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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os afrescos de Pompeia, do Museu Nacional

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Publicado no site Artrianon

Um fogo que consome livros, bibliotecas e museus destitui o valioso atestado de sobrevivência das narrativas humanas. Desfaz-se em cinzas tudo aquilo que demonstra como povoamos o mundo. Numa tentativa de tatear esse obscuro caminho de existência, aprendemos também a lidar com a relação paradoxal do museu com a morte: celebramos, nas salas, uma espécie de luto vivenciado pelo fato de que vemos e falamos de sociedades longínquas, de vidas e culturas as quais não possuem mais aqueles objetos. E, ainda assim, o museu ganha a difícil responsabilidade de preservar a história de todos que vieram antes de nós.

Escrevo esse texto com muito pesar, e gostaria que pensar que se trata de um pesar coletivo. Contudo, com o passar dos dias, nem mesmo essa catástrofe que foi o incêndio do Museu Nacional conseguiu estabelecer uma espécie de consenso em um país cheio de brutalidade e opiniões defendidas como propriedade. Ainda falta ao brasileiro enxergar as ruínas do museu como um espelho, e não como restos substituíveis por uma construção que venha para repor paredes perdidas.

A morte de uma obra de arte, desfeita em cinzas, é também uma morte de nós mesmos. Em um local como o Museu Nacional, havia o trabalho de pesquisadores e estudantes que sustentava as colunas, os mesmos que invadiram salas para tentar retirar o máximo que podiam do que é insubstituível, em um embate desigual com as chamas e com a negligência política.

As ruínas do Museu Nacional retomam as ruínas de Pompeia. Porém, se nessa última a catástrofe foi natural, de uma força descomunal vinda de Vesúvio, a que destruiu o museu é de uma ordem mais perniciosa, que só aparenta ser invisível: é de lava, sim, mas que parece escorrer há muito tempo pelas ocupações, pelas favelas, pelas universidades, por centros históricos e pelos museus. Como muita coisa velada no Brasil, é um exemplo de ausência de projeto, de rememorar o passado, e de entender as ciências como pilares da civilização. Mas coluna alguma se sustenta sem restauração, sem incentivo para a continuação das ciências.

Ainda é cedo para dizer quais foram as obras perdidas do acervo. Não há certeza se perdemos Luzia, o fóssil humano mais antigo das Américas, ossos de dinossauros e espécimes de animais. Ou se os afrescos de Pompeia se desmancharam nesse fogo atual. Mesmo assim, o cenário com que o Museu Nacional se deparou nos obriga a repensar Pompeia.

Na manhã de 24 de agosto do ano de 79, o vulcão Vesúvio despertou, surpreendendo os habitantes de Pompeia, Herculano e Stabia. As três cidades desfaleceram na lava, no gás tóxico, e nas pedras expelidas pelo vulcão em erupção. De um tempo tão longínquo, a história dessas cidades esquecidas só foi descoberta no século XVI, quando o arquiteto italiano Domenico Fontana tentou abrir um túnel sob o monte La Civita. Além disso, temos sobretudo o testemunho de Plínio, o Jovem (sobrinho de Plínio, o Velho, administrador e poeta romano) por quem se pôde vislumbrar os acontecimentos.

A visão de uma coluna de fumaça “como um pinheiro” do outro lado da baía desencadeou em Plínio, o Velho, uma reação mais próxima da curiosidade do que de alarme. O relato do sobrinho possui uma referência casual de Plínio aos tremores de terra “que não eram particularmente alarmantes porque são frequentes na Campânia”. Isso revela que os romanos desconheciam a ligação entre atividade sísmica (tremores de terra) e atividade vulcânica.

Pompeia foi sepultada por uma camada de 6 metros de cinza e pedra-pomes lançadas durante quatro dias. Já Herculano, cidade vizinha, ficou soterrada por uma camada maior ainda: 15 metros de cinzas e lava.

As escavações de Pompeia começaram em 1748, por ordem do rei Carlos III de Espanha, e assim o engenheiro Rocco Giacchino de Alcubierre iniciou escavações onde antes se erguera Herculano. Apenas a partir de 1763 o primeiro cadáver foi descoberto, revelando, assim, uma cidade petrificada pelo tempo. O corpo de inúmeras pessoas foi preservado em posições que indicam suas atividades no instante em que o vulcão entrou em erupção ou mesmo sinais de luta para sobreviver. É um dos registros mais tristes de se presenciar, esses corpos de humanos iguais a nós, com a cinza deixando presentificada a morte para os nossos olhos.

No Museu Nacional havia afrescos de Pompeia. A chegada deles no Brasil foi em 1855, como presente do rei das Duas Sicílias, Dom Fernando II, irmão da Imperatriz Teresa Cristina. A origem era desconhecida, mas gravuras do Templo de Ísis, em Pompeia, são indícios fortes de que tenham vindo desta região.

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Grande parte do acervo greco-romano da Coleção Imperatriz Tereza Cristina vinha das cidades de Pompéia e Herculano. A exposição do Museu Nacional guardava objetos do cotidiano dos habitantes daquela região: peças do toucador das romanas, vasilhames de bronze e vidro, amuletos fálicos, ânforas e todo o vasilhame usado para o consumo de vinho. Por ora não se sabe o que se perdeu no incêndio.

Com reflexos da cultura helenística, esse primeiro afresco datado do século I d.C fazia parte da parede do templo de Ísis. Segundo Gombrich, em A História da arte, “quase todas as casas e villas nessa cidade tinham pequenos murais, colunatas e galerias ilustradas, imitações de quadros emoldurados e de cenários de palcos teatrais”. Isto é, esses afrescos faziam parte do cotidiano dos habitantes de Pompeia, alguns podiam adornar as casas, e outros faziam parte de templos. Nos afrescos que eram preservados pelo Museu Nacional, observa-se uma espécie de serpente, um pássaro delicado e floreios.

 

No Museu Nacional havia 200 anos de história como construção. Havia a história de inúmeras pessoas que passaram como público. Como pesquisadores, como estudantes. Crianças que iam com o colégio ávidas para ver dinossauros. Uma história do mundo advinda de cada objeto, que falava sobre sua origem, que falava por uma era.

O homem contemporâneo não pode se esquecer de olhar para a morte. Não foram só os afrescos de Pompeia, mas toda a coleção de etnologia indígena, ameaçados pelo fogo. Isso quer dizer a perda de parte importante do registro da nossa língua. O que queimou no incêndio do Museu Nacional foi a nossa cultura, nossa história de nascimento, e ainda o registro de outros povos. Como pouco se faz no país, as ruínas do Museu Nacional precisariam permanecer como a ferida aberta e exposta de mais uma perda. Pois aqui é de urgência enorme que se lembre dos mortos.

