fim, e as poucas plumas que restaram. Há um esboço semelhante feito por Rubens, que teria feito na mesma época que Gowy, o qual trabalhou ao lado de Rubens em seu atelier.

Ficheiro:Rubens, Peter Paul - The Fall of Icarus.jpg

Rubens, Peter Paul – The Fall of Icarus

A obra de Charles Paul Landon (1760–1826), Icarus and Daedalus (1799), apresenta o pai em um rochedo, com os braços dispostos horizontalmente, tendo libertado Ícaro, que está há alguns centímetros do solo. A pintura parece demonstrar certa ternura no gesto do pai que impulsiona o filho aos céus para salvar a ambos, como se o iniciasse no mundo.

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Por fim, há a dolorosa pintura de Herbert James Draper (1863–1920), Lamento por Ícaro (Lament for Icarus) (1898). A perspectiva é romântica: Ícaro se estende com as asas grandiosas e aparentemente intactas, repousando inerte numa rocha. Todo o tom do quadro é em marrom e vermelho, o que intensifica o sentimento de morte. Velando o corpo, estão três ninfas lamentando a sua queda. Uma delas parece triste segurando uma lira, a outra recebe Ícaro nos braços, e a terceira se estica, saindo das águas, para olhar se ele está vivo.

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Do mito de Psyché e Eros, há a memorável escultura de Antonio Canova, Psiquê revivida pelo beijo de Eros (Psyché Revived by Cupid’s Kiss, 1793). A escultura transmite a juventude de ambos, o leve erotismo que envolve o amor da divindade e da mortal, e a imensa leveza com que as asas parecem fazer Psyché flutuar nas mãos de Eros, voltando a vida. 

François-Gérard, por sua vez, faz Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1798) em outro instante do mito. A jovem princesa Psyché é surpreendida pelo primeiro beijo de Eros, que é invisível para ela, já que ambos se encontram apenas no aposento escuro. O mito antigo retratado nesta pintura é uma história de amor, mas também uma alegoria metafísica: a psique é uma personificação da alma humana. A obra, pintada em 1798 por Gérard, ex-aluno de David, ilustra a evolução do classicismo em relação à sensualidade e certa abstração formal. A borboleta que transita entre os dois é a inocência de Psyché no instante em que descobre o amor. Para não tornar a sensualidade uma representação particular demais, a nudez de ambos é composta pela abstração formal e a pele com aspecto de porcelana, além de situados entre os campos purificados da paisagem.

A pintura de François-Édouard Picot, Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1817), mostra Eros deixando a amada adormecida no leito antes de ser visto por ela. A pintura possui um erotismo nas cortinas e os lençóis vermelhos, e mesmo uma delicada comicidade no gesto de Eros se desvencilhando com cuidado para não acordá-la. As cortinas e os lençóis têm o vermelho do amor.

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Referências bibliográficas

A explicação do mito de Psyché e Eros é condensada da tradução de Kenney (Cambridge University Press, 1990), e a tradução revisada de W. Adlington por S. Gaseless para o Loeb Classical Library (Harvard University Press, 1915), acompanhado pelo texto em latim.

The myth of Cupid and Psyche – Brendan Pelsue TED Talk (vídeo)

Cupid and Psyche, de François-Gérard, em Musée du Louvre 

Cupid and Psyche, de Antonio Canova, em Musée du Louvre 

GRAVES, Robert. Os mitos gregos, volume 1. Tradução Fernando Klabin. – 2.ed. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2018.

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As simbologias de A forma da água

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A minha resenha, do filme, SEM SPOILERS pode ser lida aqui.

(ESTE ARTIGO CONTÉM SPOILERS)

O filme A forma da água (The Shape of Water), de Guillermo Del Toro foi indicado a 13 categorias do Oscar 2018. É uma doce carta aberta direcionada às histórias de amor no cinema e pelo cinema. Por meio da relação entre a zeladora Elisa e uma criatura aquática, Guillermo Del Toro cria uma fábula moderna sobre o amor e a aceitação do outro. Porém, a obra tem diversas referências da história da arte, que valem ser analisadas para compreender mais sobre o enredo do filme, como a figura feminina, a relação entre Natureza e Ciência, o significado do sapato ao final do filme, e as mãos.

Primeiro, podemos começar pelo título. Na tradução, ficamos com “a forma da água”, que perde um pouco da ambiguidade do original. Quando se usa “shape” em inglês, refere-se à característica externa de uma pessoa, ou seja, a configuração de uma pessoa em relação a sua aparência ou corpo. Além disso, “shape” pode ser usado para denominar a condição de alguém, um estado. Enquanto verbo, é dar uma forma particular a algo. É possível até dizer que “shape” é a configuração total da junção de elementos, como o triângulo é uma forma resultante da união de três lados.

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Quando tratamos de “forma” no título em português, pensamos normalmente na forma que a água, do título, assumiria. Esquecemo-nos que também falamos em “forma humana”, mais o uso de “forma” como modo de configuração. Por isso, o título em português dilui um pouco essa ambiguidade, pensamos mais como significado em tentar encontrar o formato da água, o modo com que ela se apresenta. Não está, tão presente na palavra, esse outro significado de “shape”, que trata da configuração particular tanto da criatura quanto de Elisa e os personagens.

Sabe-se que a água, por ser um líquido, ganha a forma do recipiente que a abriga. No filme, percebemos que uma divindade como a criatura foi aprisionada numa forma que não lhe convém: um aquário e em situação de exploração. Mesmo quando está com Elisa, tanto a banheira quanto o apartamento dela possuem um quê de temporário, pois limitam a potência dessa criatura. Além disso, Elisa também possui uma grandiosidade, mas é limitada pela condição de exclusão social em que lhe colocam por ser muda, mulher e funcionária da limpeza. Giles sente o mesmo como artista e homossexual. Zelda, como zeladora e mulher negra.

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Neste conjunto, ainda temos Strickland, o responsável pelo departamento de estudos do laboratório e a representação dos Estados Unidos nacionalista que não vê limites para o progresso. Há um momento no filme em que o general diz a Strickland que o seu estado atual de poder é passageiro, que se ele perdeu a criatura, logo estará em outro universo onde não terá mais nada do que possui. Isto é, o status quo em que Strickland se mantém, tudo aquilo que lhe dá forma, é tão passageiro quanto o estado da água limitada em um recipiente. Se mudada de lugar, ganha nova configuração de imagem.

