OBRA DE ARTE DA SEMANA | As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste, de Jean-Baptiste Carpeaux

OBRA DE ARTE DA SEMANA | As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste, de Jean-Baptiste Carpeaux

jean baptiste carpeaux

Publicado no Artrianon (março)

Uma obra grandiosa que fala sobre a humanidade e que soa incrivelmente renovada se a pensarmos nos últimos dias de anúncio de uma pandemia, com fechamentos de fronteiras e países tomando decisões emergenciais em razão do novo coronavírus. A escala mundial, de repente, se tornou pequena e possível de se sentir em poucos dias, em qualquer região.  A escultura em bronze do artista Jean-Baptiste Carpeaux, As quatro partes do mundo sustentando a esfera celeste (Les quatre parties du monde soutenant la sphère céleste) de 1872, representa o trabalho da Europa, da América, da Ásia e da África em segurar, no alto, o globo terrestre.

Sobre Carpeaux, sabe-se que o artista foi filho de pedreiro e fabricante de rendas. Seu pai conseguiu matriculá-lo aos 10 anos na famosa Petite École de Paris, onde aprendeu desenho, arquitetura e lapidação. Em 1844, ele ganhou a entrada para a École des Beaux-Arts e passou a maior parte da década seguinte repetidamente tentando ganhar o Prix de Rome em escultura. Quando finalmente ganhou, pôde viver em Roma e se inspirar nos grandes nomes italianos. Carpeaux criou também as obras Ugolino e seus filhos e A Dança, um grande e animado grupo para a fachada da Opéra de Paris, e a qual foi recebida pelos críticos e público como um escândalo.

Exposta no saguão do Musée D’Orsay, trata-se de uma das principais esculturas que reside na simbologia do museu junto ao relógio. Vale observar, em primeiro lugar, que hoje consideramos como continentes a América, Europa, África, Ásia, Oceania e a Antártida. A escolha do artista se concentra em nomear apenas as regiões, possivelmente, a partir dos domínios entre impérios e reinos. É uma divisão com a perspectiva do século XIX.]

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Dito isso, podemos pensar sobre a estrutura da escultura. Para começar, a esfera celeste é toda vazada. A escolha de Carpeaux em representar o globo dessa forma é inteligente, pois aquilo que poderia parecer uma massa densa, o peso enorme que Atlas segura nas costas, é figurada com leveza, quase sem forma. O contraste entre o mármore dos corpos e o globo dão a impressão de que o peso reside mais entre os continentes do que na esfera.

É preciso notar que cada figura apresenta um movimento à cena. Elas não se encontram estáticas ao sustentar o globo, mas girando em aflição por dividir o peso e o movimento. A Europa tem os braços levantados, o cabelo esvoaçando e olha para o globo, o corpo todo reto. A Ásia, com suas tranças longas, olha preocupada, com o rosto voltado para a Europa. A África e a América estão lado a lado, uma com os cabelos longos olhando para o alto, e a outra com o cocar de penas, o corpo virado para o lado. O detalhe interessante está na figura da África: grilhões foram quebrados, e ela está livre da escravidão. Carpeaux fez bustos em vários materiais dessas personagens, e a figura da África deu origem a um busto que Carpeaux exibiu com a inscrição “Por que nascer escravo?”.

Considerando que o século XIX é um período tomado pelo orientalismo e visões reducionistas sobre nacionalidades além da europeia denominadas como o “outro”, o trabalho de Carpeaux é admirável, nesse contexto, por preservar os traços de cada figura e marcas das culturas. É verdade que os corpos seguem os padrões europeus da beleza feminina, que retorna constantemente à Vênus. Ainda assim, o artista não escolheu em representar as quatro partes do mundo por figuras femininas de mesma face, alterando só os gestos. São figuras com características e emoções próprias, tornando o conjunto da escultura uma reunião de nacionalidades além das fronteiras europeias, as quais tinham perspectivas hegemônicas no século.

Além dessa obra, há outra versão feita por Carpeaux, no Jardim de Marco Polo, na Fontaine de l’Observatoire, em Paris. O barão Haussmann, o prefeito de Paris responsável pelas alterações que delinearam o aspecto que conhecemos hoje da cidade, encarregou Carpeaux de projetar a fonte em 1867. O escultor escolheu o tema que combinou com o do Observatório e a figura de Marco Polo, mercador veneziano que viajou para a Ásia, com todo o ideário europeu de “descoberta” de outras culturas.

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Foi Emmanuel Frémiet quem continuou o trabalho da escultura na fonte após a morte de Carpeaux em 1875, fabricando os oito cavalos, os golfinhos e as tartarugas da bacia. Louis Vuillemot fez as guirlandas em torno do pedestal. E Pierre Legrain esculpiu o globo com os signos do zodíaco.

O trabalho todo de Carpeaux é uma composição majestosa da delicadeza no bronze e na pedra. O pathos da cena, a emoção, é a escolha central do artista em contar uma história pela escultura e cativar. Isso aparecia no seu gosto pelo movimento das vestes, dos gestos e olhares, algo mais expansivo e apaixonado do que o ar contido do neoclassicismo e as referências gregas. A escolha do globo terrestre também retoma a cosmogonia grega, de Parmênides e Platão, pois nessa tradição havia o mundo terrestre e o Outro-Mundo. Passando para esse segundo, pela morte, leva ao círculo desejável.

