OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Pega (The Magpie), de Claude Monet

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Pega (The Magpie), de Claude Monet

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Claude Monet, France, 1840-1926, A Pega (The magpie), 1868-1869, óleo sobre tela, 121.4 x 164.1 cm. Musée d’Orsay, Paris, France

A pintura A Pega (The Magpie) foi composta por Claude Monet em 1868, como uma das mais belas representações que o artista fez da neve. O desafio do tema, de conciliar as cores e atmosfera fria, pálida às ideias do impressionismo estão presentes, mais o tom de melancolia na contemplação da natureza diante da Pega, o pequeno pássaro que repousa na cerca e o qual dá nome ao quadro.

Era dezembro de 1868, quando Claude Monet saiu para o campo com seu equipamento de pintura, ansioso para pintar os campos cobertos de neve perto de sua nova casa em Étretat, na costa da Normandia. Longe do pai que o desaprovava, ele havia se mudado para uma casa onde ele e sua namorada Camille Doncieux e seu filho recém-nascido Jean poderiam estar juntos. Foi neste local em que ele iria produzir The Magpie.

O desafio era mostrar a grandiosidade da paisagem transformada pela neve e testar formas de apresentar a atmosfera. Como aplicar sombra em um território todo branco? E o sol invernal, de que modo ele se projeta no cenário? O quadro todo presentifica a neve como aveludada, densa, equilibrando tanto a sua delicadeza quanto sua rigidez. A pintura é quase escorregadia tanto quanto a textura da neve. Percebemos a consistência afofada que pende pelos galhos das árvores, pelo telhado da casa. E que, principalmente, transforma as imagens de fundo em apenas silhuetas embranquecidas pela neblina e pela neve. A imagem é de um retiro silencioso, onde a vida repousa por completo.

O recorte do cenário é dado tanto pela cerca quanto pelo telhado, sendo assim duas linhas paralelas que dividem o quadro. O que torna o cenário vivo são dois elementos graciosos: a sombra projetada na neve e o contemplativo pássaro preto que se destaca por entre o tapete branco.

a pega passaro

O que faz desta pintura encantadora é, primeiro, a escolha das cores. Monet, seguindo as práticas do impressionismo em que se pinta aplicando a influência da atmosfera nas matizes de cor, torna a sombra um tom azulado, pendendo ao lilás. Segundo o próprio pintor, “quando você sai para pintar, tenta se esquecer de quais objetos você tem diante de si, uma árvore, uma casa, um campo, o que for. Apenas pensa, aqui é um pequeno quadrado de azul, aqui é um retângulo de rosa, aqui está uma faixa de amarelo; e pinte isso da mesma forma que lhe aparece, a cor e a forma exatas, até que você tenha uma impressão natural da cena diante de você”.

Reunido a essa tonalidade delicada dada pelo pintor ao cenário, o pássaro coroa uma ideia distinta do inverno. Em vez de indicar espaços vazios, infrutíferos, abandonados pela vida humana por conta da temperatura, Monet apresenta a vivacidade da natureza na sua melhor forma. Ela continua potente no inverno, promissora enquanto local de introspecção humana tal qual o pássaro que se mostra contemplativo.

Assim, The Magpie (A Pega) é uma representação do inverno dada com o frescor do raro sol invernal. Ele se encena branco no horizonte e se projeta pelo solo, estende a sombra azulada das cercas e convida o pássaro e o olhar a repousar. E se formula como uma doce e etérea cena de locais sonhados no mundo onde se pode respirar em consonância com a natureza vivaz.

In The Magpie, Monet found all the colour in a snowy day

GAGE, John. Color and Culture Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. Los Angeles, University of California Press, 1999, p.209.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A Adoração dos Magos, de Andrea Mantegna

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Publicado no site Artrianon

A Adoração dos Magos (1460), de Andrea Mantegna, é uma das imagens mais clássicas por entre a iconografia natalina. Tomada como uma espécie de figuração da Incarnação, ela é o encanto diante de Deus na forma humana de Jesus Cristo. A força da imagem reside no instante em que ela representa o reconhecimento de Deus incarnado no bebê e os homens sábios que se colocam em devoção diante da criança abençoada.

Trata-se dos três magos que homenageiam o Menino Jesus, que por sua vez faz um sinal de bênção. Jesus Cristo, a sua mãe, a Virgem Maria, e o marido de Maria, José, têm halos e vestem roupas simples, enquanto os Magos estão vestidos com roupas e joias exóticas, trazendo presentes. Caspar, com barba e cabeça descoberta, apresenta ao Menino Jesus uma rara xícara chinesa, feita de porcelana delicada e cheia de moedas de ouro. Melquior, o rei mais jovem e barbado, atrás de Caspar, segura um incensário turco para perfumar o ar com incenso. À direita, Balthasar, o Mouro, carrega uma taça coberta de ágata.