Referências bibliográficas

Museu Nacional 

WALLACE-HADRILL, Andrew. Houses and Society in Pompeii and Herculaneum, Princeton University Press, 1994.

Pompeii: Portents of Disaster

Entrevista de Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo e professor do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro

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Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

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Publicado no site A Toupeira

A história de Gauguin – Viagem ao Taiti (Gauguin: Voyage de Tahiti) é baseada no diário de viagem do pintor Paul Gauguin, chamado Noa Noa, de 1893. Largando tudo em Paris, a esposa e os filhos, Gauguin viaja para a Polinesia, com o objetivo de retratar essa cultura na qual ele se sentia parte enquanto se via como “selvagem” e encontrar uma “Eva primitiva” para pintar aquelas que se tornariam as suas mais famosas obras.

Primeiro, é preciso destacar que Tehura e Jotepha não possuem vínculo romântico pelas anotações do diário. Mas, no filme, eles formam com Gauguin um triângulo amoroso e é a premissa do enredo. Essa personificação de Eva se resume em Tehura, uma reunião em uma só personagem das várias amantes de Gauguin. Acompanhamos a relação conturbada dos dois, dessa jovem dada pelos pais para o pintor, o uso dela como modelo a todo instante quando Gauguin deseja, e alguns vislumbres dessa moça em querer algo mais, com o esforço de entender esse complicado contato com o pintor.

A ideia da execução do filme, pelo diretor Édouard Deluc, vem do interesse pessoal em sua leitura de Noa Noa. Pelo livro, ele visualizou um pintor “hedonista, que quer se livrar de todas as convenções para se reconectar com a natureza ‘selvagem’”, por meio de viagens à Bretanha, ao Panamá e à Martinica.

Essa busca do europeu por desbravar culturas de outros países criou algo chamado orientalismo, no século XIX. Delacroix também teve sua viagem ao Marrocos relatada em um diário que misturava esboços em aquarela com seus relatos da vida cultural. Havia também um imaginário de fascínio do europeu, o qual habitava cidades como Paris, Londres, Viena, por esses países longínquos e vistos ora como “selvagens” ora como bucólicos. É muito complexo pensar a leitura do sujeito encerrado nesse século porque havia um quê de superioridade que o viajante, fosse artista ou não, sustentava ao adentrar em outra cultura e explorá-la temática ou politicamente.

Sobre o retrato de Gauguin, o longa consegue ser bem conduzido pela atuação completa de Vincent Cassel. O ator tem a forma da descrição de Gauguin usada pelo jornal Le Figaro em 1890, de “um homem robusto, de olhos brilhantes, que falava francamente”. Cassel, aos poucos, envelhece diante do espectador e logo se descola o nome do ator do personagem. Vemos os efeitos da doença, as manchas de pele de quem viaja sob o sol, a barba mal feita,  um olhar alucinado, toda essa transformação ajuda o espectador a entender, em um primeiro momento, as motivações de uma figura tão difícil de acompanhar quando se sabe sobre sua vida pessoal.

O pintor em questão é, sobretudo, uma pessoa que já não se identifica mais com os ares urbanos de Paris. Lendo Lettres à sa femme et ses amis (“Cartas para a sua esposa e seus amigos”), percebe-se que a fome, a pobreza e principalmente o frio rigoroso para quem era pobre em Paris nessa época se tornam os vilões constantes.

Quando se vê as cartas de Gauguin, há situações bem comuns como ele pedindo dinheiro para a esposa, a distância e a impossibilidade de estar com os outros filhos, e esse sonho que os outros tratam como loucura, enquanto ele via como projeto de uma vida inteira. Portanto, viajar para lugares distantes dessa vida já alucinada de Paris significava, para Gauguin, uma saída de um meio que já não via mais a natureza como fonte de vida.

O filme Gauguin é, em grande parte, uma exaltação do pintor. Por vezes recua e tenta se livrar da responsabilidade de dizer o quão questionáveis eram as escolhas de Gauguin e mesmo o seu caráter. Ainda é muito difícil dar conta, hoje, do fato de que obras de arte foram feitas por pessoas que não precisam ser idealizadas. E isso resvala no material de Gauguin a ponto de não se entender muito bem quais limites ele ultrapassara na sua relação com a jovem Tehura. Fica apenas a qualidade da atuação de Vincent Cassel. Mas, mesmo assim, o filme se equivoca pelo modo com que escolhe contar essa história.

A estrutura da trama chega a amenizar muito essa relação conflituosa de Gauguin com as mulheres do Taiti. Por isso é difícil falar sobre o assunto. Nenhuma época histórica nem artística pode ser posta em um invólucro de perfeição. Isso apaga possibilidades de se entender com vastidão determinado ponto. Ignorar as diversas camadas confusas, complexas e menos belas que existem dessa relação do artista com o meio torna a própria discussão esvaziada. Gauguin não era uma personalidade fácil. Para executar a história desse filme, nota-se que foi preciso colocar uma atriz maior de idade e escolher focar em apenas uma musa para Gauguin. Quando na verdade, Gauguin tinha várias escravas sexuais menores de idade.

Na realidade, ele levou três noivas nativas – com idades entre 13 e 14 anos – infectando-as e inúmeras outras garotas locais com sífilis. Ele sempre sustentou que havia razões ideológicas profundas para sua emigração, que ele estava deixando a Paris decadente por uma vida mais pura. Ainda assim, ele mantinha uma cabana que batizou La Maison du Jouir (“A Casa do Orgasmo”), com essas nativas menores de idade. Eventualmente morreu de complicações sifilíticas aos 54 anos nas remotas ilhas de Marquesas.

É o trabalho de quem estuda história da arte apontar com clareza essa densa balança entre as idealizações feitas dos pintores como geniais, essa busca incessante por criar uma aura em torno do artista como um ser divino e incólume de erros, e a necessidade de se estudar a obra de arte em questão. Quem estuda Estética se vê diante dessa enorme dificuldade em que não é bem-vindo censurar e colocar um artista numa gaveta para esquecê-lo, e muito menos deixar de estudá-lo. Mas sim, a alternativa de dar visibilidade completa às várias camadas desse processo de análise, expondo com clareza esses dados. Cabe apresentar as distinções que podemos fazer sobre a composição da obra (sem colocá-la em patamares de genialidade) e revelar esses retratos culturais que a envolvem.