E é este o ponto do título: a imagem. O filme todo de Del Toro anuncia a presença da água por meio das cores, dos gestos fluidos da câmera, da dança que promove o movimento leve nas águas, e o amor de Elisa pela água nas suas pequenas atividades cotidianas. A água não se encaixa, portanto, apenas na figura da criatura aquática. Ela está até mesmo nos sonhos, em diversas formas, configurações inseridas no filme.

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Essa abordagem da água, na trama, se encontra também na figura feminina e na representação da mulher que contempla a água. Para pensar a respeito disso, é preciso mencionar alguns pontos sobre o feminino. Em Lendo imagens, Alberto Manguel afirma que “A mulher fin-de-siècle existia principalmente no seu reflexo: quer como um espelho para o mundo do homem, civilizado e domesticado, quer como espelho da natureza, bestial e descontrolada” (MANGUEL, 2001, p.192). Apesar de ser uma menção sobre a mulher do final do século XIX, essa imagem, de pureza, de mulher submetida às idealizações feitas sobre o casamento, coincidem com a promessa da mulher dos anos 50, início dos 60, por entre as mocinhas românticas dos musicais da Era do Ouro.

A esposa de Strickland ensaia o papel de esposa disponível ao marido “civilizado e domesticado”. Porém, nesta relação ela precisa permanecer em silêncio como forma de dominação de seu marido. No caso de Elisa, o trabalho de Guillermo Del Toro subverte a imagem da mocinha: ela não é mais a figura sonhadora, passiva, que espera ser raptada e salva. Pelo contrário: é ela quem salva a criatura desde o início. Elisa possui sonhos e desejos próprios, e o que socialmente poderia ser considerado uma mulher “bestial e descontrolada” – por estar em contato direto com esse ser não domesticado – é uma prova de que outros amores existem.

Ademais, Elisa poderia ser uma referência direta à personagem de A pequena sereia (The Little Mermaid), conto de Hans Christian Andersen. Na história, ela dá a sua voz como sacrifício para ter pernas e viver no mundo dos humanos. Em troca, ela perde o direito de viver no mar, ganha a capacidade de dançar, a possibilidade de ter o humano que salvou ao seu lado e, principalmente, obter uma alma caso esse amor vença, podendo ascender ao Paraíso quando morrer. Porém, o príncipe que ela amava casa-se com uma princesa e, por sugestão das irmãs, a pequena sereia precisaria matá-lo e, assim, poder ter tudo de volta. Ela não consegue matar o príncipe, mas por ter um coração tão puro e sem egoísmo, obtém a imortalidade.

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A Mermaid, John William Waterhouse

Em A forma da água, Elisa gosta também de dançar como parte de seu refúgio mental. Ela dança para a criatura, tanto a dança quanto a música são um modo de comunicação entre eles. A personagem também possui a mesma virtude de a pequena sereia ao arriscar-se para salvar a criatura e, sem egoísmo, faz de tudo para libertá-lo de volta ao mar, mesmo que isso signifique a sua tristeza em se separar do anfíbio humanoide.

Contudo, o filme dá dignidade à Elisa. Não há sacrifício de sua parte humana, nesse sentido, para obter o amor da criatura. Na verdade, ela morre ao lado do anfíbio humanoide de forma igualitária. Quando ele a ressuscita, é como se ela estivesse ganhando o direito dessa divindade de viver todo o seu potencial, já que também viera das águas. Além disso, ser muda não é uma punição. Elisa não é posta como alguém incompleto por não falar. A sua incompletude reside mais no desejo pessoal de amar e ser amada. Ela ganha dignidade na história por estar entre pessoas que a entendem e por encontrar um amor baseado em igualdade, não importando a diferença entre espécies.

Com efeito, A forma da água subverte a imagem de uma personagem também presente na literatura e na história da arte. Em diversas obras, de Homero à pinturas de outros séculos, a figura da sereia foi vinculada ao poder de sedução, como se fosse a mulher uma criatura perigosa com canto sinuoso capaz de levar o homem à desgraça. Com ela juntava-se a imagem de Vênus, penteando-se à beira da água com querubins a sua volta. Esses querubins servem, na pintura, como intermediário do olhar masculino voyeur: é por ele que o olhar do espectador sonha estar nesta cena íntima, contemplando essa figura.

O fato de que A forma da água evita colocar uma mulher como a sereia a ser salva diz muito. Primeiro que ela estaria à mercê de tipos de exploração que ressoariam próximos aos abusos que uma mulher comum sofre. Tratando-se de uma obra contemporânea, Del Toro lança um olhar de seu próprio tempo ao usar essas referências clássicas. Em vez de repetir a mocinha indefesa de filmes dos anos 50 e 60, ou sereias que se sacrificam por príncipes, ele dá a Elisa um poder de escolha e faz dela a salvação da criatura, que depois irá salvá-la também. Mais ainda, Del Toro cria a possibilidade de esse ideário do exótico e do sedutor ficar nas mãos de uma figura masculina, e não como constantemente aparece, por representações femininas.

Completando a observação de Alberto Manguel, podemos pensar sobre a relação da mulher e a água. O autor menciona uma passagem de Idols of Perversity, em que Bram Dijkstra diz: “A mulher tinha de se certificar continuamente da sua existência, olhando para esse espelho natural – a fonte de seu ser, por assim dizer, a água da qual, como Vênus, ela se originou, e para a qual, como Ofélia, estava destinada a regressar” (DIJKSTRA apud MANGUEL, 2001, p.193). Na era vitoriana, entre as pinturas e obras literárias, era muito comum o ideário da mulher que se lança às águas, suicidando-se, como uma entrega por amor, perdendo sua identidade. Foi o que ocorreu com Ofélia, em Hamlet, personagem retomada pelo século XIX: ocultando o seu amor pelo príncipe da Dinamarca e a dor pela morte do pai pelas mãos do próprio amado, Ofélia se suicida. A água seria, assim, um espelho natural da mulher, pois segundo a mitologia contada por Hesíodo, Vênus (Afrodite) nasceu dela: pelo esperma do testículo cortado de Urano, lançado aos mares por Cronos.

Se pensarmos que, para Ofélia e outras personagens literárias, a entrega à água é um lançar-se ao sacrifício, no caso de Elisa há uma distinção. Se a referência aqui são as personagens que se lançam às águas, Elisa não escolhe a morte. Logo de início, o que ela escolhe é estar com a criatura, e percebe que finalmente encontrou outra parte sua perdida. Ou seja, é como se ela tivesse reencontrado sua personalidade pela presença do anfíbio humanoide, nas águas. Ao final, tendo as cicatrizes tornadas guelras, Elisa ganha vida em vez de perdê-la.