Na obra, a composição de figuras e objetos de Andrea Mantegna comprimida dentro de um espaço raso baseou-se em seu estudo de antigos relevos romanos. O efeito, ao comprimir os personagens, concede um destaque que torna a adoração à figura divina mais próxima do espectador e o único foco a se concentrar. Além disso, existe uma tensão na qual Maria e José hesitam, em certa medida, ao apresentar a criança, e da parte dos Magos é posto o momento em que se revela ao entendimento o significado do Menino Jesus.

As expressões faciais dos personagens em cena também são relevantes para criar a ideia de veneração à figura de Jesus Cristo. Maria olha de forma delicada para o filho, enquanto a figura dos Magos exprimem adoração, com as cabeças colocando-se à frente em gesto devotado.

A precisão da forma também é uma qualidade destacável de Mantegna. O fundo em preto enfatiza o contorno dos personagens e leva os olhos a passear pelas expressões e pelos detalhes dos objetos. Assim, a xícara de porcelana é feita com a extrema delicadeza em branco e em dourado; o incensário brilha em laranja; e a taça é feita de ouro e pedras. É importante o trabalho de Mantegna nos objetos, pois a riqueza desses como presentes à divindade entram em contraposição com a simplicidade das vestes de Maria e José.

Assim, a obra de Mantegna se concentra inteiramente na ideia de exaltar a adoração à Jesus e por ilustrar a cena bíblica de forma que o espectador vivencie a proximidade da beleza dos presentes delicados cedidos ao Menino Jesus e, principalmente, dar notoriedade ao gesto de revelação da criança como Filho de Deus.

Bibliografia

CARR, Dawson William. Andrea Mantegna: The Adoration of the Magi. Los Angeles: Getty Museum Studies of Art, 1997

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Cravo, Lírio, Lírio, Rosa, de John Singer Sargent

John Singer Sargent Carnation, Lily, Lily, Rose

Publicado no site Artrianon (novembro)

As últimas horas mágicas do crepúsculo, formado entre o azul, o laranja e um lilás etéreo. A delicadeza presente na esperança das lanternas de papel chinesas que alçam voo, pelas mãos de crianças em um jardim de lírios. Esta é a atmosfera sinestésica de Cravo, Lírio, Lírio, Rosa (Carnation Lily, Lily, Rose), de John Singer Sargent.

Em 1884, o pintor se viu no meio de um escândalo relacionado a uma de suas pinturas exibidas na Royal Academy. Após pintar a famigerada figura de Madame X, Amélie Gautreau, a obra foi recebida com indignação pelo fato do artista ter pintado essa figura feminina com os ombros demasiado expostos e a pele pálida com um suposto aspecto mortal, segundo os críticos. A fim de se restaurar após o escândalo, John Singer Sargent deixa Paris, mudando-se para a Inglaterra, com temporadas de verão em uma colônia de artistas na Broadway, Worcestershire. É neste local que Carnation nasce e reaviva a sua carreira.

John Singer Sargent - Madame X (Madame Pierre Gautreau) - 1883–84

Foi uma viagem de barco à noite ao longo do Tâmisa em Pangbourne em 1885 que John Singer Sargent teve sua primeira inspiração, ao ver lanternas chinesas penduradas nas árvores. Iniciou a criação de Carnation, Lily, Lily, Rose enquanto morava na casa do artista Francis David Millet, embora os modelos para as duas meninas, Polly e sua irmã Dorothy, fossem na verdade as filhas do artista Frederick Barnard.

O título curioso da obra é evocativo. Ele vem do refrão de uma canção popular, “Ye Shepherds Tell Me” (“Ó pastores me digam”). Na letra, Flora é quem usa “uma coroa de flores em volta da cabeça, ao redor dela a deusa usava, “Cravo, lírio, lírio, rosa”.

“Ye Shepherds tell me, (Ó pastores, me digam)

Tell me have you seen, (Digam que vocês viram)

Have you seen My Flora pass this way? (Vocês viram minha Flora passar por aqui?)

In shape and feature beauty’s queen, (Na forma e elemento de uma rainha da beleza)

In pastoral, in pastoral array. (Pastoral, em conjunto pastoral).

