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OBRA DE ARTE DA SEMANA | Saturno devorando um filho, de Goya

Francisco_de_Goya,_Saturno_devorando_a_su_hijo_(1819-1823)

GOYA, Francisco de. Saturno devorando um filho, 1819-1823, 1,43 m x 81 cm

Publicado no site Artrianon (especial de Halloween)

Olhar para essa pintura de Goya, chamada Saturno devorando um filho (1819-1823), já provoca choque e asco, o que normalmente afasta o espectador. Contudo, ela tem uma história curiosa e revela muito da singularidade do trabalho de Goya, um pintor que conhecia o Iluminismo, a exaltação da razão como verdade, mas que identificava também os crimes e o horror causados justamente pela desculpa da razão na arquitetura das guerras. E, principalmente, Goya sabia como desconstruir o ideal do eu, expondo a corrupção social.

Com a criação dos Cadernos, Goya constitui um espetáculo do horror, que nada mais é do que um registro dos atos vis do homem. Quando se passa a ver essa grande soma de gravuras feitas pelo pintor, é como se questionar como fica, então, o ideal do eu, o homem como a maior manifestação da racionalidade, diante dos crimes cometidos em guerras, a desigualdade entre os sexos, o estupro, a morte dos filhos pelos próprios pais.

É preciso dizer, primeiro, que Saturno se trata de uma pintura a óleo sobre reboco que fazia parte da decoração dos muros da casa que Francisco de Goya adquiriu em 1819 chamada a Quinta del Sordo. O que hoje está exposto no Museu do Prado é a transposição do reboco para tela, feita em 1873 por Salvador Martínez Cubells, encomendado por Frédéric Émile d’Erlanger. A obra faz parte de uma coleção de 14 cenas chamada Pinturas Negras.

Saturno devorando um filho representa o deus Chronos, ou Saturno segundo a mitologia romana, no ato alegórico em que ele comia os filhos que teve com a esposa Reia, por ter medo de ser destronado por um deles. Por isso, o deus Chronos é aquele que governa o Tempo. Matando seus filhos, era possível manter-se na mesma posição de poder.

Na mitologia, porém, vale remarcar que a origem de Chronos, essa figura criada pela seita órfica, vem do titã Cronos, que comeu os seus filhos para que não se rebelassem contra ele e lhe tomassem o poder da Terra como ele fez com o seu pai, Urano. Isso é narrado na Teogonia, de Hesíodo, em que Cronos teria castrado o pai com um golpe de foice, casou-se com Reia e devorou os filhos para impedir que tirassem seu posto. Restou apenas Zeus, que Reia salvou enrolando uma pedra no cobertor a qual foi engolida por Cronos sem que esse notasse. Assim, Zeus pôde crescer a salvo.

Com efeito, o modo com que Cronos derrotou Urano é importante para entender parte da representação de Saturno na pintura de Goya. Nela, o personagem assume uma forma distorcida, de braços e pernas magros como as de um idoso. São seus olhos e a voracidade com que engole o filho que dão a ele a força e a ameaça do tempo devorador. É possível notar também que, ao redor da virilha, Goya faz uso de sombras que colocam em dúvida se ele foi castrado ou não. O pintor compõe a luz por um amarelo ocre que se mistura ao marrom e ao preto, sendo o vermelho opaco que escorre pelo corpo a cor mais forte.

De modo geral, essa figura é quase inumana. Goya a constitui de forma a soar distante do aspecto humano. Entretanto, é seu rosto, a marca máxima da loucura, que ganha traços mais definidos e remete à humanidade. Além disso, é preciso pensar sobre a forma do corpo que ele devora. Como observa Tzevtan Todorov em Goya à sombras da luzes, pode ser visto como um corpo feminino pela curva da cintura. Diz Todorov que na antiga fotografia desse painel pintado por Goya, “o personagem estava com o sexo em ereção”, detalhe perdido ou dissimulado no momento em que ela foi transferida para a tela (TODOROV, 2014, p.207). É curioso esse tipo de observação pois se esquece que os filhos de Saturno teriam sido tanto homens quanto mulheres, mas comumente se representa o titã comendo bebês ou rapazes jovens.