O universo, em Timeu de Platão, estaria na forma da esfera: “Quanto à forma, Ele (o Criador), deu-lhe (ao Universo) a mais conveniente e natural. Ora, a forma mais conveniente ao animal que deveria conter em si mesmo todos os seres vivos, só poderia ser a que abrangesse todas as formas existentes. Por isso, ele torneou o mundo em forma de esfera, por estarem todas as suas extremidades a igual distância do centro, a mais perfeita das formas e mais semelhante a si mesmo, por acreditar que o semelhante é mil vezes mais belo do que o não-semelhante” (PLAO, 2, 488).

Seguindo esse trecho de Platão, a proposta da obra de Carpeaux propõe o equilíbrio pela esfera porque as quatro partes do mundo podem ser vistas como a principal conforme fizermos o círculo, o movimento da esfera em torno da escultura. Nós mesmos passamos a ser uma parte do movimento de sustentação. Estando o globo segurado pelas duas mãos de cada figura, evita-se representar o globo como objeto detido em apenas uma das mãos, como dominância de território. O poder está nas quatro figuras, de modo que esteja submetido à preservação do todo. E, sendo o círculo essa perfeição que dá ao semelhante a beleza, não há distinção entre as partes. São todas em igual equilíbrio responsáveis pela manutenção da esfera celeste.

Nada diferente da situação vivida no século XXI, em que a possibilidade de viver uma pandemia em escala global e dar visibilidade a mais histórias e vivências das pessoas em torno do mundo ao mesmo tempo, reúne, em certa medida, esse belo do semelhante e a perfeição da totalidade. E, ainda, demonstra que a sustentação de algo tão grandioso como a Terra e a vida ainda reside numa responsabilidade social pelo coletivo.

Referências bibliográficas

CHEVALIER, J. Dicionário de símbolos. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, com a colaboração de: André Barbault. coordenação Carlos Sussekind; tradução Vera da Costa e Silva. 26a edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012.

Tortured Soul, Golden Touch – The New York Times

Enciclopédia Britânica

Musée D’Orsay

Les rues de Paris

Créditos das imagens: Louise Going out, Wikipédia

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

OBRA DE ARTE DA SEMANA | O tocador de pífaro, de Édouard Manet

Hoje, dia 23 de janeiro, seria aniversário do Manet! Artista que estudo desde a iniciação científica e atualmente no mestrado. Por isso resolvi escrever esse mês sobre O tocador de pífaro.

Publicado no Artrianon

le fifre

O tocador de pífaro (1866), de Édouard Manet, é uma obra delicada e simpática. Um garotinho toca um pífaro, uma espécie de flauta, encerrado em vestes formais e uma postura imponente. A delicadeza da criança se transforma nas dimensões grandes do quadro e Manet refaz as concepções de retrato apresentando essa obra.

Ao ver Velásquez no Museu do Prado, em viagem feita em 1865, Manet escreve ao amigo e artista Henri Fantin-Latour: “Esta é a porção de pintura mais surpreendente que eu jamais vi…o fundo desaparece: é o ar que contorna o homem, todo vestido em preto e vivo”. Essa inspiração hispânica encontrada em breve viagem participa das obras em que Manet situa personagens da multidão de forma isolada no centro do quadro, em um fundo neutro ou, como no caso posterior de O Artista (1875), entre uma leve tonalidade nebulosa simulando o ar, o qual não distingue chão e fundo.

Manet aplica em O tocador de pífaro essa técnica, tornando o garotinho uma figura grandiosa na tela em um fundo cinza. A platitude é sua marca, onde a forma se torna bidimensional. A platitude do quadro seria esse aspecto de um espaço suprimido entre o tocador de pífaro e o fundo. Distinguimos com uma leve linha vaporizada no chão, quase imperceptível, talvez uma ilusão aos olhos. A sombra do personagem é pouco projetada, onde percebemos pouco o volume da forma.

Com efeito, é uma representação bem simples. O artista escolhe um caminho diferente, desvia-se da opção de triunfar pelo desenho a partir da disposição do detalhe nos objetos ao fundo, ou mesmo dar um cenário que especifique a posição espacial e também social do personagem. Manet opta por um fundo neutro. O cinza traz apenas um pouco de um amarelo enevoado, o qual ilumina brevemente o lado direito da tela, e o azul claro contorna em fumaça a silhueta do personagem, criando um efeito de engrandecimento da forma. O vermelho da calça é opaco, o branco se destaca com poucos efeitos de sombra nas dobras do tecido. O preto é uma mancha brutal e poderosa, em que o tecido do casaco tem pouca fluidez e só ganha contraste pelo dourado dos botões.

