OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Ofélia, de Sir John Everett Millais

Ophelia 1851-2 by Sir John Everett Millais, Bt 1829-1896

Publicado no Artrianon (NOVEMBRO 2019)

A imagem de Ofélia e outras personagens de Shakespeare foram inspirações frequentes para os pintores vitorianos que usavam passagens da obra para representar as cenas imaginadas. Uma das mais reconhecidas é Ofélia (Ophelia,1851-2), de Sir John Everett Millais. Inerte nas águas, Ofélia se encontra rodeada por flores em um vestido prateado e temos, pelo olhar vago, apresentado o instante em que a vida se esvaiu da jovem.

O trecho de Shakespeare tem a imagem tornada clássica posteriormente da personagem. Ofélia se lança ao rio, cantando músicas antigas, como uma sereia. As vestes se expandem e, por um tempo, permanecem suspensas. Até que o peso vai aos poucos levando-a ao fundo e o vestido fica enlameado pela densidade da água. A representação da personagem trágica era frequente nos Salões, aparecendo regularmente nas exposições da Royal Academy. Como exemplo, Arthur Hughes exibiu sua versão no mesmo ano em que a pintura de Millais foi exposta.

Com efeito, tratarei aqui de algumas passagens de um artigo que publiquei sobre a idealização de Ofélia como uma representação comum, do século XIX, à morte de personagens femininas. Usando a leitura de Shakespeare como referência, os indícios de loucura de Ofélia passam a surgir após o choque em ver o seu pai, Polônio, morto por Hamlet, até culminar em seu suicídio. O diálogo entre dois coveiros no quinto ato da peça insinua que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação” (SHAKESPEARE, 1979, p.301).

Millais escolhe retratar a morte de forma sublimada pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que aparenta estar apenas dormindo. Aqui, o voyeurismo não se encontra pela exposição da nudez feminina. Ainda assim, a obra ressalta a contemplação desta figura feminina pelo viés do auto sacrifício causado pelo ato de Hamlet e a morte do pai. Portanto, o olhar, no quadro de Millais, apresenta “um lirismo que a natureza emprestaria à cena a fim de conceder uma delicadeza na morte, amenizando-a a partir da figura de Ofélia lançada às águas como quem repousa no leito”.

Há, porém, uma sutileza que não pode passar despercebida no texto de Shakespeare, que é o fato o qual intensifica o abalo psicológico de Ofélia. Na cena em que se considera a loucura de Ofélia, ela conversa com a rainha através de uma canção ambígua. Trata-se de uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado:

É dia amanhã de São Valentim.

Bem cedo estarei à sua janela,

Donzela que sou, pra ser Valentina.

Ergue-se ele então, sua roupa veste,

Abre-lhe a porta de seu dormitório.

Donzela ela entrou, mas quando saiu

Não mais era como ali tinha entrado”

 E Ofélia prossegue:

“Por Jesus Cristo e Santa Caridade,

Coitada de mim! Vergonha, meu Deus!

 Se isto o moço faz, tendo ocasião,

Merece, por Deus, censura severa.

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

O contato de Ofélia e Hamlet, no decorrer da peça, aparenta ser mais um segredo entre a corte. Ofélia chegou a simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver (SHAKESPEARE, 1979, p.253). Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção posterior. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento” (SHAKESPEARE, 1979, p.254).

No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. Para reforçar a referência do tradutor, de acordo com o site da British Library, o primeiro registro do termo nunnery, no Oxford English Dictionary, consiste no sentido de “bordel”, feito em 1593 na obra Christ Teares of Jerusalem, de Thomas Nash. Em adição, no ato 3 de Hamlet, no original o protagonista fala a Ofélia “Get thee to a nunn’ry” (3.1.120; 128–29; 136-37; 139). Estamos também diante de um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto britânicos e americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs, as quais por vezes também sucumbiam à morte na pintura e na literatura. Assim, a loucura de Ofélia parece muito bem justificada, se considerarmos que houve o desvirginar da jovem, a provável recusa posterior de Hamlet, a perda desse amor e o qual será ainda responsável pelo assassinato do pai de Ofélia.