A professora de história da arte da American University, Norma Broude, estudiosa feminista da arte europeia do século XIX e editora do livro Gauguin’s Challenge: New Perspectives After Postmodernism (Bloomsbury Academic: 2018), descreve as diferentes atitudes em relação a Gauguin como um “vasto abismo”.

De um lado está a “perene popularidade de Gauguin no mundo da arte, alimentada por exposições esteticamente focadas que aparecem com regularidade nos principais museus do mundo”, diz ela, e do outro lado está a “desconfiança e até repugnância com que um segmento do acadêmico o mundo, incapaz de ir além das críticas feministas e pós-colonialistas anteriores, continua a considerá-lo e a sua obra”.

Em outras palavras, falar de Gauguin é se situar em um território, ou mesmo um abismo, com implicações muito delicadas. Por isso equilibrar-se entre falar da relevância pictórica da composição dos seus quadros para artistas posteriores como Matisse, Picasso, acaba necessitando das considerações sobre a vida pessoal de Gauguin e essa dessacralização do artista. O que não é um trabalho nada fácil de se executar.

Como afirma Caroline Vercoe, professora de história da arte e reitora associada da Universidade de Auckland, Nova Zelândia, “muito do modo com que ele [Gauguin] é retratado, tais quais muitas das figuras masculinas de ‘herói’ no cânone, tem mais a ver com o progresso do cânone da arte euro-americana para mantê-lo o mais eurocêntrico possível”.

Portanto, o filme sobre essa jornada de Gauguin em sua viagem ao Taiti precisa ser levado em consideração como uma versão livre e romantizada do pintor. A atuação de Vincent Cassel é, de fato, o grande elo possível para apreciar as horas do filme. Mas, ainda assim, é muito importante destacar que Gauguin não foi esse herói incólume que a trama do filme tenta fortalecer, e muito menos viveu uma relação inocente com uma moça nativa. Falar sobre isso, uma dificuldade que se encontra até mesmo no meio acadêmico quando se estuda arte, é apenas ter no horizonte o fato de que não é mais suficiente reduzir a obra de arte ao conceito de genialidade e a vida pessoal do artista como único viés para entendê-la.

Referências bibliográficas

Material de divulgação exclusivo sobre o filme pela MARES Filmes e A2 Filmes

GAUGUIN, Paul. Lettres à sa femme et à ses amis. Les Cahiers Rouges, Paris : Grasset, 2003

MENDELSOHN, Meredith. Why Is the Art World Divided over Gauguin’s Legacy? (Artsy, 2017 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-divided-gauguins-legacy)

SMART, Alastair. Is it wrong to admire Paul Gauguin’s art? (The Telegraph, 2010 https://www.telegraph.co.uk/culture/art/8011066/Is-it-wrong-to-admire-Paul-Gauguins-art.html)

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OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

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Publicado no site Artrianon (em julho)

Nomeado como O mar de gelo ou O naufrágio do Esperança, a pintura de Caspar David Friedrich possui uma gigantesca força. Por entre o mar despedaçado composto por ameaçadoras formas de gelo apontando para o céu, há um tímido navio naufragado. À primeira vista é difícil de distingui-lo dos destroços do próprio mar de gelo. E, quando vemos aquela forma à direita, preta, caída e inerte, compreendemos que o quadro de Caspar David Friedrich é um doloroso e ambíguo retrato da fragilidade humana diante da natureza.

O quadro do pintor parte de fatos sobre o navio chamado Esperança que naufragou e fez parte de expedições polares. O navio e todo o seu cenário de destruição parecem abandonados, não há forma humana para demonstrar a destruição. Há apenas essa abstração dela junto com o peso físico da destruição: o barco frágil morto no mar implacável.

As expedições polares ganharam no nosso imaginário uma aura espiritual de tocar o impossível, de se ver mundos inóspitos, de colocar-se como corpo frágil em meio a toda a dimensão do gelo branco, ameaçador por completo para a vida humana. E ainda alimenta as ideias de um mundo antártico majestoso, onde aquele que desbrava o mundo pelo navio precisa estar consciente do quão pequeno é em face desse monstro belo e descontrolado que é o conjunto formado pelo frio, o mar, e o gelo.

O que Caspar David Friedrich faz é apresentar o triste embate da esperança que naufraga no mar incontrolável, de uma natureza que tem poderes, mistérios e forças. A sua postura soa como mística, porém há em Friedrich um trabalho próximo ao dos neoclassicistas em esmiuçar a natureza enquanto estudo objetivo. Ainda assim, é definido como um artista romântico, ele não abandona o tom religioso e poético que concede a essa mesma Natureza. Por isso, esta parece ser uma alegoria sobre a morte de uma esperança após lançar-se para a conquista. Pois, se em algumas outras obras Friedrich parece exaltar o tom de celebração à Natureza, em O mar de gelo ele apresenta a outra face dela: a melancolia na destruição e no caos.

É surpreendente como Friedrich consegue fornecer o tom certo de tragédia, com um misto de diversas emoções, um encontro do belo e do trágico, usando tão somente a paisagem como seu cenário, como sua personagem. É esse personagem implacável – o mar de gelo – que o navio e o homem não conseguem transpassar de forma alguma.

Friedrich, como romântico, se levanta contra “a razão ditadora”, e isso se mostra no rico uso das referências pagãs. Pensando desta forma, mesmo que haja esse conflito entre o navio e o gelo solidamente localizado naquele porto, não há na natureza a intenção racional da destruição que existe entre os homens. Vemos em O mar de geloa constatação da morte inevitável, do ciclo natural e desta força a qual o homem precisa aceitar que existe.

Uma frase que amarra o trabalho de Friedrich veio dele mesmo, na forma de um aforismo: “Cerre teu olho corporal para que só assim vejas com o olho espiritual a tua imagem. Traze então à luz aquilo que viste no escuro, para que retroaja em outrem, do exterior para o interior”. Friedrich diz, então, que o pintor deve tornar visível essa conexão espiritual com a natureza, por meio do olho do espírito.

É verdade que, de início, o cenário de O mar de gelo parece de completa devastação e abandono. Contudo, seguindo o que Friedrich diz sobre mostrar pelo olho do espírito, precisamos ir além dos sentidos para entender o que se apresenta a nós na natureza. O mar claro ao fundo e mesmo o gelo grandioso em forma triangular apontando ao céu concede uma noção de elevação espiritual mesmo entre esse cenário de destruição. Acaba por ser uma elevação que situa o homem neste cenário como parte dele e como pertencente à morte. Isso quer dizer que as tempestades e os mares em Friedrich conseguem situar o trágico de modo que possamos vê-las “como emblemas da própria vida que termina, inconteste, sem que este fim signifique um puro nada”.