O destaque é dado mais ao objeto do que à figura humana. A flauta aparece mais escura, enquanto o estojo vibra em dourado e chama a atenção do olhar do espectador. A face do menino tem uma expressão que pende entre o estar concentrado nas notas e levemente distraído com qualquer atividade que esteja acontecendo como um desfile pela cidade, onde possivelmente pertence a um grupo de músicos. As bochechas se encontram coradas por uma mancha, onde a pele tem algumas tonalidades justapostas, como o amarelado, o rosa claro, o vermelho, destoando um pouco das orelhas mais sombreadas. Tem uma vivacidade nessa tomada da pele, pois Manet não busca uma uniformidade acetinada, mas sim uma confusão de manchas e desigualdades, onde se percebe as marcas do pincel.

De fato, a tomada da cor por Manet, ao precisá-la enquanto tom reduzido é muito semelhante àquele inicial do tubo de tinta. Nela não houve tantas interferências para alterar a cor na paleta e, assim como a simplicidade dada à figura, esses elementos destacam a obra de Manet entre os demais artistas do Salão como uma espécie de estranhamento.

A obra foi rejeitada pelo júri do Salão de 1866. Mas provocou o entusiasmo do crítico e escritor Émile Zola, amigo do pintor. Ele identifica na obra um “sentimento propriamente moderno”. “Eu disse mais acima que o talento de Monsieur Manet era feito de justiça e simplicidade, me remetendo principalmente a impressão que esse quadro me deixou. Eu não acredito que seja possível de obter um efeito mais pulsante com modos menos complicados” (ZOLA, 1979, p. 289).

O filósofo Michel Foucault também fez algumas considerações sobre O tocador de pífaro, em uma conferência na Tunísia em 1971. Ele menciona essa supressão da profundidade no quadro, e se concentra na luminosidade da tela. Em vez de Manet utilizar uma luz advinda de uma janela na cena, a luz parece incidir de forma perpendicular. Por isso se percebe uma sombra apenas no ombro do garoto, no interior da mão e do pé que se ergue levemente. Isso dá “uma iluminação real à tela, como se a tela em sua materialidade tivesse sido exposta a uma janela aberta” (FOUCAULT, 2004, p. 36). Ou seja, coloca em dúvida a própria representação da luz na tela, o uso dos artifícios para simulá-la e lembra o espectador de que se trata de uma pintura.

O trabalho de Manet altera as impressões sobre o retrato e mesmo quem pode ser protagonista de uma obra de arte. Assim, em vez de escolher as figuras aristocráticas, é a pessoa comum quem ganha o espaço grandioso da tela, com a vivência moderna finalmente adquirindo suas próprias cores na história da arte.

Musée D’Orsay 

FOUCAULT, Michel. La peinture de Manet suivi de Michel Foucault, um regard. Éditions du Seuil, 2004.

ZOLA, Émile. Mês Haines/ Mon Salon. Ressources. Paris – Genève, 1979.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Natividade Mística, de Sandro Botticelli

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Natividade Mística, de Sandro Botticelli

Mystic Nativity Botticelli

Publicado no Artrianon (DEZEMBRO 2019)

Natividade Mística, obra de 1500 feita por Sandro Botticelli, demarca o ar de celebração no nascimento de Jesus, data comemorativa do dia 25 de dezembro. Traz a combinação do nascimento de Cristo, conforme narrado no Novo Testamento, com a visão da Segunda Vinda, como prometido no Livro das Revelações. A Segunda Vinda – o retorno de Cristo à Terra – traria o fim do mundo e a reconciliação de cristãos devotos.

O quadro está hoje exposto no National Gallery em Londres e é a única obra a ter sua assinatura. A dimensão da cena apresenta a ordem de importância: Maria e Cristo se encontram no centro da cena e o tamanho das figuras é um pouco maior se comparadas às demais. À esquerda se encontram os Três Reis Magos e, à direita, os pastores, fazendo menção de falar com Maria e José.

Apesar dos gestos se mostrarem estáticos, a pintura simula o acontecimento do nascer de Cristo e o instante que antecede a Adoração dos Magos. Conforme a descrição feita pelo National Gallery, presenciamos o instante em que “a cúpula dourada do céu se abriu e é circundada por 12 anjos segurando ramos de oliveira entrelaçados com pergaminhos e pendurados com coroas”. Em primeiro plano, três pares de anjos e homens se abraçam e, entre seus pés, há alguns demônios ocultos que buscam abrigo nas fendas localizadas nas rochas, oriundos do submundo.

Botticelli sentiu que ele estava vivendo durante a Tribulação. Presume-se, no texto bíblico, que dificuldades, fome e guerra precedam imediatamente a segunda vinda de Cristo. Em 1494, um enorme exército francês invadiu a Itália e 10.000 soldados entraram em Florença, de modo que os florentinos temiam que o rei da França pretendesse saquear a cidade. Savonarola entrou no vácuo político, encontrou-se com o rei francês e o convenceu a deixar Florença pacificamente. Em sua gratidão e alívio, os florentinos viam cada vez mais o frade como um profeta e sua pregação atraiu enormes multidões para a Catedral de Florença.

Savonarola afirmou que Florença poderia se tornar a nova Jerusalém se os cidadãos se arrependessem e abandonassem seus luxos pecaminosos – e isso incluía destruir obras artísticas. Suas crenças foram concretizadas quando grupos de jovens evangélicos saíram às ruas para incentivar as pessoas a se separarem de seus luxos, suas imagens lascivas e livros, suas vaidades, pentes, espelhos”. Foi nessa atmosfera que Botticelli criou Natividade Mística.