 

A wreath around her head, (Uma coroa de flores em volta da cabeça)

around her head she wore, (em volta da cabeça ela usava)

Carnation, lily, lily, rose, (Cravo, lírio, lírio, rosa)

And in her hand a crook she bore, (E na mão ela trazia um cajado)

And sweets her breath compose” (E doces a respiração dela compõe)

A música era muito popular no Reino Unido e provavelmente foi tocada como um dueto de piano (que Sargent costumava fazer) com possivelmente Alma Strettell, poetisa e tradutora de obras folclóricas, e um terceiro cantor. Alma, que entrou para o grupo da Broadway em 1886, era tão fanática por música quanto John e os dois eram amigos desde que moravam em Paris.

Com efeito, a pintura tem grandes indicativos do pré-rafaelismo inglês, com o simbolismo das formas femininas e a relação delas com a natureza. Ao mesmo tempo percebe-se algo de impressionista no plein air, ao criar uma obra que retoma a atmosfera e as impressões ópticas da luz, principalmente com o tema crepuscular, muito recorrente entre as obras de Claude Monet, com quem Sargent aprendeu a técnica. Ele pintou a obra inteiramente ao ar livre durante os verões de 1885 e 1886.

Sargent funda um jardim secreto, um paraíso, que reside entre a inocência, a calmaria e o poderio da natureza como potência essencial. As garotas preparam-se para lançar lanternas chinesas ao ar, onde o laranja se mistura ao lilás do crepúsculo, com o aspecto de renovação espiritual. E essas meninas são tão leves quanto as lanternas, onde o mesmo tecido etéreo de seus vestidos brancos se misturam ao papel frágil que compõe as lanternas.

Outro artista, em 1895, pintou Lanternas Japonesas, provavelmente inspirado por Sargent, dez anos depois de Carnation. Luther Emerson Van Gorder trabalha mais com as manchas impressionistas em sua obra, também com duas garotinhas acendendo lanternas. Desta vez, a sua pintura mistura mais o laranja ao verde, enquanto na obra a de Sargent o lilás é predominante na atmosfera. Van Gorder estudou com C.Y. Turner e William Merrit Chase em Nova York no final dos anos 1880, e também na École des Beaux Arts em Paris com o pintor acadêmico Carolus-Duran. Ele também pode ter estudado brevemente em Londres, onde é provável que tenha sido influenciado por James McNeil Whistler e tenha entrado em contato com John Singer Sargent.

japanese lanterns luther emerson van gorder

Carnation, Lily, Lily, Rose foi exibido pela primeira vez na Exposição de Verão da Royal Academy de 1887, para uma recepção crítica ferozmente dividida. Houve quem dissesse que era uma pintura desnecessária, ressaltando a polêmica anterior envolvendo o nome do artista. No entanto, pela Magazine of Art, a pintura foi elogiada como um “ensaio extremamente original e ousado na decoração”. Presente no Tate Britain, hoje a obra é uma das pinturas mais amadas da galeria, com a inocência encapsulada nesta forma lúdica de sonho infantil antes do anoitecer sombrio.

Referências bibliográficas

The story behind John Singer Sargent RA’s ‘Carnation, Lily, Lily, Rose’ – Royal Academy

Japanese Lanterns, de Luther Emerson Van Gorder (Tweed Museum of Art – University of Minnesota Duluth)

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

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Publicado no site Artrianon 

O feminicídio é a perseguição e morte de mulheres apenas pelo fato de serem mulheres. Este é um crime cometido por sentimento de ódio, posse e intolerância ao sexo feminino. “O feminicídio é a instância última de controle da mulher pelo homem: o controle da vida e da morte”, diz relatório da Comissão Parlamentar Mista de Inquérito sobre Violência contra a Mulher.

Neste ano, o México registrou os piores dados de feminicídio: dos 31 estados do país, 12 registraram aumento. De janeiro a abril de 2018, 258 mulheres foram assassinadas, e em 2017 foram 389 casos. A ONG Observatório Nacional Cidadão informa que a cada 16 minutos uma mulher é vítima de feminicídio no México.

No caso do Brasil, a taxa de feminicídio é a quinta maior do mundo. Vivemos uma época onde passou-se a cunhar, finalmente, esse homicídio com o nome certo de assassinato motivado por questões de gênero, e também maior encorajamento para as mulheres abandonarem situações de abuso. Ainda assim, o número cresce, e muitos dos casos ocorrem após o rompimento dos relacionamentos. Em 2017, “foram 4.473 homicídios dolosos, um aumento de 6,5% em relação a 2016. Isso significa que uma mulher é assassinada a cada duas horas no Brasil”.

O país só perde para El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia em número de casos de assassinato de mulheres. Em comparação com países desenvolvidos, aqui se mata 48 vezes mais mulheres que o Reino Unido, 24 vezes mais que a Dinamarca e 16 vezes mais que o Japão ou Escócia.