The birth of Venus, Sandro Botticelli

Ophelia, John Everett Millais

Toda a relação que Elisa mantém com a água, no filme, até as suas origens, possuem inspiração próxima à mitologia grega, clássica na história da arte. É possível entender essa relação por meio de outros elementos também, como as cores utilizadas e a escolha pela perda do sapato, ao final. Novamente, como Alberto Manguel apresenta em seu livro Lendo imagens (MANGUEL, 2001, p.100-101), no decorrer da história da arte, a exibição dos pés sofre uma mudança de sentido. Os dois, lado a lado, mostram sabedoria e virtude. Os pés de Cristo lavados pelas lágrimas de Maria Madalena apresentam como virtude a humildade e a servidão voluntária. Os pés calejados expostos na presença de uma divindade, uma figura como a Virgem Maria em A Madonna de Loreto, de Caravaggio, tinham um ar ofensivo para o espectador.

Assim, na cena final de A forma da água é muito significativo que Elisa perca um sapato. É o início do seu encontro com a sabedoria, isto é, entrega completa não apenas à divindade que a criatura simboliza, mas entrega ao amor e ao modo de viver que ambos terão. É o máximo gesto de igualdade entre eles, a morte e o renascimento juntos. Se ela morre e é ressuscitada por ele, nas águas, é pela entrega que ela teve desde o primeiro ovo que deu à criatura. Desde o início, Elisa tem o potencial de divindade, deixada nas águas, como Vênus.

Além disso, o sapato de salto alto tem um peso erótico que se alia ao tom vermelho que ela veste, simbolizando a paixão. Se notarmos em cenas anteriores do filme, Elisa cobiça o sapato vermelho no início, usa uma faixa vermelha na cabeça quando começa a se relacionar com a criatura. Isto é, o seu engajamento é terreno ao se afirmar pelos pés, e mental. Aos poucos ela se despe desse verde que era parte do laboratório e vai adquirindo aquilo que lhe pertence, sendo o vermelho ao fim a total dominação, escolhida por ela, desse sentimento.

Entre as cores vermelho, azul, verde-água e cinza presentes no filme, são usadas referências clássicas quando se trata do sistema cromático. A criatura possui inúmeros tons, ficando entre o verde, o azul e o cinza. Pensando sobre essas cores, o verde foi tomado como “a cor da ressurreição”; o azul é pensamento e eternidade; o cinza como luto e humildade no manto de Cristo no Juízo Final; e o vermelho é “a cor do sangue e do fogo” e sugere “amor pela ação”, por isso usada em João Evangelista (MANGUEL, 2001, p.50).

Neste mesmo caminho, a presença do ovo dado pela Elisa à criatura é um indício desse renascimento. O ovo simboliza criação, nascimento e ressurreição. E o ovo é fertilidade também. Mais ainda, na mitologia chinesa o chamado Ovo Cósmico foi onde Pan Ku, a grande divindade, cresceu e se desenvolveu por 18 mil anos. Até que quebrou a casca em dois, em céu e terra, buscando mantê-los separados no caos. É como se o ovo conjurasse uma união entre duas espécies que, a princípio, podem parecer completamente opostas, mas que são unidas pelo amor. Esse seria uma força maior do que qualquer construção social, neste contexto, pois como a própria Elisa afirma a Giles, a criatura não vê a ausência da fala que, para os outros, é condição para excluí-la.

Ainda sobre a ideia de criação, temos a presença da mão tanto da criatura quanto do chefe do laboratório como indícios do contraste entre divindade e humanidade. Anaxágoras afirma que é o fato de se ter mãos que faz do homem a criatura mais inteligente dos animais. Aristóteles inverte essa colocação, dizendo que, se considerarmos que a Natureza age tendo em vista as melhores circunstâncias, conceder ao homem as mãos como instrumento é porque o homem é o mais inteligente dos animais. Ele não é o mais inteligente apenas por ter mãos. “Pois mãos são um instrumento; e a Natureza, como um ser humano sensível, sempre atribui um órgão ao animal que pode usar isso” (Pars Animalium IV, 10; 687 a1-20, tradução livre).

A mão direita é de misericórdia, bondade. A mão esquerda é a de justiça. Se aplicarmos isso no filme, temos a primeira evidência logo no começo. A primeira imagem que Elisa tem da criatura é quando esta bate no vidro do container onde se encontra. Depois, quando a criatura ataca Strickland, ela arranca dois dedos da mão esquerda e, na parede do laboratório, é deixada a marca da mão manchada de sangue. Veremos, novamente, mais tarde no filme, uma marca de mão também na parede.

Strickland aparece ao público tendo sua primeira fala sobre lavar as mãos. O ato de lavar as mãos é uma referência a Pôncio Pilatos, que condenou Jesus à cruz e lavou as mãos após o seu julgamento. Na fala de Strickland, ele diz que apenas lava as mãos antes, mas nunca depois de deixar o banheiro, pois fazê-lo é sinal de fraqueza de um homem. Isto é, seus atos nunca possuem rendição.

Tomando isso como definição de seu caráter, Strickland nunca lava as mãos cheias de sangue. São as suas mãos, que promovem tortura naquele laboratório, que marcam as paredes. Não há misericórdia para ele. A forma da água sempre faz menção ao fato de que as mãos de Strickland estão sujas: a esposa pede para que lave as mãos, elas sangram; ele ironiza que seus dedos recuperados estavam com mostarda no pacote; um dos funcionários diz que seus dedos, já necrosados, têm um odor insuportável.

Durante todo o filme, vamos acompanhando o apodrecimento de seus dedos da mão esquerda. Como se a verdadeira monstruosidade que está se formando não reside na criatura, no Outro, mas sim nesse homem que é a máxima ideia de perfeição e civilização, que deseja promover o progresso a todo custo pela ciência e pela morte.

Em contrapartida, o modo com que a criatura toca Elisa é sempre com delicadeza. O anfíbio humanoide aprende a falar “ovo” com as mãos. E mesmo quando ele ataca o gato e deixa uma marca de sangue no cinema, sabemos que aquele sangue e aquela morte parecem como ciclo natural: ele, enquanto criatura, lembra que a Natureza não é uma completa dominação pela Ciência. E mais ainda: essa criatura, como divindade, tem como capacidade curar por meio de suas mãos.