Influenciado por Savonarola, as falas dele sobre os pecados humanos e o temor pelo fim do mundo ecoam na obra de Botticelli. Ainda segundo o National Gallery, a inscrição grega menciona “os problemas da Itália”, uma referência à invasão dos franceses. O texto é sombrio e cita o diabo. Botticelli teria associado, em sua obra, os eventos políticos turbulentos ao Apocalipse, tratando-se, então, do fim do mundo e a segunda vinda de Cristo. O período de revolta que ele descreveu terminaria com o retorno de Cristo, quando o diabo seria enterrado, como na figura.

Os anjos representativos da fé, esperança e caridade, dançam celebrando a vida de Cristo acima da mãe e do bebê. O nascimento místico que nomeia a tela apresenta esse contraste entre o bebê e seu simbolismo divino, o mundo dos vivos e o dos santos, o fantástico e o místico tanto nos demônios quanto na salvação pelos anjos. Trata-se da combinação dos opostos entre as sombras e as luzes. Assim, Botticelli demarca uma celebração que não se esquece das tragédias humanas, corporificando-as pelo discurso marcado por um tempo de temores e esperanças sobre o futuro. Como todo fim de década e início de mais outra.

Referências bibliográficas

National Gallery

BOTTICELLI, Sandro. Complete Works of Sandro Botticelli. Delphi Classics, 2015, p. 165.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

Ophelia 1851-2 by Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896

Publicado no Artrianon (NOVEMBRO 2019)

A imagem de Ofélia e outras personagens de Shakespeare foram inspirações frequentes para os pintores vitorianos que usavam passagens da obra para representar as cenas imaginadas. Uma das mais reconhecidas é Ofélia (Ophelia,1851-2), de Sir John Everett Millais. Inerte nas águas, Ofélia se encontra rodeada por flores em um vestido prateado e temos, pelo olhar vago, apresentado o instante em que a vida se esvaiu da jovem.

O trecho de Shakespeare tem a imagem tornada clássica posteriormente da personagem. Ofélia se lança ao rio, cantando músicas antigas, como uma sereia. As vestes se expandem e, por um tempo, permanecem suspensas. Até que o peso vai aos poucos levando-a ao fundo e o vestido fica enlameado pela densidade da água. A representação da personagem trágica era frequente nos Salões, aparecendo regularmente nas exposições da Royal Academy. Como exemplo, Arthur Hughes exibiu sua versão no mesmo ano em que a pintura de Millais foi exposta.

Com efeito, tratarei aqui de algumas passagens de um artigo que publiquei sobre a idealização de Ofélia como uma representação comum, do século XIX, à morte de personagens femininas. Usando a leitura de Shakespeare como referência, os indícios de loucura de Ofélia passam a surgir após o choque em ver o seu pai, Polônio, morto por Hamlet, até culminar em seu suicídio. O diálogo entre dois coveiros no quinto ato da peça insinua que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação” (SHAKESPEARE, 1979, p.301).

Millais escolhe retratar a morte de forma sublimada pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que aparenta estar apenas dormindo. Aqui, o voyeurismo não se encontra pela exposição da nudez feminina. Ainda assim, a obra ressalta a contemplação desta figura feminina pelo viés do auto sacrifício causado pelo ato de Hamlet e a morte do pai. Portanto, o olhar, no quadro de Millais, apresenta “um lirismo que a natureza emprestaria à cena a fim de conceder uma delicadeza na morte, amenizando-a a partir da figura de Ofélia lançada às águas como quem repousa no leito”.

Há, porém, uma sutileza que não pode passar despercebida no texto de Shakespeare, que é o fato o qual intensifica o abalo psicológico de Ofélia. Na cena em que se considera a loucura de Ofélia, ela conversa com a rainha através de uma canção ambígua. Trata-se de uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado:

É dia amanhã de São Valentim.

Bem cedo estarei à sua janela,

Donzela que sou, pra ser Valentina.

Ergue-se ele então, sua roupa veste,

Abre-lhe a porta de seu dormitório.

Donzela ela entrou, mas quando saiu

Não mais era como ali tinha entrado”

 E Ofélia prossegue:

“Por Jesus Cristo e Santa Caridade,

Coitada de mim! Vergonha, meu Deus!

 Se isto o moço faz, tendo ocasião,

Merece, por Deus, censura severa.

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

O contato de Ofélia e Hamlet, no decorrer da peça, aparenta ser mais um segredo entre a corte. Ofélia chegou a simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver (SHAKESPEARE, 1979, p.253). Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção posterior. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento” (SHAKESPEARE, 1979, p.254).