Com estas informações, uma das críticas mais enfáticas ao feminicídio, na história da arte, é o quadro Umas facadinhas de nada (“Unos quantos piquetitos!”), da pintora mexicana Frida Kahlo. Em 1934, Frida leu no jornal uma história sobre um homem que assassinou sua mulher em um ataque de raiva. Embriagado, esfaqueou a esposa diversas vezes após alegar uma suposta infidelidade. Diante do juiz, ele se justificou dizendo: “Mas tudo o que eu fiz com ela foi dar umas facadinhas de nada!”. Com isso, Frida transforma em ironia mordaz as “facadinhas” do criminoso, espalhando sangue pela tela, e mostrando o verdadeiro cenário cruel e horrível do assassinato.

Deitado na cama, está o corpo disforme da mulher esfaqueada. Ao seu lado, o assassino com a faca na mão. Acima de sua cabeça a fala criminosa é transformada no título da obra. Há um terrível contraste, na pintura: Frida pontua o espaço do quarto por tons delicados de rosa e azul, junto com uma pomba branca acima da vítima. Os tons leves, nas paredes do quarto, remetem à segurança, delicadeza e tranquilidade que o lar deveriam significar para a mulher. E o pássaro preto, no canto direito, coincide com o chapéu do homem, representando a sua presença como mau agouro no lar.

O sangue se espalha para fora da pintura e marca, com dedos, a tela. Frida perfura a madeira da mesma forma que a mulher foi ferida. Tela e corpo feminino se tornam o mesmo, nesta representação. E, assim, a artista espalha a responsabilidade pelo crime para o observador. Pois o observador está na posição de voyeur nessa cena dolorosamente cotidiana: pessoas assistem abusos, sabem de histórias de maridos violentos, gostam de ver programas de televisão sangrentos, onde o que mais se fala e se expõe é o feminicídio. E se dizem lamentar apenas quando mais uma mulher morre. Por uma história repetida, diariamente. Somos transformadas em mero espetáculo para as massas. E, ainda assim, continuam assistindo, como testemunha ocular, a um crime que só cresce contra o corpo e a liberdade da mulher. Um crime com um nome muito específico e que precisa sempre ser reiterado até que a palavra comece a ecoar sentido. Feminicídio.

Referências bibliográficas

Cresce o número de mulheres vítimas de homicídio no Brasil; dados de feminicídio são subnotificados

Feminicídios no Brasil

México registra piores dados de feminicídio este ano

Frida Kahlo: a mulher de mil faces

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os afrescos de Pompeia, do Museu Nacional

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Os afrescos de Pompeia, do Museu Nacional

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Publicado no site Artrianon

Um fogo que consome livros, bibliotecas e museus destitui o valioso atestado de sobrevivência das narrativas humanas. Desfaz-se em cinzas tudo aquilo que demonstra como povoamos o mundo. Numa tentativa de tatear esse obscuro caminho de existência, aprendemos também a lidar com a relação paradoxal do museu com a morte: celebramos, nas salas, uma espécie de luto vivenciado pelo fato de que vemos e falamos de sociedades longínquas, de vidas e culturas as quais não possuem mais aqueles objetos. E, ainda assim, o museu ganha a difícil responsabilidade de preservar a história de todos que vieram antes de nós.

Escrevo esse texto com muito pesar, e gostaria que pensar que se trata de um pesar coletivo. Contudo, com o passar dos dias, nem mesmo essa catástrofe que foi o incêndio do Museu Nacional conseguiu estabelecer uma espécie de consenso em um país cheio de brutalidade e opiniões defendidas como propriedade. Ainda falta ao brasileiro enxergar as ruínas do museu como um espelho, e não como restos substituíveis por uma construção que venha para repor paredes perdidas.

A morte de uma obra de arte, desfeita em cinzas, é também uma morte de nós mesmos. Em um local como o Museu Nacional, havia o trabalho de pesquisadores e estudantes que sustentava as colunas, os mesmos que invadiram salas para tentar retirar o máximo que podiam do que é insubstituível, em um embate desigual com as chamas e com a negligência política.

As ruínas do Museu Nacional retomam as ruínas de Pompeia. Porém, se nessa última a catástrofe foi natural, de uma força descomunal vinda de Vesúvio, a que destruiu o museu é de uma ordem mais perniciosa, que só aparenta ser invisível: é de lava, sim, mas que parece escorrer há muito tempo pelas ocupações, pelas favelas, pelas universidades, por centros históricos e pelos museus. Como muita coisa velada no Brasil, é um exemplo de ausência de projeto, de rememorar o passado, e de entender as ciências como pilares da civilização. Mas coluna alguma se sustenta sem restauração, sem incentivo para a continuação das ciências.