Por sua vez, Elisa usa as mãos para se comunicar, para cozinhar, para tocar a si mesma e ao outro. Giles usa a mão para criar artisticamente em um ato de resistência contra a fotografia publicitária. Zelda as usa no trabalho e para cozinhar também, como um ato de amor. O uso das mãos, por eles, é o uso humano desses instrumentos. Ou seja, a marca da mão humana é a possibilidade do ato de criação.

Certamente, Guillermo Del Toro tinha em mente Frankenstein ou O médico e o monstro ao conceber essas referências, pois existe uma linha tênue onde criar deixa de ser um ato próximo à divindade e passa a ser dominação. A maior referência que temos para a criação como fundação é a obra de Michelangelo, A criação de Adão.

É preciso, por último, mencionar que a referência direta da composição da criatura, no filme, é um personagem do folclore brasileiro. A forma da água nos dá como informação o fato de que a criatura foi capturada na América do Sul, e considerada divindade pelos nativos da Amazônia. No folclore brasileiro as referências mais próximas seriam Igpupiara (também chamamos de Iara) e Caboclo d’água. Tomando o breve artigo escrito em inglês pelo brasileiro Andriolli Costa, especialista em Mitos, folclore e imaginário, é possível expandir as referências da composição dessa criatura por Guillermo Del Toro.

O Igpupiara é “um dos mitos mais antigos já registrados no Brasil. É mencionado com Curupira e Boitatá na carta de São Vicente escrita pelo padre José de Anchieta, em 1560. De acordo com o jesuíta, o nome em Tupi é para “aquele que vive na água”. A criatura era outro dos “fantasmas” que atormentavam os nativos, matando e afogando aqueles que cruzavam o rio em suas canoas feitas de uma única casca. Nenhuma referência à sua aparência é mencionada”.

O autor também afirma que um combate com essa criatura foi registrada em 1564, por Pedro Magalhães Gândavo. “De acordo com o cronista, o ser tinha 3,5 metros de comprimento, corpo peludo e grandes cerdas no focinho, lembrando-se de um bigode, bem como uma barbatana capaz de segurar o corpo ereto. Entre uivados e tentativas de mordida, o Ipupiara foi morto e arrastado para longe da água para secar”.

A descrição de Fernão Cardim, entre 1583 e 1601, acerca das versões femininas dessa criatura se assemelha à imagem das sereias, belas mulheres com cabelos longos que ficam na beira dos rios.

O Caboclo d’água, ser mítico defensor do Rio São Francisco, é um pouco mais recente. Segundo Costa, não há referência à criatura antes do ciclo dos barcos no rio São Francisco, que começou em 1880. Ele afirma que “é um mito da regulação da relação entre a natureza e os homens, centrada na força da água”, o que se aproxima bastante do universo do filme. Costa cita a descrição feita por Noraldino Lima, em 1925, do Caboclo d’água como sendo “pequeno, grosso, musculoso, cor de cobre, rápido em movimento e sempre com raiva”. A criatura tinha cabelos vermelhos, como fogo, que ficava branco como algodão enquanto envelhecia”.

E tem mais. O autor acrescenta outras descrições. Wilson Lins afirma ter encontrado uma criatura semelhante: “musculatura pequena, musculosa, bela, pele bronzeada e um olho no meio da testa”. José Teixeira encontra outra característica de bestialidade: o corpo coberto de cabelos. “Tudo é preto, com cabeça descoberta. Mãos e pés de patos. É bobo disparar bala, pois atinge o couro peludo preto e mergulha na água”. E ao Caboclo d’água oferece-se tabaco e cachaça, o que o torna, por isso, quase uma divindade.

O artigo de Costa ainda esclarece um ponto chave: esses seres míticos do folclore brasileiro serviram de referência para o monstro do Lago Negro, do filme de 1954, que por sua vez foi essencial para a criatura de Del Toro em A forma da água.

Diante de todos esses elementos, notamos que o grande mérito de A forma da água é apresentar uma simbologia que engrandece a sua história. Por isso acaba por ser um enredo que fala sobre a figura feminina na mitologia, sobre a tentativa de completa dominação da Natureza pela Ciência, os perigos do discurso que visa progresso, a eliminação do que é diferente do padrão concedido, e ecoa referências de nosso folclore.

A forma da água, sobretudo, traz o sagrado para a sua história. Em meio a sociedades que eliminam o trabalho artístico pelas encomendas efêmeras de imagens de propaganda, uma vida que exalta que sejamos sempre positivos – um discurso vazio que acaba por se tornar dominação de um pelo outro -, e relações amorosas baseadas tão somente em status quo de uma instituição familiar, o amor entre duas espécies diferentes, com pessoas resgatando um ser torturado, e o encontro com a essência do sagrado ganham forma pelas artimanhas da arte e da ficção em nos conduzir ao sonho possível.

Referências bibliográficas

ANDERSEN, Hans Christian. The Little Mermaid. Tradução para o inglês disponível no site The Hans Christian Andersen Center: http://www.andersen.sdu.dk/vaerk/hersholt/TheLittleMermaid_e.html

COSTA, Andriolli. Brazilian Folklore – Notes on The Shape of Water. Publicado no site Colecionador de sacis, 03-02-2018. Disponível em: https://colecionadordesacis.com.br/2018/02/03/brazilian-folklore-notes-on-the-shape-of-water/

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-De-Siècle Culture (Nova York & Oxford: Oxford University Press, 1986).

FERIGOLO, Jorge. A Epistomologia de Aristóteles. Coleção Filosofia e Ciência. Rio Grande do Sul: Editora Unisinos, 2014.

LOPES, Fernando Sales. Os mitos da criação na cultura chinesa. Revista Macau RM 45, 2015-08-19, disponível em: http://www.revistamacau.com/2015/08/19/os-mitos-da-criacao-na-cultura-chinesa/#_ednref4

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

SHELLEY, Mary. Frankenstein. Penguin Companhia, 2015

STEVENSON, Robert L. O médico e o monstro. Penguin Companhia, 2015.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O Retrato de Tognina, de Lavinia Fontana

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Publicado no site Artrianon

Uma garota condenada como exótica aos olhos de sua época. Tornada uma espécie explorada por cientistas que estudavam o que era denominado grotesco e incomum. E uma artista grandiosa que a retratou com dignidade. Essa é a pintura de uma garota, Retrato de Tognina, feita por Lavinia Fontana em 1595.