No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. Para reforçar a referência do tradutor, de acordo com o site da British Library, o primeiro registro do termo nunnery, no Oxford English Dictionary, consiste no sentido de “bordel”, feito em 1593 na obra Christ Teares of Jerusalem, de Thomas Nash. Em adição, no ato 3 de Hamlet, no original o protagonista fala a Ofélia “Get thee to a nunn’ry” (3.1.120; 128–29; 136-37; 139). Estamos também diante de um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto britânicos e americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs, as quais por vezes também sucumbiam à morte na pintura e na literatura. Assim, a loucura de Ofélia parece muito bem justificada, se considerarmos que houve o desvirginar da jovem, a provável recusa posterior de Hamlet, a perda desse amor e o qual será ainda responsável pelo assassinato do pai de Ofélia.

Segundo informações de descrição da obra pelo Tate Museum, a modelo de Ofélia foi Elizabeth Siddal, uma das favoritas dos pré-rafaelitas que mais tarde se casou com Rossetti. À título de curiosidade, ‘Lizzie’ foi obrigada a posar por um período de quatro meses em um banho cheio de água mantida quente por lâmpadas embaixo. Certa vez, as lâmpadas se apagaram, fazendo-a pegar um resfriado severo. O pai da modelo ameaçou Millais com uma ação legal até ele finalmente concordar em pagar as contas do médico.

O simbolismo da obra merece também atenção. A representação das flores teve um cuidado à parte por Millais. Com características minuciosas da botânica, as plantas povoam as águas e fazem referências também ao texto shakespeariano. Pela descrição do Tate Museum, as rosas perto da bochecha e do vestido de Ofélia possivelmente fazem alusão a seu irmão Laertes que a chamou de “rosa de maio”. Com efeito, “o salgueiro, a urtiga e a margarida estão associados ao amor, à dor e à inocência abandonados”. As violetas, que Ofélia usa em uma corrente em volta do pescoço, “representam fidelidade, castidade ou morte dos jovens”. A papoula significa morte. Todo o conjunto de flores, na verdade, reforça o caráter feminino e a associação habitual da flor à fertilidade e à inocência.

Embora a composição das flores e das cores torne o quadro um exemplo de grande mérito na execução, é o olhar de Ofélia que consegue, ainda assim, retomar a melancolia do abandono da personagem feminina e de seu desespero. É a expressão facial, advinda do trabalho da modelo e da recriação do artista, que fornece certa destituição do mero voyeurismo. Na obra de Arthur Hughes, por exemplo, Ofélia é só uma jovem pequenina e delicada repousando sentada no tronco de uma árvore, sem necessariamente ser apenas a representação da personagem de Shakespeare. Poderia muito bem ser mais uma ninfa na floresta, se não houvesse a moldura em torno do quadro com o trecho de Shakespeare inscrito para delimitar a representação.

ophelia arthur

No caso da Ofélia de Millais, porém, há a presença desse tom onírico das ninfas, com a adição pertinente do olhar da personagem que dá a explicação necessária para anunciar que se trata de Ofélia, uma jovem já morta nas águas. São os olhos da modelo e da personagem, forjando a ausência de vida, que preservam resquícios do choque e até um possível desconforto no tom mórbido de se escolher representar a morte feminina por essa perspectiva. Apesar das flores e da insistente delicadeza idealizada, é o olhar de Ofélia no quadro que ainda resiste e corporifica o sofrimento da personagem clássica de Shakespeare, dando um passo além entre as idealizações dos corpos femininos desfalecidos entre as flores.

Referências bibliográficas

Tate Museum

British Library

DIJKSTRA, B. Idols of perversity.  New York: Oxford University Press, 1986.

FRANCONETI, Marina. “AS IDEALIZAÇÕES DO FEMININO E AS OBRAS DE MANET NO SÉCULO XIX”, p. 165-182 . In: . São Paulo: Blucher, 2018.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

OBRA DE ARTE ESPECIAL DE HALLOWEEN| São Bartolomeu esfolado, de Marco d’Agrate

OBRA DE ARTE ESPECIAL DE HALLOWEEN| São Bartolomeu esfolado, de Marco d’Agrate

Publicado no site Artrianon

A estátua de São Bartolomeu esfolado, feita pelo escultor Marco d’Agrate em 1562 para a Veneranda Fabbrica do Duomo di Milano chama atenção pelos seus detalhes, poesia e certa obscuridade de seu tema. Atualmente, fica entre o altar da Apresentação e o de St. Agnes Duomo de Milão, em um pedestal alto, na ala direita do transepto da Catedral.

são bartolomeu esfolado

São Bartolomeu é um dos doze apóstolos de Cristo, executado por sua fé cristã, retratado na escultura com base na iconografia pela qual ele é identificado após a pena sofrida. Não há evidências de uma “introspecção psicológica” ou fé expressa no martírio de Bartolomeu. Ele se confunde mais com uma ode à anatomia humana e faz um encontro entre ciência e fé. O trabalho de Marco d’Agrate não é o de enfatizar o gesto do Santo em misericórdia ou em sacrifício. Demora um pouco para se compreender a história que envolve a estátua e delimitar o que significa o suposto pano que ele segura.

são bartolomeu esfolado detail

A curiosidade que o século XVI carrega pela anatomia humana recebe destaque na obra, em que cada filamento, ossatura se constitui de forma tão perfeitamente talhada no mármore que a surpresa é a de ver exposto o interior do corpo humano. O primeiro trabalho científico sobre anatomia de Andrea Vesalio, sobre o estudo de autópsia do corpo humano e a dissecção de cadáveres, foi publicado em Veneza em 1453. Vale destacar também o grande apelo da anatomia nos trabalhos e pesquisas de Leonardo Da Vinci e o valor dado ao desenho do corpo humano como máxima expressão da proporcionalidade e perfeição da Natureza.