Ainda é cedo para dizer quais foram as obras perdidas do acervo. Não há certeza se perdemos Luzia, o fóssil humano mais antigo das Américas, ossos de dinossauros e espécimes de animais. Ou se os afrescos de Pompeia se desmancharam nesse fogo atual. Mesmo assim, o cenário com que o Museu Nacional se deparou nos obriga a repensar Pompeia.

Na manhã de 24 de agosto do ano de 79, o vulcão Vesúvio despertou, surpreendendo os habitantes de Pompeia, Herculano e Stabia. As três cidades desfaleceram na lava, no gás tóxico, e nas pedras expelidas pelo vulcão em erupção. De um tempo tão longínquo, a história dessas cidades esquecidas só foi descoberta no século XVI, quando o arquiteto italiano Domenico Fontana tentou abrir um túnel sob o monte La Civita. Além disso, temos sobretudo o testemunho de Plínio, o Jovem (sobrinho de Plínio, o Velho, administrador e poeta romano) por quem se pôde vislumbrar os acontecimentos.

A visão de uma coluna de fumaça “como um pinheiro” do outro lado da baía desencadeou em Plínio, o Velho, uma reação mais próxima da curiosidade do que de alarme. O relato do sobrinho possui uma referência casual de Plínio aos tremores de terra “que não eram particularmente alarmantes porque são frequentes na Campânia”. Isso revela que os romanos desconheciam a ligação entre atividade sísmica (tremores de terra) e atividade vulcânica.

Pompeia foi sepultada por uma camada de 6 metros de cinza e pedra-pomes lançadas durante quatro dias. Já Herculano, cidade vizinha, ficou soterrada por uma camada maior ainda: 15 metros de cinzas e lava.

As escavações de Pompeia começaram em 1748, por ordem do rei Carlos III de Espanha, e assim o engenheiro Rocco Giacchino de Alcubierre iniciou escavações onde antes se erguera Herculano. Apenas a partir de 1763 o primeiro cadáver foi descoberto, revelando, assim, uma cidade petrificada pelo tempo. O corpo de inúmeras pessoas foi preservado em posições que indicam suas atividades no instante em que o vulcão entrou em erupção ou mesmo sinais de luta para sobreviver. É um dos registros mais tristes de se presenciar, esses corpos de humanos iguais a nós, com a cinza deixando presentificada a morte para os nossos olhos.

No Museu Nacional havia afrescos de Pompeia. A chegada deles no Brasil foi em 1855, como presente do rei das Duas Sicílias, Dom Fernando II, irmão da Imperatriz Teresa Cristina. A origem era desconhecida, mas gravuras do Templo de Ísis, em Pompeia, são indícios fortes de que tenham vindo desta região.

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Grande parte do acervo greco-romano da Coleção Imperatriz Tereza Cristina vinha das cidades de Pompéia e Herculano. A exposição do Museu Nacional guardava objetos do cotidiano dos habitantes daquela região: peças do toucador das romanas, vasilhames de bronze e vidro, amuletos fálicos, ânforas e todo o vasilhame usado para o consumo de vinho. Por ora não se sabe o que se perdeu no incêndio.

Com reflexos da cultura helenística, esse primeiro afresco datado do século I d.C fazia parte da parede do templo de Ísis. Segundo Gombrich, em A História da arte, “quase todas as casas e villas nessa cidade tinham pequenos murais, colunatas e galerias ilustradas, imitações de quadros emoldurados e de cenários de palcos teatrais”. Isto é, esses afrescos faziam parte do cotidiano dos habitantes de Pompeia, alguns podiam adornar as casas, e outros faziam parte de templos. Nos afrescos que eram preservados pelo Museu Nacional, observa-se uma espécie de serpente, um pássaro delicado e floreios.

 

No Museu Nacional havia 200 anos de história como construção. Havia a história de inúmeras pessoas que passaram como público. Como pesquisadores, como estudantes. Crianças que iam com o colégio ávidas para ver dinossauros. Uma história do mundo advinda de cada objeto, que falava sobre sua origem, que falava por uma era.

O homem contemporâneo não pode se esquecer de olhar para a morte. Não foram só os afrescos de Pompeia, mas toda a coleção de etnologia indígena, ameaçados pelo fogo. Isso quer dizer a perda de parte importante do registro da nossa língua. O que queimou no incêndio do Museu Nacional foi a nossa cultura, nossa história de nascimento, e ainda o registro de outros povos. Como pouco se faz no país, as ruínas do Museu Nacional precisariam permanecer como a ferida aberta e exposta de mais uma perda. Pois aqui é de urgência enorme que se lembre dos mortos.