Diante da morte e dessa incessante busca do homem por sua conexão com a natureza por meio da experiência estética, Friedrich não dá respostas definitivas. E nem poderia. O seu mar glacial é essa resposta sublime fundada no silêncio da contemplação ou no seu ensaio sempre aberto em tornar visível o conflito do olhar em face da grandiosidade da natureza.

Referências bibliográficas:

COLI, Jorge. O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
Compre o livro aqui.

SEEBERG, Ulrich. Dimensões filosóficas na obra de Caspar David Friedrich. ARS (São Paulo) vol.3 no.5 São Paulo, 2005

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | As obras do Louvre no clipe de Beyoncé e Jay-Z

Publicado no site Artrianon

Situado no Museu do Louvre, o clipe Apes**t de Beyoncé e Jay-Z, casal que se auto intitula The Carters é uma imponente crítica à ausência da representação negra na história da arte. Ela se faz tanto pelo vídeo quanto pelo significado de dois artistas negros fecharem o mais famoso museu do mundo para gravar, em seu interior, apenas com bailarinos negros, uma mensagem que se volta aos quadros icônicos da história europeia.

Apeshit é uma gíria americana com conotação racista e possui o sentido de “furioso, louco e/ou selvagem”. No contexto do século XIX, a “raça” foi termo utilizado pela ciência para assim compor espécies de postulados que, por meio deles, buscavam legitimar o racismo. Classificavam o formato da cabeça, do cérebro, estudavam corpos negros com o intuito de colocá-los como os selvagens no laboratório, o máximo oposto do homem branco europeu. Por meio das chamadas “conquistas” imperialistas do século, países como França e Inglaterra tiveram nas mãos o poderio de diversos povos de colônias as quais foram postas, assim, como o contrário da civilização ocidental.

Um dos maiores exemplos da exploração da figura negra na Europa é a história de Sarah Saartjie Baartman, mulher khoi-san sul africana, nascida em 1789 e conhecida por ser exibida nos freaks shows do Piccadilly Circus, em Londres. Após ser vendida, passou a ser exposta em “espetáculos” cientistas franceses, diante dos olhares ávidos, que classificaram a sua forma corporal como grotesca. Com grandes quadris e estatura pequena, Sarah tinha nádegas protuberantes (esteatopigia). A sua forma despertaram essa morbidez de um século que se interessava pelas “atrações” de circos, pela exposição da cultura alheia como o distinto e o esquisito, e a imagem de Sarah como a contraposição à mulher bela e branca. Vale dizer que entre o povo khoi-san, a aparência de Sarah era considerada sinônimo de beleza e de fertilidade. E até mesmo a denominação de “esteatopigia” chega a ser discutível, porque o seu oposto, “calipigia”, é uma referência à famosa estátua romana Vênus Calipigia – que significa “a Vênus das nádegas belas”.

O fim de Sarah foi trágico, sua morte foi em 1815, aos 26 anos, em decorrência de uma “uma doença inflamatória e eruptiva”, cogitando-se ter sido pneumonia, sífilis ou alcoolismo. O corpo dela ainda foi exposto para além do momento de sua morte: de 1815 até 1985, o cérebro e genitália de Sarah Baartman ficaram expostos no Museu do Homem, em Paris, como se fosse um “bem nacional” para os chamados avanços científicos, apenas retornando em 2002, com um pedido formal feito por Nelson Mandela, à África do Sul.

Até hoje a hiperssexualização da mulher negra é comum. É com isso em mente que se torna possível compreender o poder da imagem ao mostrar dois cantores contemporâneos negros em um espaço onde a figura negra serviu como objeto de curiosidade, do exótico, do naturalmente sensual e disposto como escravo.

Para começar, a primeira obra a que somos apresentados, no vídeo, é a Monalisa, de Leonardo Da Vinci. Este quadro é provavelmente a primeira imagem que vem à mente da cultura ocidental quando se trata de pintura. A obra de Da Vinci se tornou tão famosa que pode ser vista reproduzida em todos os objetos possíveis. Sendo a obra mais popular do mundo, a quantidade de visitantes que se ajuntam em frente ao quadro, diariamente, é enorme. Mas ela é protegida por seguranças e resguardada por uma espécie de cerca. O que vemos, quando o clipe começa, é Beyoncé e Jay-Z sozinhos apoiados nesta cerca, com a sala vazia e o quadro disposto diante deles no ponto mais próximo da obra.

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A música se inicia com Beyoncé cantando diante da Vitória de Samotrácia, escultura feita por volta de 220-170 A.C. Exibida no alto de uma escada monumental e igualmente branca, a escultura personifica a vitória e a conquista. Toda a composição da pedra marcada com o tecido muito leve, que aponta o movimento de avanço para tomar impulso e voar, é ressaltada pelo vestido de várias camadas que Beyoncé veste e agita nessa cena. Por isso, ela se coloca no lugar dessa imagem simbólica, como mulher negra e que canta “can’t believe we made it/eu não acredito que conseguimos”. Porém, os bailarinos que estão na escada mostram que a subida de Beyoncé foi em conjunto e ressalta que, como ela, aqueles bailarinos ganharam seu espaço também ao colocar-se nos degraus da escada até chegar ao topo. Beyoncé também canta neste trecho “Gimme my check / Put some respect on my check / Or pay me in equity, pay me in equity/ Me dê o meu dinheiro / Respeite o meu dinheiro/ Ou me pague com igualdade, me pague com igualdade”.

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Na sequência, a cantora dança com outras bailarinas diante da pintura A consagração de Napoleão e a coroação de Joséphine em 2 de Dezembro de 1804, de Jacques Louis David. Trata-se de uma dupla coroação. Napoleão assumiu o poder como Primeiro Cônsul após o golpe de 18 de Brumário. Em maio de 1804, ele foi proclamado imperador, e uma cerimônia de coroação foi realizada em 2 de dezembro do mesmo ano, na Catedral de Notre-Dame, em Paris, para garantir sua legitimidade imperial e enraizar sua autoridade na tradição monárquica e católica francesa. Além disso – como Carlos Magno, cerca de 1000 anos antes – ele foi consagrado imperador por um papa. No entanto, Napoleão se coroou, encarando a congregação em vez do altar-mor, para marcar sua independência da Igreja. Embora o esboço inicial de David representasse o imperador no ato de coroar-se, a pintura final o mostra coroando a Imperatriz – um gesto que apresenta uma imagem mais nobre e menos autoritária, descrita pelo próprio Napoleão como a de um “cavaleiro francês”.