Tanto o corte do pênis promovido por Cronos em relação ao pai Urano, quanto o seu destino repetido pelas mãos de Zeus, faz lembrar também que na mitologia Vênus nasce da mistura de esperma e sangue derramados de Urano, castrado por seu filho Cronos na disputa de poder. Se considerarmos a forma do corpo em Saturno como feminina, essa desigualdade entre os sexos é tema recorrente das obras de Goya. Todorov aponta para esse retrato do casamento como espaço também de violência, em que tanto o homem quanto a mulher matam e abusam, e sendo o divórcio impossível na Espanha daquele contexto, a legenda que Goya insere na obra Capricho 75 é muito relevante: o casal aparece como presos um ao outro, capturados pelas garras de uma ave noturna, com a legenda “não há ninguém que nos desate?”.

Apesar de Goya demonstrar que a brutalidade masculina contra a mulher seja mais forte, por meio de várias gravuras de estupro e guerras, ele apresenta também o canibalismo de Saturno pela forma de uma bruxa mascarada de caveira que come criancinhas, em Mulher má (álbum D GW 1379). É possível que Goya tenha visto o quadro Saturno, de Rubens (1636), em que a forma devorada é um bebê ainda não desmembrado.

Wicked-Woman goya

rubens saturn

 

Seja um personagem mitológico que devora os filhos, seja uma bruxa que come criancinhas, com essas narrativas Goya revela o horror do ato humano. Ele faz lembrar que o homem não é feito tão somente de racionalidade e controlado por regras na dita civilização. Ele faz escolhas e possui “impulsos” os quais podem ganhar a forma destrutiva e doentia do canibalismo, da agressão, do estupro. A guerra nada mais é do que a morte e a violência tornadas um ato normalizado.

Desta forma, Saturno devorando seu filho não é apenas sobre uma referência mitológica. Ela expõe a guerra dos sexos e traz à tona o desvario nesta outra narrativa sobre o mundo, muitas vezes tornada um espetáculo esvaziado na mídia atual ou uma história a ser escondida por ser vil. Goya vive “à sombra das luzes”, termo esse escolhido por Todorov no título de sua obra. Apesar de viver por entre os ideais do Iluminismo, Goya soube manter a lucidez quanto à complexidade contraditória do mesmo homem que pode criar pela razão ou destruir em nome dela.

A obra de Goya é, portanto, uma cirurgia sem anestesia. O espetáculo da violência ganha o filtro artístico de sua pintura pois desvela o horror ignorado. Por toda parte do mundo, em qualquer momento da história, esses atos se repetem à sua maneira. Saturno carrega nas mãos que devora o filho a lembrança de que, não importa o século ou de qual narrativa fazemos parte, todos somos filhos do tempo e ele nos devora vorazmente para manter seu poderio.

Referências bibliográficas

TODOROV, Tzvetan. Goya – à sombra das luzes. Tradução Joana Angélica d’Avila Melo – 1a ed. – São Paulo: Companhia das Letras, 2014

Teogonia, de Hesíodo (domínio público)

Museu do Prado 

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet

cena do massacre dos inocentes

Leon Cogniet. Scène du massacres des innocents, 1824

Publicado no site Artrianon

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim.

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim. A cena do Massacre pode parecer, à princípio, uma denúncia da fragilidade das vidas existentes em cidades sitiadas. Entretanto, é preciso lembrar que sua primeira referência, dada pelo título, é o massacre de bebês em Belém por Herodes, passagem de Mateus 2.16-18, na Bíblia de Jerusalém.