Referências bibliográficas

Museu Nacional 

WALLACE-HADRILL, Andrew. Houses and Society in Pompeii and Herculaneum, Princeton University Press, 1994.

Pompeii: Portents of Disaster

Entrevista de Eduardo Viveiros de Castro, antropólogo e professor do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro

Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

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Publicado no site A Toupeira

A história de Gauguin – Viagem ao Taiti (Gauguin: Voyage de Tahiti) é baseada no diário de viagem do pintor Paul Gauguin, chamado Noa Noa, de 1893. Largando tudo em Paris, a esposa e os filhos, Gauguin viaja para a Polinesia, com o objetivo de retratar essa cultura na qual ele se sentia parte enquanto se via como “selvagem” e encontrar uma “Eva primitiva” para pintar aquelas que se tornariam as suas mais famosas obras.

Primeiro, é preciso destacar que Tehura e Jotepha não possuem vínculo romântico pelas anotações do diário. Mas, no filme, eles formam com Gauguin um triângulo amoroso e é a premissa do enredo. Essa personificação de Eva se resume em Tehura, uma reunião em uma só personagem das várias amantes de Gauguin. Acompanhamos a relação conturbada dos dois, dessa jovem dada pelos pais para o pintor, o uso dela como modelo a todo instante quando Gauguin deseja, e alguns vislumbres dessa moça em querer algo mais, com o esforço de entender esse complicado contato com o pintor.

A ideia da execução do filme, pelo diretor Édouard Deluc, vem do interesse pessoal em sua leitura de Noa Noa. Pelo livro, ele visualizou um pintor “hedonista, que quer se livrar de todas as convenções para se reconectar com a natureza ‘selvagem’”, por meio de viagens à Bretanha, ao Panamá e à Martinica.

Essa busca do europeu por desbravar culturas de outros países criou algo chamado orientalismo, no século XIX. Delacroix também teve sua viagem ao Marrocos relatada em um diário que misturava esboços em aquarela com seus relatos da vida cultural. Havia também um imaginário de fascínio do europeu, o qual habitava cidades como Paris, Londres, Viena, por esses países longínquos e vistos ora como “selvagens” ora como bucólicos. É muito complexo pensar a leitura do sujeito encerrado nesse século porque havia um quê de superioridade que o viajante, fosse artista ou não, sustentava ao adentrar em outra cultura e explorá-la temática ou politicamente.

Sobre o retrato de Gauguin, o longa consegue ser bem conduzido pela atuação completa de Vincent Cassel. O ator tem a forma da descrição de Gauguin usada pelo jornal Le Figaro em 1890, de “um homem robusto, de olhos brilhantes, que falava francamente”. Cassel, aos poucos, envelhece diante do espectador e logo se descola o nome do ator do personagem. Vemos os efeitos da doença, as manchas de pele de quem viaja sob o sol, a barba mal feita,  um olhar alucinado, toda essa transformação ajuda o espectador a entender, em um primeiro momento, as motivações de uma figura tão difícil de acompanhar quando se sabe sobre sua vida pessoal.

O pintor em questão é, sobretudo, uma pessoa que já não se identifica mais com os ares urbanos de Paris. Lendo Lettres à sa femme et ses amis (“Cartas para a sua esposa e seus amigos”), percebe-se que a fome, a pobreza e principalmente o frio rigoroso para quem era pobre em Paris nessa época se tornam os vilões constantes.

Quando se vê as cartas de Gauguin, há situações bem comuns como ele pedindo dinheiro para a esposa, a distância e a impossibilidade de estar com os outros filhos, e esse sonho que os outros tratam como loucura, enquanto ele via como projeto de uma vida inteira. Portanto, viajar para lugares distantes dessa vida já alucinada de Paris significava, para Gauguin, uma saída de um meio que já não via mais a natureza como fonte de vida.

O filme Gauguin é, em grande parte, uma exaltação do pintor. Por vezes recua e tenta se livrar da responsabilidade de dizer o quão questionáveis eram as escolhas de Gauguin e mesmo o seu caráter. Ainda é muito difícil dar conta, hoje, do fato de que obras de arte foram feitas por pessoas que não precisam ser idealizadas. E isso resvala no material de Gauguin a ponto de não se entender muito bem quais limites ele ultrapassara na sua relação com a jovem Tehura. Fica apenas a qualidade da atuação de Vincent Cassel. Mas, mesmo assim, o filme se equivoca pelo modo com que escolhe contar essa história.