Trata-se, portanto, de um personagem bíblico exposto mais como humano do que santo. A história de São Bartolomeu é que ele foi esfolado vivo. E a surpresa causada pela estátua é que o elemento o qual se parece com um manto, na verdade, é a pele que o santo carrega nos ombros e ao redor do corpo, referência à tortura infligida. Até o século XIII-XIV, o apóstolo era retratado vestido segurando um livro e uma faca, alusão ao Evangelho proclamado e martírio sofrido. Começaram a retratar a agonia do santo a partir do Renascimento. Enquanto o ícone do santo com a própria pele removida da carne foi finalmente santificado depois que Michelangelo, no século XVI, o retratou dessa maneira no Julgamento Universal na Capela Sistina do Vaticano.

La statua di San Bartolomeo scorticato,  Duomo di Milano

O trabalho de Marco d’Agrate é o de um exímio escultor que presentifica não só a ameaça da morte, mas o horror também do sacrifício em vida em uma pena tão duramente infligida. Afinal, trata-se de um santo esfolado vivo. Em forma escultural ele, então, contempla-nos ainda vivo. O exercício da estátua, pelo artista, se constitui como um grande ensaio acadêmico a fim de apresentar a estrutura corporal, o humano e o santo entre músculos e ossos.

Há, ainda, um fato curioso, dado o uso do mármore. O material anuncia a ideia da vida petrificada, como se guardasse uma origem perdida em seu interior, uma vida humana por debaixo da pedra, a qual o artista traz à luz. “A natureza parece agir ‘como um pintor’”, afirma Didi-Huberman em A pintura encarnada. O corpo em mármore “poderia evocar algo como uma origem perdida da figuração dos corpos, momento em que a figura teria sido, miticamente, (quase) um corpo”. No caso, a ironia do poético se concentra no fato de que Marco d’Agrate apresenta a forma da morte e da vida nessa figura impossível do corpo sem pele, expondo aquilo que comumente é velado: o universo particular e interior dos corpos, as camadas até se chegar ao esqueleto e às ruínas.

Ao pé da estátua, uma curta inscrição diz: “Non me Praxiteles, sed Marcus finxit Agrates”, referia-se ao “medo” do escultor, pois ele temia não ter o valor necessário para essa tarefa de representar São Bartolomeu, e que ela deveria ser tarefa concedida à Praxiteles, um dos escultores mais habilidosos e famosos de Atenas na Grécia Antiga.

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Outra versão de São Bartolomeu, ainda de Marco d’Agrate, datada de 1556, fica na frente da Certosa de Pavia, onde o escultor trabalhou por um longo tempo criando muitas estátuas. O delicado acabamento da superfície fez com que a escultura fosse movida para o interior. Primeiro, atrás do coro da catedral, e depois em seu local atual, seguindo uma ordem capitular de 1664, ordenando “um local mais adequado para a admiração dos intelectuais de arte”.

Depois de quase cinco séculos desde sua criação, escolho a estátua de São Bartolomeu, de Marco d’Agrate, nessa semana em que se comemora o Halloween não pela suposta característica sinistra que lhe concedem, a de ver um santo sem pele, mas pela grandiosidade de se admirar a morte e a vida entrelaçadas na existência do corpo humano. Todo esse monumento abaixo das peles que vivifica os corpos e o quanto a pele, por sua vez, se faz ao mesmo tempo como proteção e contato com o mundo. Desfiar-se da própria pele não deixa de ser uma morte simbólica, acontecendo inúmeras vezes na própria vida. A iconografia de São Bartolomeu acaba por apresentar o belo gesto que reside em segurar a pele como manto e se expor, vulnerável e humano, ao mundo.

Fonte:

DIDI-HUBERMAN, Georges. A pintura encarnada. Georges Didi-Huberman ; tradução de Osvaldo Fontes Filho e Leila de Aguiar Costa. São Paulo, Escuta, 2012

The statue of St Bartholomew in the Milan Duomo (Duomo de Milano)

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola, de Sofonisba Anguissola

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola, de Sofonisba Anguissola

sofonisba anguissola retrato

À primeira vista, o quadro Bernardino Campi pintando Sofonisba Anguissola (1559), da artista renascentista Sofonisba Anguissola, parece evocar uma cena comum: um artista em cena pintando uma mulher. O título logo indica se tratar do professor de Anguissola, Bernardino Campi. E nos diz que a pessoa retratada pelo professor é a própria artista do quadro, Sofonisba Anguissola.

Ambos os personagens da tela parecem devolver o olhar ao espectador, principalmente Bernardino Campi. O fundo é enegrecido e engolfa professor e quadro. Há a aparente representação da dualidade entre o personagem ativo, o artista masculino, e o objeto passivo, esse comumente dado como a mulher representada. O que Anguissola propõe, porém, é expandir esse intervalo entre a artista mulher e a mulher retratada, colocando um personagem masculino o qual parece confundir as motivações da cena.