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A obra se mostra importante no contexto do vídeo porque Beyoncé e Jay-Z se apresentam como imperador e imperatriz, com uma coroação conclamada simbolicamente pelo próprio ato de fechar o Louvre e colocar-se no museu. Há também um traço de desafio quando Beyoncé canta diante do quadro “You ain’t on to this (no), don’t think they on to this / Você não é páreo para nós, não acho que eles sejam páreos para nós”. O mais interessante é que, neste trecho do vídeo Beyoncé está exatamente no centro, como se também fosse coroada pelo gesto de Napoleão.

Outra obra de David que aparece no vídeo é o Retrato de Madame Récamier (1800). Seguindo as normas do neoclassicismo, a pintura tem uma composição que associa o tom claro ao ideal da elegância feminina, nos gestos fluidos, delicados. No clipe, duas bailarinas negras se colocam em frente ao quadro em mesma posição, porém usando um turbante, que era uma marca, nas poucas pinturas do século XIX retratando a mulher negra, do exótico. O adorno servia para distinguir a figura negra das demais, criando um imaginário que reduzia toda cultura distinta da europeia como “oriental”. Odaliscas também levam o turbante como tal marca dissociativa.

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A essa pintura podemos associar o Retrato de uma negra (1800), de Marie Guillemine-Benoist. Trata-se de um dos mais raros quadros que representam a figura feminina negra como protagonista. Com um discurso à favor da abolição da escravidão, é uma obra simbólica por ter sido feita no contexto da suspensão da escravidão, antes dessa ser retomada em 1802 por Napoleão nas colônias francesas. Ainda assim, é preciso destacar que mesmo tendo sido feita por uma mulher artista – que conseguiu se posicionar politicamente no meio estritamente masculino da pintura, por meio desta obra -, é um quadro que ainda sustenta a visão do colonizador sobre o colonizado, reforçando a ideia equivocada do século de que a mulher negra era  naturalmente sensual, um objeto a ser contemplado e manipulado.

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É mostrado também, no vídeo, a Grande Esfinge de Tanis, que incorpora “a força e o poder invencível do leão à majestade do rei, é intimamente ligada ao deus sol, que ilumina e dá vida ao mundo, sendo assim uma imagem viva do próprio faraó”. Mais uma vez, Beyoncé e Jay-Z diante da escultura se aproximam da ideia de realeza do faraó, e ainda canta-se o verso this a different angle” / “este é um diferente ponto de vista”, o que se aplica bem para todo o clipe, mostrando uma perspectiva diferente do Louvre e do negro na pintura.

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Por fim, Beyoncé aparece ao lado de Vênus de Milo, colocando-se como outra versão do ideal de beleza, valorizando, em geral, a beleza que reside nos vários tons da pele negra em cada uma de suas bailarinas, assim como destaca a beleza no cabelo afro ao penteá-lo diante da Monalisa.

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Em outras cenas do clipe, temos um vislumbre de arquivos empilhados, com alguns dos bailarinos neste espaço, dando a entender que a figura negra por muito tempo passou a estar nos arquivos escondidos da história da arte, nos cantos dos quadros. Assim como o clipe celebra o amor entre negros, se contrapondo ao casal de brancos da pintura, com a diferença de que é a mulher quem está em pé, segura e sustenta o homem no vídeo, o inverso do quadro, em que a mulher se segura no pescoço do homem, como se este estivesse salvando-a.

Assim, o vídeo gravado no Louvre possui uma interação com as pinturas de forma muito crítica e bem formulada, além de servir para coroar simbolicamente Beyoncé e Jay-Z como um dos casais mais bem-sucedidos da música pop, sem deixar de levar consigo um discurso sobre o resgate histórico do negro que se faz ainda urgente, hoje, no contexto dos Estados Unidos.

Referências bibliográficas

Louvre – A Consagração de Napoleão, Retrato de Madame Récamier

Delirium nerd

Artrianon – A Grande esfinge de Tanis

SMALLS, JAMES. Race, Gender and Visuality in Marie Benoist’s Portrait d’une négresse (1800). Ninetheenth-Century Art Worldwide, Vol. 3, No. 1 (Spring 2004)

DAMASCENO, Janaína. O corpo do outro. Construções raciais e imagens de controle do corpo feminino negro: O caso da Vênus Hotentote. Fazendo Gênero 8 – Corpo, Violência e Poder. Florianópolis, de 25 a 28 de agosto de 2008

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: Os comedores de batatas, de Van Gogh

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VAN GOGH, Vincent. The Potato Eaters, 82 cm x 1,14 m, 1885.

Publicado no site Artrianon

A garotinha nos dá as costas, como se estivesse prestes a arrastar a cadeira e se juntar à família. A senhora, à direita, serve o café em pequenas canecas, enquanto o senhor, possivelmente seu marido, sorri agradecendo o café que o aquecerá ou pedindo para beber mais um pouco. No lado esquerdo do quadro, marido e esposa apanham os talheres para se servir. Esta é a cena de Os comedores de batatas, de Van Gogh, de 1885.

Junto à família, a luz é uma grande personagem. Ela emana do alto, da suave flama do lampião, distribuindo luz e sombras bruxuleantes. Essa luz torna o ambiente aconchegante, ao mesmo tempo em que reveste de doçura e uma leve melancolia o ambiente. Há certa solenidade, tanto do olhar do espectador, quanto do próprio artista: pois adentramos em um ambiente íntimo humildemente, pedindo desculpas pela intromissão.

Em vez dos ambientes íntimos das casas iluminadas burguesas, onde menininhas tocam ao piano enquanto as mulheres costuram e o pai toma um café à mesa, a família que Van Gogh mostra é a operária. Possivelmente trabalhando em fábricas, minas de carvão ou no meio rural. O cuidado da pincelada de Van Gogh é rivalizar a delicadeza da reunião familiar com a rigidez de sua condição social.

Na mesa há muito pouco, o café é para esquentar na noite fria, a luz é fraca e há pouca comida para cinco pessoas. Além disso, usando o marrom esverdeado, Van Gogh acentua as rugas das mãos exaustas do trabalho, e os rostos que possuem esse mesmo cansaço pelas horas de ofício. A felicidade da reunião simples entre a família consiste no sentido do lazer como uma pausa. A tão aguardada pausa que os dignifica, que permite um respirar de próprio ritmo, não mais no ritmo do trabalho.