A estrutura da trama chega a amenizar muito essa relação conflituosa de Gauguin com as mulheres do Taiti. Por isso é difícil falar sobre o assunto. Nenhuma época histórica nem artística pode ser posta em um invólucro de perfeição. Isso apaga possibilidades de se entender com vastidão determinado ponto. Ignorar as diversas camadas confusas, complexas e menos belas que existem dessa relação do artista com o meio torna a própria discussão esvaziada. Gauguin não era uma personalidade fácil. Para executar a história desse filme, nota-se que foi preciso colocar uma atriz maior de idade e escolher focar em apenas uma musa para Gauguin. Quando na verdade, Gauguin tinha várias escravas sexuais menores de idade.

Na realidade, ele levou três noivas nativas – com idades entre 13 e 14 anos – infectando-as e inúmeras outras garotas locais com sífilis. Ele sempre sustentou que havia razões ideológicas profundas para sua emigração, que ele estava deixando a Paris decadente por uma vida mais pura. Ainda assim, ele mantinha uma cabana que batizou La Maison du Jouir (“A Casa do Orgasmo”), com essas nativas menores de idade. Eventualmente morreu de complicações sifilíticas aos 54 anos nas remotas ilhas de Marquesas.

É o trabalho de quem estuda história da arte apontar com clareza essa densa balança entre as idealizações feitas dos pintores como geniais, essa busca incessante por criar uma aura em torno do artista como um ser divino e incólume de erros, e a necessidade de se estudar a obra de arte em questão. Quem estuda Estética se vê diante dessa enorme dificuldade em que não é bem-vindo censurar e colocar um artista numa gaveta para esquecê-lo, e muito menos deixar de estudá-lo. Mas sim, a alternativa de dar visibilidade completa às várias camadas desse processo de análise, expondo com clareza esses dados. Cabe apresentar as distinções que podemos fazer sobre a composição da obra (sem colocá-la em patamares de genialidade) e revelar esses retratos culturais que a envolvem.

A professora de história da arte da American University, Norma Broude, estudiosa feminista da arte europeia do século XIX e editora do livro Gauguin’s Challenge: New Perspectives After Postmodernism (Bloomsbury Academic: 2018), descreve as diferentes atitudes em relação a Gauguin como um “vasto abismo”.

De um lado está a “perene popularidade de Gauguin no mundo da arte, alimentada por exposições esteticamente focadas que aparecem com regularidade nos principais museus do mundo”, diz ela, e do outro lado está a “desconfiança e até repugnância com que um segmento do acadêmico o mundo, incapaz de ir além das críticas feministas e pós-colonialistas anteriores, continua a considerá-lo e a sua obra”.

Em outras palavras, falar de Gauguin é se situar em um território, ou mesmo um abismo, com implicações muito delicadas. Por isso equilibrar-se entre falar da relevância pictórica da composição dos seus quadros para artistas posteriores como Matisse, Picasso, acaba necessitando das considerações sobre a vida pessoal de Gauguin e essa dessacralização do artista. O que não é um trabalho nada fácil de se executar.

Como afirma Caroline Vercoe, professora de história da arte e reitora associada da Universidade de Auckland, Nova Zelândia, “muito do modo com que ele [Gauguin] é retratado, tais quais muitas das figuras masculinas de ‘herói’ no cânone, tem mais a ver com o progresso do cânone da arte euro-americana para mantê-lo o mais eurocêntrico possível”.

Portanto, o filme sobre essa jornada de Gauguin em sua viagem ao Taiti precisa ser levado em consideração como uma versão livre e romantizada do pintor. A atuação de Vincent Cassel é, de fato, o grande elo possível para apreciar as horas do filme. Mas, ainda assim, é muito importante destacar que Gauguin não foi esse herói incólume que a trama do filme tenta fortalecer, e muito menos viveu uma relação inocente com uma moça nativa. Falar sobre isso, uma dificuldade que se encontra até mesmo no meio acadêmico quando se estuda arte, é apenas ter no horizonte o fato de que não é mais suficiente reduzir a obra de arte ao conceito de genialidade e a vida pessoal do artista como único viés para entendê-la.