“Então Herodes, percebendo que fora enganado pelos magos, ficou muito irritado e mandou matar, em Belém e no seu território, todos os meninos de dois anos para baixo, conforme o tempo de que havia se certificado com os magos. Então cumpriu-se o que fora dito pelo profeta Jeremias:

Ouviu-se uma voz em Ramá,

Choro e grande lamentação:

Raquel chora seus filhos,

e não quer consolação,

porque não existem mais”.

O episódio é dado pelo pintor com alguns elementos. No quadro de Cogniet, o horror é atmosférico, e cresce conforme a gradativa compreensão do espectador diante da figura feminina que o contempla, com os olhos que vivificam o assombro, e a fragilidade do bebê em seu colo. Se ele chorar, a morte imaginada pela mãe, será concretizada. O espectador é posto, portanto, não como público estático, e sim como aquele que precisa se aquietar para não denunciar a presença da jovem. Ou o espectador é justamente a presença da denúncia tão temida por aquele olhar desnudo da jovem mãe.

Com efeito, o artista escolhe retratar a cena por meio de dois recortes: a cena que se passa por toda a cidade de Belém, ao canto, com o desespero de uma mãe correndo a fim de proteger seus dois bebês enquanto um soldado a persegue. E, no primeiro plano, a cena de mais uma mãe que pode ser a próxima a ter o destino do segundo plano, tal como uma trama narrada em dois atos. Contudo, a união entre as cenas é o olhar posto pelo artista. Podemos ser o soldado que descobriu mãe e bebê, a quem ambos temem. O olhar de resignação inocente do bebê indica que seu destino será igual aos dos demais. Mas Cogniet preserva também a segunda possibilidade, de o observador ser o olhar secreto, de quem deseja preservar as duas figuras, a última conexão humana destes personagens, ao mundo. Este limite tênue e não resolvido na obra permite ver o horror como o patamar entre a racionalidade e a loucura, o grande choque do dar-se conta de que um ato vil e terrível pode se dar no instante seguinte, o que provoca um deslocamento no corpo e na existência. Uma previsão que a mente humana responde com o horror, despido da racionalidade a qual buscaria compreender o sentido da realidade e os motivos que legitimam o horror.

A comoção que Cogniet promove se dá pela sutileza que reside no olhar dos personagens, com uma melancolia impossível em um olhar de um bebê, e o horror e força nos olhos da mãe. Inúmeros pintores como Domenico Ghirlandaio, Tintoret e Rubens optaram por dar ao episódio bíblico o tom caótico de uma turba de soldados massacrando os bebês. É a pintura de Cogniet, porém, que possibilita encontrar o universo particular das inúmeras mães que estariam neste episódio.

Mais do que um tema considerado acadêmico e, portanto, executado por sua dimensão trágica, Cogniet concede à cena o horror do por vir, da morte que ainda está para acontecer, e esse suspense do imaginar é, por vezes, mais doloroso do que a disposição dos personagens na cena em seu ápice já clássico no imaginário. Isso acontece porque Cogniet retira a camada ficcional da personagem e fornece a ela, em sua forma particular, uma proximidade com o universal. Ela pode ser todas as pessoas naquela situação ao mesmo tempo em que é apenas uma figura oculta entre os muros. E, mesmo oculta, é a sua história que conhecemos apenas com o vislumbrar do horror em seus olhos antes da morte ou da sua salvação.

Por isso, a Cena do Massacre dos inocentes fala pelas pessoas em estado de vulnerabilidade em sua cidade sitiada. O olhar de cada um, neste contexto, guarda o horror o qual apenas quem é obrigado a viver diariamente com bombardeios e violência sabe dizer o que é. E o espectador dessa violência, ou do quadro, pode não ser propriamente o culpado daquele ato vil. Mas a sua presença, impotência e silêncio são mais um constituinte do horror o qual vira espetáculo pelas mãos que regem grandes Estados ou que corrompem religiões.

Referência bibliográfica: a exposição Visage de l’effroi – Violence et fantastique de David à Delacroix, no Musée de La Vie Romantique, 2015 (aqui)