Em todo o cenário, Van Gogh escolhe em mostrar alguns objetos que circundam a família, como um bule, relógio, itens de cozinha, e as janelas. A casa possui poucos adornos e o único tom de marrom demonstra essa simplicidade. Para compor a luz, em vez de trabalhar com o método clássico, Van Gogh reveste os personagens com o mesmo tom. A luz é apresentada quando o pincel acrescenta branco no contorno da garotinha; na mancha amarela na bochecha da mãe; e no amarelo claro como gotas nas bochechas do casal de idosos. Nas vestes há amarelo em detalhes pontuais, e a única presença do azul brilhando no braço do homem que faz o gesto para o prato central.

A escolha pela cor de terra possuía o objetivo de remeter à batata, a única comida da qual os personagens se servem, “algo como a cor de uma batata realmente empoeirada, com casca”, escreveu o artista. A pintura de Van Gogh recebeu críticas, inclusive uma nota na época, onde ressaltava-se a anatomia incorreta, a imperfeição técnica. Contudo, os personagens de Os comedores de batatas carregam a simplicidade de uma classe, expressões e costumes que remetiam ao trabalhador do século XIX. Há algo dos personagens de Dickens nos traços das figuras de Van Gogh, de pessoas que seriam vistas como marginalizadas. O que o trabalho do artista faz é revelar não apenas o ambiente íntimo de uma família, mas um ambiente que prefere-se não notar que existe.

A solenidade no gesto dessa família é a humanidade que Van Gogh ressalta. É como se o artista tornasse sagrada aquela mesa onde só há batatas. Se para os críticos tratava-se de alguma incongruência anatômica, Van Gogh apresenta personagens inteiramente ligadas à terra, tanto em embate com essa terra que os enche de pó quanto a terra da qual provém seu sustento, uma relação com a natureza e com o campo que já começa a sofrer alterações quando a cidade passa cada vez mais a representar o capital.

Além disso, seus personagens são providos de enorme vivacidade. A esposa que olha com admiração e amor para o marido. O olhar dele, plácido, distraído e um tanto melancólico, para o prato, quase como se estivesse prestes a suspirar com alívio ao botar a primeira garfada na boca. O senhor que parece reavivado pelo calor do café, a esposa dispondo com carinho a bebida quente. A garotinha que não vemos o rosto parece se aliar harmonicamente à delicadeza da cena. E mesmo a chama que ilumina a cena parece viva, movendo-se ao mesmo tempo em que o gesto dos personagens é lento e cerimonioso.

O detalhe mais importante da obra, porém, é que Van Gogh não abandona a gravidade das condições em que essa família vive. Ele equilibra o lado frio, assombreado e pesado que circunda a família, enquanto a ilumina de forma tímida no que seria o único instante de descanso ao qual a família tem certo direito. Van Gogh, por ter escolhido ver a vida rural como um tema para a pintura, na sua busca pela natureza e a vida rústica, acaba por perceber muito mais da vivência dessa classe. E consegue expor a universalidade sagrada no gesto de um talher e de um café que escorre para a caneca, de uma mesa simples, alimentada pela terra.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA | A mitologia grega em Sky full of song, de Florence and the machine

Publicado no site Artrianon 

Desta vez, a matéria do Obra de arte da semana é sobre uma música lançada em abril. Sky full of song é o primeiro single do próximo álbum, High as Hope, que Florence Welch, da banda Florence and the machine, pretende lançar por volta de junho de 2018. Com um tom de oração, a música possui em seus versos algumas referências aos mitos de Ícaro e Dédalo, Psyché e Eros, que serão analisados aqui a partir de algumas pinturas emblemáticas.

Em geral, os trabalhos de Florence fornecem um imenso universo feito de referências mitológicas, literárias e místicas. O álbum Ceremonials celebra as divindades, as religiões, com tons dramáticos de igrejas obscuras e cemitérios. Há faixas como Shake it out, a qual fala em livrar-se do passado em forma do demônio que a impede de dançar; Spectrum possui versos proferidos pelos deuses que beijam os olhos e as palmas dos mortais; What the water gave me é uma junção entre a pintura homônima de Frida Kahlo e uma homenagem a Virginia Woolf, que se suicidou colocando pedras no bolso e lançando-se ao rio, e mostra a água como nascimento e morte na mesma configuração. Já o álbum How big, how blue, how beautiful traz essas referências com a intenção de expor o sagrado mais próximo das vivências cotidianas, dos rompimentos amorosos e do esforço em se recuperar pelas perdas, algo que já se presencia no seu primeiro single de grande sucesso, Dog days are over.

No caso de Sky full of song, ainda não se sabe como a faixa se inclui na linguagem do álbum inédito. Mas a música oferece muito. Primeiro, a cantora afirmou que queria criar algo que se assemelhasse à beleza do álbum Funeral, de Arcade Fire. Todo o sentido de Sky full of song é o de deitar-se no chão após ter voado por muito tempo, por ter vivido muito, como um pedido de descanso aos deuses.

Os primeiros versos começam por questionar por quanto tempo se esteve dormindo ou se ainda se está acordado.

How deeply are you sleeping or are you still awake? (Quão profundamente você está dormindo ou você ainda está acordado?)

A good friend told me ‘you’ve been staying out so late (Uma grande amiga me disse ‘você tem ficado fora até tarde)

Be careful, oh, my darling, oh, be careful what it takes (Tome cuidado, querida, seja cuidadosa com o que isso traz)

For what I’ve seen so far, the good ones always seem to break’ (De tudo o que já vi, os bons sempre parecem quebrar)

And I was screaming at my father, and you were screaming at me (E eu estava gritando com meu pai, e você estava gritando comigo)

And I can feel your anger from way across the sea (E eu consigo sentir sua raiva por todo o mar)
And I was kissing strangers, I was causing such a scene (E eu estava beijando estranhos, eu estava causando uma cena tão grande)
Oh, the heart it hides such unimaginable things (Ah, o coração esconde tantas coisas inimagináveis)

Florence apresenta um enredo envolvendo o eu lírico, uma mulher que parece ter se envolvido em algumas situações complicadas, pois assinala que beijou estranhos, tem ficado fora de casa até tarde, e que a amiga pede que tome cuidado. Ela parece sem rumo, confusa. Ela grita com o pai, e o verso “e você estava gritando comigo” parece indicar que ele respondeu a filha da mesma forma.