Com o nome de Antonietta Gonsalvus e apelidada de Tognina, a garotinha holandesa nasceu em 1588. Sua família, como o pai Petrus Golsalvus, oriundo das ilhas Canárias, também sofria da mesma doença rara que Tognina chamada hipertricose, a qual fazia crescer pelos em várias partes do corpo inclusive no rosto e nas mãos.

Pensava-se que, por possuírem pelos nos corpos, a família havia um contato com a vida selvagem, e por isso, deviam “aprender as belas-artes e a falar latim”, isto é, aprender tudo aquilo que, sob o ponto de vista da época, era sinônimo de pertencer à civilização. Muitas vezes a família foi exposta para cortes – como o pai, para a corte de Henrique II -, um modo de os colocarem como objetos curiosos: selvagens em sua forma peluda, mas controlados pela boa civilização por meio das vestes e dos bons modos.

Essa visão do século concedia à família tão somente a imagem de selvagens. Daquilo que deveria ser dominado. Afinal, o fato de verem como inexplicável a doença da família alimentava o horror coletivo e o gosto pelo grotesco dos colecionadores cientistas. Ao passarem pela Basileia, a mãe e os dois filhos dos Gonsalvus foram examinados pelo médico Felix Plater. Quase um ano depois, Ulisse Aldrovandi examinou o restante da família.

Os Gonsalvus eram vistos como espécimes, e seus retratos adotados como o registro do grotesco, parte de um grande gabinete de curiosidades onde só residiam os elementos mais singulares e inusitados do mundo. Havia ainda o fato de que a Igreja considerava o rosto a “capela sagrada do corpo”, sendo os pelos no rosto da família uma forma de interferir na concepção da época de um rosto imaculado. Ademais, o traço canino na face de alguém era delimitado como um defeito, uma denúncia de brutalidade em potência, como se possuísse o maligno oculto.

Com efeito, Tognina foi retratada por outros pintores. Na grande maioria, a expressão da garota era de raiva, como se pertencesse a um clã de lobos. Segundo Plínio, o Velho, haveria na Itália a crença de que era perigoso ver lobos, pois assim, o homem perderia a fala momentaneamente. O pintor Dirk de Quade van Ravestyn a retratou com a família na obra Bestiário. O título já anuncia como eles eram vistos: bestas, no limite da natureza não domesticada e dos modos da civilização europeia.

A análise dessa pintura, pelo autor Alberto Manguel em Lendo imagens, é apaixonante. Tomo-a aqui como completa inspiração, pois caminhamos, por meio de suas explanações, observando como o pelo foi sinônimo, na história da arte, de um indicativo de besta, do animalesco. Desde o imaginário em torno de Tognina até A origem do mundo, de Courbet, a presença de pelos no corpo é tomada como desgraça. E soa como dupla maldição na vida de uma garota, a qual se vê desde a mais tenra idade a ser promessa da delicadeza e reprodutora numa família. Se pensarmos sobre a história da arte em geral, o corpo feminino se tornou comumente representado pelas formas sinuosas femininas, e as madeixas longas eram permitidas a fim de indicar sensualidade ou santidade dependendo de seu contexto.

Se acrescentarmos ao texto de Manguel a concepção brasileira atual sobre a presença de pelos no corpo, não se difere tanto assim do horror encontrado em séculos anteriores. Associamos a presença deles à sujeira, ao feio, e essa significação dada ao pelo, quando se perpassa pelas explicações de Manguel em seu ensaio, revela-se advinda de tempos mais distantes do que imaginávamos.

Pois, diante de tudo isso, temos a obra de Lavinia Fontana. Alberto Manguel aproxima a jornada de Tognina com a da pintora. Retratista de senhoras da sociedade, Lavinia Fontana tornou-se logo a favorita da corte. Por ser mulher, era considerada, junto a outras artistas, “raridades curiosas”. Manguel cita versos do poeta Giulio Cesare Croce sobre ela, “um choque para as pessoas e para a natureza/ Lavinia Fontana, grande pintora/ É única no mundo, assim como a Fênix”. Diante desses versos, Manguel assinala que a Fênix “é um monstro entre as aves”.

Isso quer dizer que, se levarmos em conta o verso do poeta, ser mulher e artista brilhante era algo que, aparentemente, ia contra a natureza. Isso é, a crença de que mulheres não podiam possuir a genialidade dita natural e exclusiva aos homens. Sendo assim, ela é a expressão de uma anomalia, a Fênix por entre as aves normais. E apesar da Fênix ser admirável, fantástica, ela sempre será a versão monstruosa da natureza, por vezes se equilibrando entre a definição de fantástica e monstruosa.

Era vista, assim, a pequena Tognina. E Lavinia Fontana. A pintora chegou a um ponto de tamanho reconhecimento que foi nomeada pintora do papa Gregório XIII e de sua família. O fato de ter uma artista com uma posição social tão destacável, escolhendo criar o retrato dessa garota que os demais consideravam um item curioso para uma coleção de grotescos, faz da obra algo singular.

Nela, temos o retrato com um fundo escurecido. A garota usa vestes com detalhes em ouro, muito bem executados por Fontana. A proximidade entre a figura e o observador permite uma humanização de Tognina. Os pelos são representados ao mesmo tempo em que se confundem com uma coroa de flores e o fundo de mesmo tom. O destaque do rosto se encontra nas bochechas, no olhar doce e no meio sorriso. Parece muito mais uma criança do que a versão de outras obras, que a tornaram uma criatura raivosa.

O gesto de Tognina é o de levantar a carta de apresentação, que assinala ter seu pai sido levado das Ilhas Canárias para o soberano Henrique II, assim como o título de seu pai, Dom Pietro, o selvagem:

“Das ilhas Canárias, foi trazida

Para o soberano Henrique II [?] da França

Don Pietro, o selvagem.

De lá se estabeleceu na corte

Do duque de Parma, como eu, [?]

Antonietta, e agora estou

No lar da Signora Donna

Isabella Pallaviciana, marquesa de Soragna [?]”

O documento ainda situa a voz de Tognina, pois ela diz “…de lá se estabeleceu na corte do duque de Parma, como eu, Antonietta”. Em vez de posar como a criatura inusitada posta em vestes da corte, Tognina recupera o seu primeiro nome ao mostrar ao observador essa carta que conta a sua pequena jornada por cortes e cidades. A escolha de Lavinia Fontana é conceber que Antonietta é uma garota com história própria.