Nesse retrato, há múltiplas possibilidades de interpretação e nele reside um segredo a ser desvendado. A primeira é o fato de se assemelhar ao processo comum entre artista homem e mulher representada: como na história de Pigmalião, esse homem artista concederia vida à figura inerte da mulher, que está lá à serviço do ideário de modelo vivo e objeto a ser conhecido. Assim, ele se faz artista em função da mulher representada. A genialidade cai como um manto sobre o artista homem e o simples ato de se por diante de uma tela o legitima como artista, porque o espaço da crítica, o público, toda a estrutura é à favor do homem.

De acordo com Whitney Chadwick, em Women, Art, and Society, esse retrato feito por Anguissola é considerado “o primeiro exemplo da mulher artista conscientemente criando um colapso na posição do sujeito-objeto”. Isto é, a diferença entre a mulher artista, na posição de sujeito, e a mulher como tema da pintura e objeto de apreensão do olhar. Voltar ao fato de que a obra é assinada por Sofonisba Anguissola é o truque que busca quebrar a expectativa de que não se trata de um quadro feito por um homem, muito menos um quadro feito por uma artista mulher pintando a si mesma, sozinha na obra.

Essa cena comum é o que parece resumir o cenário do quadro. Mas não é o que a pintora pretende demonstrar com a obra. Sofonisba Anguissola apresenta outra história, oculta pelo gesto de si mesma representada no quadro. A resposta reside em sua mão. Ao olhar para a mão do pintor segurando o pincel, vemos logo abaixo a mão curvada de Anguissola, quase uma garra, o que dá a impressão de que ela está só posando. Porém, com mais atenção, percebe-se que há outra mão junto ao pincel de Campi: é a mão de Anguissola.

sofonisba anguissola retrato detalhe

Essa distorção que, ao ser percebida, torna o quadro inteiramente estranho, é a sagacidade de Anguissola e sua crítica. Porque a mão que antes era da mulher posando vira logo um membro abandonado, e o outro rompe por todo o cotovelo flexionado. Ela está, ao fim, segurando o pincel que a cria. Ela se enuncia como a verdadeira artista da obra.

Se fosse tirado do título e do quadro a assinatura, acharíamos que é mais uma obra do artista pintando a modelo feminina. Mas a mão duplicada dá o estatuto da obra. Com isso, Sofonisba Anguissola está falando, por meio do artifício, da dura função que é precisar usar a linguagem artística masculina, toda essa estrutura que mobiliza o artista oficial como homem, para que ela possa afirmar seu valor como artista.

Quando Anguissola inclui esse gesto criador no limite do visível e do invisível, ela apresenta como a ação da mulher artista muitas vezes é inviabilizada e obrigada a ser posta em segundo plano. Como algo que só pode ser feito nos bastidores, na escuridão. Não sob o mesmo direito da genialidade concedida ao homem.

A mão de Anguissola se encontra exatamente abaixo do mahlstick, essa espécie de estaca onde o artista apoia a mão para pintar. Ela é o real sustento da criação dessa obra. O próprio artista que ela pinta não se faz tão necessário na cena, principalmente pelo fato de que ele parece olhar para a Anguissola real que estaria fora do quadro e, assim, a pinta. Mas se Anguissola pinta esse quadro ao mesmo tempo em que Campi a observa para pintá-la, seria esse resultado de Campi tão fiel à Anguissola real? A possibilidade que isso dá, então, é que o quadro de Anguissola já estaria pronto e que Campi apenas posa fingindo que o pinta. Ou seja, ao fim ele é o modelo de Sofonisba Anguissola, e ela no quadro pende mais à situação de sujeito artista dela mesma do que apenas representação ao canto.

Além disso, essa versão de Bernardino Campi não indica ter sido pintado a partir do professor que posou para Anguissola. Ele é tão criação quanto a representação do feminino no quadro. E isso leva a questionar as idealizações em torno do feminino e do que é pintura. A noção do feminino, no Renascimento, era a de que uma mulher artista “virtuosa” era um desvio de rota, um caso particular e oposto à suposta natureza da mulher, que não teria a capacidade de intelecto em aprender e criar. Não era bem vista. Lavinia Fontana passou pelo meu escrutínio e a mulher artista, até hoje, ainda tem suas dificuldades de ser desvinculada da única imagem reservada a ela, a de representação feita por mãos e mentes masculinas.

O retrato de Sofonisba Anguissola revela uma autossuficiência, a qual muitas mulheres nobres e da classe média italiana buscavam, se reafirmar além da condição de virgens dispostas ao matrimônio e à maternidade. O que Sofonisba faz é um gesto importante demais, ao mostrar também que a musa da qual uma obra é feita é dotada de existência, e que a mulher artista tem igual direito de se firmar pelo intelecto e criação de uma obra de arte.