Na sequência, há os versos que inserem as referências mitológicas:

“Grab me by my ankles, I’ve been flying for too long (Agarre-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais)

I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)

And I want you so badly, but you could be anyone (E eu quero tanto você, mas você poderia ser qualquer um)

I couldn’t hide from the thunder in a sky full of song (Não pude me esconder da tempestade em um céu cheio de música)”

A referência central é a do mito de Ícaro e Dédalo, pai e filho. Quando Minos descobre que Dédalo ajudou Pasífae, a esposa dele, a copular com o touro branco de Poseidon, ele o aprisiona no Labirinto junto com o seu filho Ícaro.

Dédalo fabrica, então, um par de asas para si e para Ícaro para fugirem de Creta após terem sido libertados do Labirinto por Pasífae. Porém, o pai alerta o filho: “Ícaro, meu filho, não se afaste de mim e estará seguro! Não voe alto demais, ou o sol derreterá a cera, nem baixo demais, senão o mar encharcará as penas”. No céu, ambos foram confundidos com deuses.

Por isso, Ícaro, encantado com as asas que o elevavam, voou perto demais do Sol, que derreteu a cera que unia as penas. Quando Dédalo olhou por cima do ombro, não viu o filho. Encontrou apenas algumas plumas soltas flutuando no mar. Dédalo voou em círculos até que o corpo de seu filho voltou à superfície. Assim, Dédalo levou-o para a ilha próxima que passou a ser chamada Icária, onde o enterrou.

Em outras versões, comentadas por Robert Graves em Os mitos gregos, conta-se que na verdade Dédalo teria fabricado velas de navegação e que Ícaro teria se descuidado, naufragando na embarcação.

Com esta explicação, nota-se que os versos da música se referem à tempestade que teria massacrado o eu lírico feminino abaixo de um céu cheio de música, o céu que teria encantado Ícaro. Como a estrofe anterior deixa claro, é uma relação entre pai e filha, como entre Dédalo e Ícaro. Ela também age de forma um tanto inconsequente, como o personagem mitológico. O verso “pegue-me pelos tornozelos, tenho voado por tempo demais” é o que mais enfatiza a referência, de Dédalo resgatando o filho morto do mar após voar alto demais por se sentir divino perto do Sol. Além disso, outro verso da canção parece se referir a Ícaro, “I thought I was flying, but maybe I’m dying tonight (Eu pensei que estava voando, mas talvez eu esteja morrendo esta noite).

Já o refrão da música parece unir o mito de Ícaro e Dédalo com o de Psyché e Eros.

Hold me down, I’m so tired now (Segure-me, eu estou tão cansada agora)

Aim your arrow at the sky (Aponte a sua flecha para o céu)

Take me down, I’m too tired now (Acerte-me, estou cansada demais agora)

Leave me where I lie” (Deixe-me onde eu cair)

Psyché era uma das três filhas de um rei. Todas se casaram mas ela, a mais bela, era temida pelos homens, em razão de sua beleza. O seu pai, então, manipulado pela deusa Vênus – que invejava seus atributos-, deixou a filha no alto de um rochedo para ser desposada por um terrível monstro alado. Porém, Zéfiro, aquele que controla os ventos fortes, fez Psyché voar até um vale. Psyché adormece exausta e, quando acorda, se vê em um cenário de sonhos. Em um aposento escuro, conhece aquele que estava predestinado a amá-la. Porém, a condição é que não poderia nunca tentar vê-lo, que se apaixonasse por quem ele era, e não pela sua beleza. Os dois permaneceram juntos. Contudo, numa noite, Psyché aproxima a vela de seu amado e descobre que ele era o belo deus Eros, o deus do amor. Ele conta que fora o encarregado pela mãe, de seguir com sua vingança contra a jovem, mas que se apaixonara por Psyché, espetando o próprio dedo na flecha. Como ela havia quebrado a promessa, Eros a abandona.

Diante disso, Psyché se vê sozinha e vaga pelo mundo, passando por todas as provações impostas por Vênus, como punição da deusa por ter colocado seu filho em penitência. Psyché enfrenta as etapas a fim de recuperar o amor de Eros e se ver livre. A sua última tarefa é ir ao reino dos mortos e apanhar a beleza de Proserpina, colocando-a em uma caixa. Ela segue as recomendações de alimentar o cão de três cabeças, Cérbero, e dar duas moedas para Carronte na barca que a levaria de volta do reino. Psyché obtém a beleza de Proserpina. Mas, assaltada pela curiosidade, a mortal abre a caixa a fim de pegar um pouco da beleza para si, e descobre que nela há sono, que a mergulha em um profundo torpor.

Quando Eros encontra Psyché, ele esvai o sono da amada e o deposita na caixa, depois desperta-a com uma flecha e a leva para apresentar a caixa a Vênus. Com a misericórdia de Zeus, Psyché bebe a ambrosia e se torna uma imortal, casando-se com Eros.

Na música, o eu lírico feminino se coloca como Psyché que repousa onde caiu e clama por ser salva pela flecha de uma divindade. O mito revela a curiosidade de Psyché pela beleza divina, como Ícaro teve pelo poder de ascender aos céus, e ambos sofrem as consequências, como a amiga alerta o eu lírico feminino na canção, logo no início, “os bons sempre parecem se quebrar”.

Toda a música de Florence parece se tratar de uma oração de uma mortal cansada. Nela há essa humanização de personagens mitológicos, que se encantam com a música e com o céu. Há a oposição com as ordens do pai, como Ícaro teve com Dédalo, há o desejo de amar os outros, de enfrentar a tempestade ou submundos, aceitar o repouso que antecipa a entrega por completo ao céu cheio de música.

As pinturas

Na História da arte, ambos os mitos ganharam diversas representações. Com Ícaro e Dédalo, há a obra de Jacob Peter Gowy, A queda de Ícaro (The Fall of Icarus, 1635-7). A pintura parece sustentar o instante em que o pai olharia desesperado o filho cair. Em vez de fazer o pai descobrir Ícaro já morto nas águas, como afirma o mito, Gowy torna dramático o olhar do pai que não pode fazer nada pelo filho. Ícaro se contorce, perdendo o equilíbrio, olhando com desespero para as águas abaixo de si, que parecem turbulentas antecipando o seu fim, e as poucas plumas que restaram. Há um esboço semelhante feito por Rubens, que teria feito na mesma época que Gowy, o qual trabalhou ao lado de Rubens em seu atelier.