Manguel, na parte final de seu ensaio, faz uma criação hipotética de como deve ter sido o encontro entre essa criança posta como criatura pelos outros, e a mulher artista vista como anomalia da sua profissão. Com muita sensibilidade, imaginamos que essa dignidade dada à Tognina, na forma de um retrato – modo de estabelecer figuras públicas de grande posição social -, com uma carta anunciando a sua história é algo que Lavinia Fontana compreendia.

Dito assim, o Retrato de Tognina, por Lavinia Fontana, dá dignidade à uma personagem pública que teve sua imagem agregada à besta por uma mera condição física herdada. Na obra permeia simpatia pela garota, e a sua posição de criança é ressaltada. Temos, assim, o importante trabalho de Fontana em assinalar esse “inumano” que era motivo de chacota, como simples parte da imagem de Tognina, e a beleza da criança que ergue a sua própria história no mundo.  E fica a pergunta: não seria mais bestial a condenação coletiva de uma família por uma doença congênita do que o aspecto físico de um pai e seus filhos?

Referências bibliográficas

MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

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Crítica | A forma da água

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(Em breve eu publico uma matéria aqui no blog sobre as simbologias do filme ❤ )

Indicado a 13 categorias do Oscar 2018, incluindo as principais, com Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Atriz (Sally Hawkins), Melhor Roteiro e Melhor Fotografia.

A forma da água (The Shape of Water) é uma obra-prima. O tipo de filme que nos poucos instantes, projetado na tela, já se torna um provável clássico que será lembrado nos próximos anos, juntamente a filmes com imensa delicadeza e trama bem construída.

Para ver A forma da água, é necessário vestir uma capa de espectador sonhador. Há nele algo de fortemente nostálgico para aqueles que cresceram amando o cinema dos anos 50 e 60, os musicais, a melancolia e beleza do jazz. É possível que A forma da água dialogue com uma profundidade dolorosa, chegando às mais doces e tenras memórias que você tem. No meu caso, o filme possui em seus cantos muito da minha relação com meu avô, a sua paixão pela música, as várias tardes conversando sobre cinema, de dividir esse período histórico com uma nostalgia de um tempo que não vivi. Esse rememorar, através do filme, foi tão forte que é válido mencionar essa sua capacidade de trazer experiências pessoais diversas, do espectador, para o filme.

A trama tem sua esquisitice maravilhosa: trata-se de uma fábula de amor com um toque de scifi. Elisa (Sally Hawkins) é uma jovem muda, entusiasmada com as pequenas coisas da vida e com dias sem grandes reviravoltas. A sua rotina é a de zeladora em um laboratório experimental secreto do governo. Lá, ela trabalha junto a Zelda (Octavia Spencer). A amizade de dez anos das duas se dá pelos turnos de trabalho, nessa profissão desvalorizada por entre os homens de grande nome do laboratório. É nesse contexto que Elisa conhece a criatura aquática (Doug Jones) que está sendo mantida no laboratório para estudos. Explorada e torturada, a criatura serve aos fins patriotas americanos na Guerra Fria, nas mãos cruéis de Richard Strickland (Michael Shannon). Diante desse abandono, Elisa se aproxima aos poucos desse anfíbio humanoide e uma bela história de amor nasce entre as duas espécies.

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O filme é dirigido pelo excelente Guillermo Del Toro, um dos poucos diretores capazes de criar um universo próprio por meio das criaturas que desenvolve. Del Toro não concede limites à imaginação. Ver seus filmes é um presente. A forma da água possui a delicadeza da descoberta do fantástico que vemos em O Labirinto do Fauno. E traz uma ligação direta com os sentimentos mais comuns da vida humana: a solidão, o desejo de estar com alguém, a ajuda ao próximo, a solidariedade, e a capacidade de sonhar mesmo em um cenário grotesco.

O olhar que Guillermo Del Toro dá às suas criaturas é de admiração e carinho. Se pensarmos que as referências principais de A forma da água são Monstro da Lagoa Negra (Creature from the Black Lagoon, 1954) e A Bela e a Fera (1946), encontramos um contraste no tratamento da criatura. No primeiro, ela é um monstro que deve ser exterminado. No segundo, a Fera recebe uma segunda chance, expõe seu coração humano e conquista a mocinha. Além disso, sabemos que King Kong (1933) captura a jovem, sendo o amor algo impossível e a beleza só reside na figura da mulher. Em A forma da água, a personagem feminina tem total autonomia, é ela quem apresenta o seu mundo para a criatura. E, pela direção de Guillermo Del Toro, é possível ver a humanidade profunda dessa criatura que sofre, que respiração como nós, que ama e que precisa ser protegida.

Com efeito, A forma da água é uma grande história sobre ser marginalizado socialmente. Todos os personagens possuem alguma dificuldade com a imagem que se têm deles e quem eles realmente são. A começar por Elisa: o filme nos mostra a sua vida pessoal, seus desejos, os seus sonhos. Conseguimos ver muito dela sem sequer ser necessário falar. O fato de Elisa ser muda dá visibilidade a quem tem a mesma condição. O filme torna essa sua característica aquilo que, de fato, é: normal. É na criatura que Elisa encontra a máxima conexão com alguém. O seu modo de se comunicar é, finalmente, compreendido pelo outro.

A personagem Zelda também passa por isso. O seu casamento tem como base a mentira. Ela só pode expor o que realmente pensa para a amiga Elisa. Em casa, Zelda suporta a presença do marido, mentindo e fingindo o que não sente. Quando ela se vê diante da possibilidade de ajudar Elisa e a criatura, Zelda fala por si mesma. Além disso, tanto ela como Elisa lidam com o problema de ter que aturar qualquer situação absurda, como faxineiras, precisando ocultar o que pensam. E ainda tem o fato de que Zelda enfrenta o racismo.

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Giles (Richard Jenkins), por sua vez, é homossexual e um artista incompreendido. A sua única família é Elisa, e tão somente na sua companhia ele pode ser quem ele deseja ser. Pelos outros, ele é visto de forma condenável e não encontra espaço para si mesmo. A esse grupo, soma-se a presença do cientista Hoffstetler (Michael Stuhlbarg) que se opõe às decisões tomadas por seus superiores. Assim, A forma da água engrandece os desajustados, dá voz a cada um deles.