Referências bibliográficas

Material de divulgação exclusivo sobre o filme pela MARES Filmes e A2 Filmes

GAUGUIN, Paul. Lettres à sa femme et à ses amis. Les Cahiers Rouges, Paris : Grasset, 2003

MENDELSOHN, Meredith. Why Is the Art World Divided over Gauguin’s Legacy? (Artsy, 2017 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-divided-gauguins-legacy)

SMART, Alastair. Is it wrong to admire Paul Gauguin’s art? (The Telegraph, 2010 https://www.telegraph.co.uk/culture/art/8011066/Is-it-wrong-to-admire-Paul-Gauguins-art.html)

OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

o mar de gelo caspar david friedrich

Publicado no site Artrianon (em julho)

Nomeado como O mar de gelo ou O naufrágio do Esperança, a pintura de Caspar David Friedrich possui uma gigantesca força. Por entre o mar despedaçado composto por ameaçadoras formas de gelo apontando para o céu, há um tímido navio naufragado. À primeira vista é difícil de distingui-lo dos destroços do próprio mar de gelo. E, quando vemos aquela forma à direita, preta, caída e inerte, compreendemos que o quadro de Caspar David Friedrich é um doloroso e ambíguo retrato da fragilidade humana diante da natureza.

O quadro do pintor parte de fatos sobre o navio chamado Esperança que naufragou e fez parte de expedições polares. O navio e todo o seu cenário de destruição parecem abandonados, não há forma humana para demonstrar a destruição. Há apenas essa abstração dela junto com o peso físico da destruição: o barco frágil morto no mar implacável.

As expedições polares ganharam no nosso imaginário uma aura espiritual de tocar o impossível, de se ver mundos inóspitos, de colocar-se como corpo frágil em meio a toda a dimensão do gelo branco, ameaçador por completo para a vida humana. E ainda alimenta as ideias de um mundo antártico majestoso, onde aquele que desbrava o mundo pelo navio precisa estar consciente do quão pequeno é em face desse monstro belo e descontrolado que é o conjunto formado pelo frio, o mar, e o gelo.

O que Caspar David Friedrich faz é apresentar o triste embate da esperança que naufraga no mar incontrolável, de uma natureza que tem poderes, mistérios e forças. A sua postura soa como mística, porém há em Friedrich um trabalho próximo ao dos neoclassicistas em esmiuçar a natureza enquanto estudo objetivo. Ainda assim, é definido como um artista romântico, ele não abandona o tom religioso e poético que concede a essa mesma Natureza. Por isso, esta parece ser uma alegoria sobre a morte de uma esperança após lançar-se para a conquista. Pois, se em algumas outras obras Friedrich parece exaltar o tom de celebração à Natureza, em O mar de gelo ele apresenta a outra face dela: a melancolia na destruição e no caos.

É surpreendente como Friedrich consegue fornecer o tom certo de tragédia, com um misto de diversas emoções, um encontro do belo e do trágico, usando tão somente a paisagem como seu cenário, como sua personagem. É esse personagem implacável – o mar de gelo – que o navio e o homem não conseguem transpassar de forma alguma.

Friedrich, como romântico, se levanta contra “a razão ditadora”, e isso se mostra no rico uso das referências pagãs. Pensando desta forma, mesmo que haja esse conflito entre o navio e o gelo solidamente localizado naquele porto, não há na natureza a intenção racional da destruição que existe entre os homens. Vemos em O mar de geloa constatação da morte inevitável, do ciclo natural e desta força a qual o homem precisa aceitar que existe.

Uma frase que amarra o trabalho de Friedrich veio dele mesmo, na forma de um aforismo: “Cerre teu olho corporal para que só assim vejas com o olho espiritual a tua imagem. Traze então à luz aquilo que viste no escuro, para que retroaja em outrem, do exterior para o interior”. Friedrich diz, então, que o pintor deve tornar visível essa conexão espiritual com a natureza, por meio do olho do espírito.

É verdade que, de início, o cenário de O mar de gelo parece de completa devastação e abandono. Contudo, seguindo o que Friedrich diz sobre mostrar pelo olho do espírito, precisamos ir além dos sentidos para entender o que se apresenta a nós na natureza. O mar claro ao fundo e mesmo o gelo grandioso em forma triangular apontando ao céu concede uma noção de elevação espiritual mesmo entre esse cenário de destruição. Acaba por ser uma elevação que situa o homem neste cenário como parte dele e como pertencente à morte. Isso quer dizer que as tempestades e os mares em Friedrich conseguem situar o trágico de modo que possamos vê-las “como emblemas da própria vida que termina, inconteste, sem que este fim signifique um puro nada”.

Diante da morte e dessa incessante busca do homem por sua conexão com a natureza por meio da experiência estética, Friedrich não dá respostas definitivas. E nem poderia. O seu mar glacial é essa resposta sublime fundada no silêncio da contemplação ou no seu ensaio sempre aberto em tornar visível o conflito do olhar em face da grandiosidade da natureza.

Referências bibliográficas:

COLI, Jorge. O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
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SEEBERG, Ulrich. Dimensões filosóficas na obra de Caspar David Friedrich. ARS (São Paulo) vol.3 no.5 São Paulo, 2005