Ficheiro:Rubens, Peter Paul - The Fall of Icarus.jpg

Rubens, Peter Paul – The Fall of Icarus

A obra de Charles Paul Landon (1760–1826), Icarus and Daedalus (1799), apresenta o pai em um rochedo, com os braços dispostos horizontalmente, tendo libertado Ícaro, que está há alguns centímetros do solo. A pintura parece demonstrar certa ternura no gesto do pai que impulsiona o filho aos céus para salvar a ambos, como se o iniciasse no mundo.

File:Landon-IcarusandDaedalus.jpg

Por fim, há a dolorosa pintura de Herbert James Draper (1863–1920), Lamento por Ícaro (Lament for Icarus) (1898). A perspectiva é romântica: Ícaro se estende com as asas grandiosas e aparentemente intactas, repousando inerte numa rocha. Todo o tom do quadro é em marrom e vermelho, o que intensifica o sentimento de morte. Velando o corpo, estão três ninfas lamentando a sua queda. Uma delas parece triste segurando uma lira, a outra recebe Ícaro nos braços, e a terceira se estica, saindo das águas, para olhar se ele está vivo.

Herbert Draper - The Lament for Icarus - Google Art Project.jpg

Do mito de Psyché e Eros, há a memorável escultura de Antonio Canova, Psiquê revivida pelo beijo de Eros (Psyché Revived by Cupid’s Kiss, 1793). A escultura transmite a juventude de ambos, o leve erotismo que envolve o amor da divindade e da mortal, e a imensa leveza com que as asas parecem fazer Psyché flutuar nas mãos de Eros, voltando a vida. 

François-Gérard, por sua vez, faz Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1798) em outro instante do mito. A jovem princesa Psyché é surpreendida pelo primeiro beijo de Eros, que é invisível para ela, já que ambos se encontram apenas no aposento escuro. O mito antigo retratado nesta pintura é uma história de amor, mas também uma alegoria metafísica: a psique é uma personificação da alma humana. A obra, pintada em 1798 por Gérard, ex-aluno de David, ilustra a evolução do classicismo em relação à sensualidade e certa abstração formal. A borboleta que transita entre os dois é a inocência de Psyché no instante em que descobre o amor. Para não tornar a sensualidade uma representação particular demais, a nudez de ambos é composta pela abstração formal e a pele com aspecto de porcelana, além de situados entre os campos purificados da paisagem.

A pintura de François-Édouard Picot, Cupido e Psiquê (Cupid and Psyche, 1817), mostra Eros deixando a amada adormecida no leito antes de ser visto por ela. A pintura possui um erotismo nas cortinas e os lençóis vermelhos, e mesmo uma delicada comicidade no gesto de Eros se desvencilhando com cuidado para não acordá-la. As cortinas e os lençóis têm o vermelho do amor.

File:L'Amour et Psyché (Picot).jpg

Referências bibliográficas

A explicação do mito de Psyché e Eros é condensada da tradução de Kenney (Cambridge University Press, 1990), e a tradução revisada de W. Adlington por S. Gaseless para o Loeb Classical Library (Harvard University Press, 1915), acompanhado pelo texto em latim.

The myth of Cupid and Psyche – Brendan Pelsue TED Talk (vídeo)

Cupid and Psyche, de François-Gérard, em Musée du Louvre 

Cupid and Psyche, de Antonio Canova, em Musée du Louvre 

GRAVES, Robert. Os mitos gregos, volume 1. Tradução Fernando Klabin. – 2.ed. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2018.

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A Pequena Bailarina de 14 anos, de Degas, ganha novo tutu

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Publicado no site Artrianon 

Recentemente, curadores do Metropolitan Museum de Manhattan decidiram que A Pequena Bailarina de Quatorze Anos, escultura criada por Edgar Degas em 1881, deveria passar por uma restauração. Até hoje, a bailarina teve sua saia de tule restaurada com cores que tentam se assemelhar ao tecido original ou ganham adaptações mais livres. Como o tecido está sujeito à corrosão do tempo, o conservador do Costume Institute, Glenn Petersen, foi desafiado a atualizar a condição do tutu da pequena dançarina, que os curadores pensaram que parecia esfarrapada e suja desde a última restauração.

Como a saia foi substituída pelo menos duas vezes antes, o visual do seu novo tutu estava aberto a interpretação. “Se pudermos trazer algo para ele agora que faz a saia realmente parecer harmoniosa com a escultura e mostrar que nós prestamos atenção para a maneira com que Degas representou os dançarinos e o sentido de movimento, realmente vai acrescentar ao modo com que as pessoas veem a escultura”, diz Petersen em um vídeo que descreve seu processo. “Esse é o meu objetivo.”

The Little Fourteen-Year-Old Dancer

The Little Fourteen-Year-Old Dancer

A alteração divide opiniões. Ao mesmo tempo em que a restauração é necessária e que já houve significativas mudanças na cor do tecido e na textura da saia anteriormente, essa proposta do Met concedeu um formato distinto de tutu às demais saias já vistas. Agora mais rodada e abaixo do joelho, o intuito de Petersen foi recriar a saia que vemos nas diversas pinturas de Degas, o tutu etéreo, leve, claro.

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La classe de danse, 1874

É preciso dizer, porém, que o tecido anterior, esfarrapado, escurecido pelo tempo também dava à pequena bailarina de 14 anos uma força descomunal. Possivelmente a força que se impôs e que levou Degas a criar várias outras versões em escultura, as mais importantes expostas no Museu de Arte de São Paulo (MASP), Musée D’Orsay em Paris, e no Norton Simon Museum em Pasadena. Importa dizer que em cada museu, a saia é diferente, e que diante da ação do tempo, a restauração precisa ser feita.

A garotinha que inspirou a escultura é Marie van Goethem, foi suspostamente uma das crianças que se apelidou de “petits rats” (pequenos ratos), um título pejorativo entre a Opéra de Paris para bailarinos que eram de uma classe social inferior e precisavam buscar protetores ricos entre os visitantes na porta dos fundos da Opéra, passando por muitas situações de humilhação. Pois é essa garota que se ergue de forma heroica pela obra de Degas, e se o seu tutu é esfarrapado ou delicado como o das demais bailarinas ricas, há um quê de resistência no modo com que a obra dá vida a essa jovem bailarina que era, entre tantas crianças, considerada uma praga entre o intocável e exclusivo mundo do ballet.

Abaixo segue o vídeo completo detalhando a conservação do tutu. Há uma doce graciosidade em todo o processo, no cuidado e responsabilidade em assumir essa restauração. A bailarina está exposta em Like Life: Sculpture, Color, and the Body (1300 até hoje), no The Met Breuer Museum, Nova York.

 

Fonte