O trabalho do elenco é de grande riqueza. Sally Hawkins carrega a grande dificuldade que é atuar sem poder se expressar pela fala verbal. A atriz é ideal para a personagem e faz com que acreditemos com facilidade em todas as emoções de Elisa. Não há outra atriz que faria de Elisa tão especial quanto Sally. O trabalho corporal e expressivo de Doug Jones como a criatura fornece vida e magia ao figurino. Juntos, temos dois personagens icônicos. Octavia Spencer também é cativante, dosa bem o humor do filme e faz de Zelda a melhor companheira que Elisa poderia ter. Richard Jenkins como Giles dá a doçura certa para o personagem e tem uma história admirável. Michael Shannon, por fim, faz um perfeito antagonista para a criatura aquática, reunindo muito bem todo o ódio e recusa pela espécie.

O romance, no filme, também se apresenta de modo muito cauteloso. Para pensar a relação entre Elisa e a criatura, é preciso destacar alguns pontos como a questão da linguagem, da imagem e do silêncio. Existe um ensaio do filósofo Merleau-Ponty que se chama A linguagem indireta e as vozes do silêncio. Nele, o autor demonstra como a linguagem se dá apenas visando o outro: não existiria comunicação se nós não falássemos considerando a recepção do outro quanto ao conteúdo. Quando alguém não entende o que dizemos, reformulamos nossas frases, tentamos alcançar o outro. No caso da linguagem de sinais, a palavra se dá pela imagem. Toda a nossa linguagem é um sistema bem articulado entre signo e significado. A linguagem também é a nossa marca de humanidade e pertencimento à cultura.

Em A forma da água, Elisa e a criatura se comunicam por gestos, por desenhos, por algumas palavras ensinadas da língua de sinais, e pela música. Isso nos lembra que o silêncio também fala. Na linguagem cinematográfica, uma cena silenciosa diz e muito. Força um impacto, seja ele trágico ou cômico. Mas a música é capaz de fazer o mesmo. Essa importância da linguagem no filme é mostrada não apenas no contraste inicial que poderia ter – e não há – entre humano e criatura, mas entre os demais personagens. Pois se a linguagem pode unir as pessoas, falando verbalmente ou não, ela também pode ser um modo de divergência e atrito.

Entre Elisa e a criatura, entre os personagens próximos da jovem, a língua é comunhão. Eles compram o valor imenso que a criatura tem para Elisa, e defendem o direito de proteção dessa criatura. Mas aqueles que abusam do poder, no laboratório, parecem falar um idioma diferente: falam de ciência não à favor da vida, mas pelo progresso e pela guerra.

Conhecemos aquela máxima de que “uma imagem vale mais do que mil palavras”. Isso se aplica bastante em A forma da água, porque mostra que imagem é forma de linguagem também: se analisarmos quadro a quadro, Guillermo Del Toro fez de seu filme uma grande pintura. Sempre há muito do que se falar sobre uma imagem, principalmente quando estudamos obras de arte. Mas, assim como um gesto, a imagem em seu silêncio pode expressar mais do que um conjunto de frases que não conseguem alcançá-la por inteira. Esse é o mérito de A forma da água: a imagem demonstra a magnitude do amor de Elisa e a criatura, sem que a palavra seja a única condição para que consigam se exprimir.

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Por isso a direção, as cores escolhidas e a trilha sonora são participantes ativos do filme. Primeiro, há uma coreografia muito bem construída nos gestos dos personagens e na postura: Elisa encarna a posição das mocinhas da Era de Ouro, e isso está no modo delicado de andar, na posição dos pés entrelaçados ao se sentar. Tudo é construído por Guillermo Del Toro como parte de uma grande coreografia que busca reencenar os filmes icônicos do Cinema.

As cores variam entre verde-água e azul por conta da referência à agua, mas o vermelho dá o tom de paixão à trama e, principalmente, os ambientes tem algo de antiquário: o apartamento de Elisa e o de Giles parece um grande apanhado de objetos antigos. Se lembrarmos o significado de um antiquário, é um grande reservatório de objetos recusados, às vezes obsoletos, que são belos por terem uma história para se descobrir. São como os próprios personagens, invisíveis aos outros, mas com uma beleza singular. Somado a isso, o trabalho de Alexandre Desplat enriquece as ligações do filme com o cinema clássico e o universo dos musicais, além de todo o ideário do amor romântico francês.

Deste modo, A forma da água é um filme que homenageia o amor, que reconta uma história universal a sua própria maneira. Guillermo Del Toro é um mágico que conduz, por meio dos detalhes, a concepção de um universo particular e belíssimo. É possível, no final do filme, provar a mesma sensação de emergir à superfície após residir horas envolvido na história de amor. Por isso A forma da água é um filme que deixa resquícios ao sair da sessão e promove uma conexão forte com o ato de se sentar numa poltrona e dar um voto de confiança para uma fábula que será passada adiante.

 

 

 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | O balanço, de Fragonard

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FRAGONARD, Jean-Honoré. L’Escarpolette, 1766, óleo sobre tela, 81cm × 64,2cm

Publicado no site Artrianon

O Balanço (1766), de Jean-Honoré Fragonard, é uma pintura Rococó de grande delicadeza e humor. Ela incorpora o ideário da frivolidade das cortes e dos universos ocultos por entre as florestas e jardins privados de palácios, onde o flerte podia ocorrer por entre as árvores. À primeira vista, a obra não parece revelar o grande tema de parte das obras de Fragonard, o galante e o libertino.

A pintura, feita sob encomenda para o marquês de Véri, retrata uma jovem elegante, usando um vestido cheio de babados rosa e branco, que reproduzem o movimento conforme a brisa o levanta, no vai-e-vem do balanço. A fatura das folhas nas árvores correspondem ao do panejamento do vestido da jovem: da mesma forma que os troncos se erguem sinuosos no topo e as folhas se ondulam por entre o vento, a roupa da personagem recria esse movimento. E ainda, o arabesco que faz do gesto dela gracioso – do dedo que se ergue na mão a qual segura a corda do balanço ao pé pequenino que solta o sapato no ar -, repete a estrutura da árvore, que termina em galhos bem finos também erguendo-se rumo ao céu.

A composição das cores é importante, no quadro, para tornar o gesto da jovem o protagonista da história. As nuvens estufadas em azul, ao fundo, permitem iluminar a figura principal. O jogo de luz e sombra entre as árvores revela o esforço do artista em compor folhas extremamente pequenas, afofadas no conjunto, da mesma maneira que as nuvens. Esse aspecto denso dos objetos que circundam a personagem feminina acaba, por fim, servindo para emoldurá-la, dando a ela essa finalidade de idealização.