Referências bibliográficas

GARRARD, Mary. Here’s looking at me: Sofonisba Anguissola and the Problem of the Woman Artist in Renaissance Quarterly, vol. 47, no. 3 (Outono, 1994), pp. 556-622, Cambridge University Press, pela Renaissance Society of America

A palestra “Quando as mulheres (se) pintam: representações do motivo iconográfico da artista em ação (séculos XIV-XIX)”, ministrada pela Profa. Dra. Maria Cristina Pereira (FFLCH-USP), no MASP dia 14 de setembro de 2019. Foi comentada brevemente a obra de Sofonisba Anguissola, bem como uma enorme variedade de quadros feitos por mulheres artistas em ateliês e retratando a si mesmas como artistas.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Simpatia e outras obras com cães, de Briton Rivière

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Simpatia e outras obras com cães, de Briton Rivière

Sympathy c.1878 by Briton Riviere 1840-1920

Publicado no Artrianon (agosto)

O desolamento das duas criaturas sentadas em retiro na escada é de comover e levar ao riso doce. A obra Simpatia (1878), de Briton Rivière, tem a doçura singular da infância e da inocência no cão branco que acompanha a menininha e o lamento mudo nos olhos dos dois.

A escada é onde os dois se encolhem. A imaginação perpassa a cena, pensando se a garota foi repreendida e o cãozinho é o único que intervém a seu favor. Ou se ambos foram proibidos de passear lá fora com uma chuva torrencial acabando com os planos de diversão da menina e seu cãozinho.

O espaço demarcado pelo mogno pesado da escada descomunal onde a garota se apoia contrasta com a sinuosidade delicada e mole do cãozinho branco. Naquilo que serve de muro imbatível e claustrofóbico onde a garota melancólica se apoia dilui-se a tristeza pela amenidade do carinho que jorra do cachorro ao seu lado.

Há a correspondência dos olhinhos doces e inocentes entre os dois personagens, a mesma altura ao se sentar, e a pequenez no espaço da casa e dos adultos. Ambos fazem um biquinho de descontentamento e, assim, o cãozinho puro é a figuração duplicada da menina. Rivière consegue despertar não só a simpatia do espectador adulto, mas promove uma leve sensação de culpa em ser o espectador que presencia a cena, por estar entre os dois e o adulto que parece reprimi-los.

Rivière alcançou imensa popularidade com o público vitoriano por suas imagens anedóticas e muitas vezes cômicas de animais. A primeira versão de Simpatia foi exibida na Academia Real em 1878, mas a obra exibida no Tate é um estudo que Rivière fez para uma segunda versão.

Outra obra do artista é Requiescat, que em latim significa algo similar ao descanso, o repouso final de alguém que faleceu. Nele, um homem está deitado com sua armadura. E o cachorro de grande porte emoldura a cama ao seu lado, numa postura altiva igualmente heroica à do dono que faleceu sob serviços prestados. O perfil do humano se encaixa perfeitamente com o do cachorro; e os olhos amendoados do cão se perdem numa leve melancolia. The Long Sleep (O Longo Sono), também de Rivière, tem o tema da morte, mas com um tom mais lúgubre quando nos damos conta de que os cães se encontram desesperados tentando despertar o dono que está morto.

requiescat briton riviere

the long sleep briton riviere

A expressividade que os cães ganham pelo seu desenho é de uma exatidão admirável. A forma com que o corpo se agita, o brilho dos pelos, os pulos, tudo é milimetricamente bem formulado por Rivière para pensar o movimento que sabe forjar muito bem a vida.

“Eu nunca trabalho com um cachorro sem a ajuda de um homem que conheça bem animais. Eu acho que os collies são os cães mais inquietos, os galgos também são muito inquietos, assim como o fox terrier. A maneira de pintar animais selvagens é gradualmente acumular um grande número de estudos e um grande conhecimento do próprio animal, antes que você possa pintar sua imagem. Eu pinto tanto animais mortos quanto vivos. Tive o corpo de uma bela leoa no meu estúdio. Trabalhei bastante nas salas de dissecação dos Jardins Zoológicos de tempos em tempos”.

Entre seus trabalhos, há cães que se debruçam no joelho do dono enquanto ele chora, em Fidelity (1869). Ou aquele que participa compulsoriamente do estudo da garotinha, em Compulsory Education (1887). Sempre um técnico supremo em suas obras, Rivière também pintou assuntos e retratos históricos, mas foram suas cenas de animais às quais o público respondeu com mais entusiasmo. Elas têm uma carga de humanidade muito densa. Olhar a dignidade dos cachorros que acompanham seus donos em situações diversas se conecta com muita profundidade com a vivência mundana. Ao mesmo tempo em que Rivière lança luz a essas cenas anedóticas com uma composição dramática, cômica ou heroica, elas emolduram as histórias e vivências cotidianas com as quais é fácil se identificar, como a amizade, a fidelidade, a morte, o medo, amenizando assim a aura que o academicismo do Salão e seu júri rendiam à pintura.

Mesmo sendo valorizado enquanto artista histórico, gênero de pintura do mais alto grau de qualidade aos olhos dos críticos, eram os animais em sua existência profana que ganhavam tons de pequeninas divindades espalhadas mundo afora.

 

Artist Art

compulsory education briton riviere

Referências bibliográficas

Tate 

“How I paint animals”, Chums Boys Annual, No. 256, Vol. V, 4 August 1897.