Na cena, existem outros personagens, e pode-se tomar até mesmo as formas inanimadas como mais olhares voltados à jovem. O trabalho de Fragonard é fazer de O balanço a presença de diversos olhares contemplando e desejando a figura feminina: o jovem sentado na relva, o homem puxando a corda para balançá-la, os cupidos em forma de escultura rodeando-a. Mesmo a árvore tenta tocá-la com seus troncos insinuantes, e a nuvem se volta à mulher como se tivesse parado para olhá-la.

Além desse jogo de olhares que convergem para o mesmo ponto – com o do espectador também forçado a observá-la-, o detalhe do sapato é o elemento mais importante na trama do quadro. Toda a toilette arranjada da personagem, mais o fato de que se deixa ver os pés e o calcanhar ganhava conotação erótica no século XVIII. Somado a isso, a presença do jovem aos pés dela espiando por debaixo da saia enfatiza o tom libertino que Fragonard deseja dar à obra.

Pode-se notar que o pintor tem um talento surpreendente em registrar breves instantes em que o toque, o carinho, o erotismo e a sensualidade se revelam como faces de uma relação amorosa. Por meio de personagens que se beijam ou têm um breve tocar de faces ou mãos, um olhar de uma jovem para o espectador, como se confidenciasse em silêncio que está lendo uma carta de amor, são cenas que Fragonard consegue criar com o encanto de uma paleta viva e delicada, além de uma imensa harmonia entre os gestos, a forma e a cor. Por fim, a obra de Fragonard e O balanço soam como uma celebração desses instantes muito breves em que uma relação deixa de ter a conotação de simples convivência social e passa a ter a alegria fresca de um contato galante.

Referência bibliográfica:

Fragonard amoureux, galant et libertin: la volupté sous toutes ses formes

 

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Five Foot Two | A arte e as dores no documentário de Lady Gaga

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Publicado no site Notaterapia

Na sexta (22), a Netflix liberou o documentário da cantora e compositora Lady Gaga, Five Foot Two. Dirigido por Chris Moukarbel, acompanhamos as gravações em 2015 do álbum Joanne, a fase de Gaga após a turnê de Born this way que consagrou a cantora pop, e a preparação para a sua performance em 2017 no Super Bowl.

O documentário expõe as facetas humanas da figura pública de Lady Gaga. Há muito mais sobre a artista que deixou uma marca por meio de suas diversas aparições com figurinos peculiares, ou muito mais da compositora de inúmeras músicas que já marcaram o mundo pop neste século. O documentário comprova, de forma muito delicada e verdadeira, aquilo que é o óbvio, mas esquecido por entre o culto da personalidade: a cantora tem seus próprios dramas pessoais.

Acompanhamos os reflexos de término de noivado na vida de Gaga. Na força que ela sente ter aos trinta anos como uma mulher que está recuperando a autoestima em meio a ansiedade e depressão. Uma vivência difícil entre os episódios de espasmos de dor, causados pela doença fibromialgia, uma síndrome clínica que se manifesta por fortes dores no corpo todo através da musculatura. Dor essa que impediu a artista de vir ao Rock in Rio se apresentar. Em um dos momentos mais densos do documentário, Gaga diz “fico pensando em pessoas que passam por isso e não tem o dinheiro para receber o tratamento que eu recebo. Se eu não tivesse condições, eu não sei o que eu faria”.

A experiência de assistir ao documentário traz à tona frases relevantes ditas pela artista. Sobre a mulher na indústria fonográficaela afirma “você trabalha com muitos produtores que eventualmente te dizem ‘você não é nada sem mim’. Oito em cada dez vezes eu fui colocada nesta categoria’”. E para sair dessa classificação, Gaga sempre respondeu fazendo algo chocante. Se era para se apresentar de forma sexy, cantando Paparazzi, ela o faria de modo teatral, sangrando e desconstruindo essa expectativa. Hoje, se olharmos para todos esses anos de Lady Gaga, o conjunto é admirável.

O que permeia mais o documentário, como acerto do diretor, é a relação profunda da artista com sua família. A motivação de Gaga em fazer seu novo álbum, Joanne, é dar voz à história de sua tia que morreu muito jovem aos 19 anos. Quando vemos que essa jovem morreu devido à doença autoimune Lúpus, dada uma alergia seríssima nas mãos, e o sofrimento da família em ter que pensar se era melhor amputar as mesmas mãos que criavam pinturas, que escrevia, percebemos que Joanne é parte de Gaga. É, de longe, o momento mais emocionante do documentário. Pois pensamos além da figura de Gaga: pensamos sobre inúmeras jovens mulheres limitadas por situações semelhantes, por dramas familiares, por dores corporais, por misoginia, e que desejam apenas ser uma artista.

A figura aparentemente distante de Gaga, para aqueles que pouco acompanham a sua carreira ou acabam por vê-la somente pela imagem final de um figurino bem trabalhado, é aos poucos desconstruída. Testemunhamos vulnerabilidade de alguém que sofre com dores intensas, o desafio de superar o próprio corpo para se apresentar, de dar ao público o tipo de performance que deseja, e o medo de o álbum – com tanta marca pessoal sobre histórias da família – ser mal recepcionado pelo público. Tudo isso é reunido em Gaga. É surpreendente, ao fim, perceber como a força da artista é descomunal. Não é uma força de superfície, vista de longe como se fosse um processo fácil. É uma força que se compõe de um chão cheio de dores.

Há instantes em que o diretor sabe como provocar o desconforto do público. Pois testemunhamos o incômodo de se expor por entre gritos e pedidos de autógrafos e fotos. E depois o silêncio. O medo da solidão. Toda a corrida para finalizar um álbum e a pressão midiática, que sempre vigia e julga o que é dito e mostrado, o receio de ser visto por 18 milhões de pessoas pelas redes sociais. Ao fim, o grande mérito do documentário é tirar os véus de aura que envolvem o prestígio e o sucesso. Mesmo que seja por meio de um trabalho artístico construído arduamente durante anos, vemos a resposta sincera por entre as cenas, de que esse sucesso possui um peso enorme.

Five Foot Two é sobretudo um grande documentário da vida de um artista e o amor pela arte. O que recebemos, como público, é apenas o resultado. Mas as horas sofridas em aparar as imperfeições e entender o seu próprio projeto são vistos por poucos olhos. A experiência de assistir a trajetória de Lady Gaga significa entender como o artista acessa os próprios demônios a fim de obter uma história a ser contada que soa universal, encontrando, enfim, uma recepção bem-vinda pelo outro.