Segundo informações de descrição da obra pelo Tate Museum, a modelo de Ofélia foi Elizabeth Siddal, uma das favoritas dos pré-rafaelitas que mais tarde se casou com Rossetti. À título de curiosidade, ‘Lizzie’ foi obrigada a posar por um período de quatro meses em um banho cheio de água mantida quente por lâmpadas embaixo. Certa vez, as lâmpadas se apagaram, fazendo-a pegar um resfriado severo. O pai da modelo ameaçou Millais com uma ação legal até ele finalmente concordar em pagar as contas do médico.

O simbolismo da obra merece também atenção. A representação das flores teve um cuidado à parte por Millais. Com características minuciosas da botânica, as plantas povoam as águas e fazem referências também ao texto shakespeariano. Pela descrição do Tate Museum, as rosas perto da bochecha e do vestido de Ofélia possivelmente fazem alusão a seu irmão Laertes que a chamou de “rosa de maio”. Com efeito, “o salgueiro, a urtiga e a margarida estão associados ao amor, à dor e à inocência abandonados”. As violetas, que Ofélia usa em uma corrente em volta do pescoço, “representam fidelidade, castidade ou morte dos jovens”. A papoula significa morte. Todo o conjunto de flores, na verdade, reforça o caráter feminino e a associação habitual da flor à fertilidade e à inocência.

Embora a composição das flores e das cores torne o quadro um exemplo de grande mérito na execução, é o olhar de Ofélia que consegue, ainda assim, retomar a melancolia do abandono da personagem feminina e de seu desespero. É a expressão facial, advinda do trabalho da modelo e da recriação do artista, que fornece certa destituição do mero voyeurismo. Na obra de Arthur Hughes, por exemplo, Ofélia é só uma jovem pequenina e delicada repousando sentada no tronco de uma árvore, sem necessariamente ser apenas a representação da personagem de Shakespeare. Poderia muito bem ser mais uma ninfa na floresta, se não houvesse a moldura em torno do quadro com o trecho de Shakespeare inscrito para delimitar a representação.

ophelia arthur

No caso da Ofélia de Millais, porém, há a presença desse tom onírico das ninfas, com a adição pertinente do olhar da personagem que dá a explicação necessária para anunciar que se trata de Ofélia, uma jovem já morta nas águas. São os olhos da modelo e da personagem, forjando a ausência de vida, que preservam resquícios do choque e até um possível desconforto no tom mórbido de se escolher representar a morte feminina por essa perspectiva. Apesar das flores e da insistente delicadeza idealizada, é o olhar de Ofélia no quadro que ainda resiste e corporifica o sofrimento da personagem clássica de Shakespeare, dando um passo além entre as idealizações dos corpos femininos desfalecidos entre as flores.

Referências bibliográficas

Tate Museum

British Library

DIJKSTRA, B. Idols of perversity.  New York: Oxford University Press, 1986.

FRANCONETI, Marina. “AS IDEALIZAÇÕES DO FEMININO E AS OBRAS DE MANET NO SÉCULO XIX”, p. 165-182 . In: . São Paulo: Blucher, 2018.

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979.

Hamlet, a representação de Ofélia na arte e na cultura pop

Hamlet, a representação de Ofélia na arte e na cultura pop

Publicado no site Literatortura

As idealizações sobre o feminino foram diversas no período do século XIX. O exotismo do oriente na forma de odaliscas, as cortesãs parisienses, as bailarinas no ambiente do entretenimento burguês nos cafés-concertos e teatros, os ambientes domésticos como destinados às mulheres casadas, e a ainda constante presença de Vênus.

De fato, estas são representações significativas, posteriormente, para a história da arte quando se trata do século XIX. De acordo com a obra estudada Idols of perversity, de Bram Dijkstra, esse século possuiu ainda mais fantasias sobre o feminino que se misturavam à mitologia grega, à literatura de época, às referências clássicas à figura de Vênus e ao contexto sócio-histórico, de mulheres que eram contempladas como um público de consumo pela moda das musselinas e espartilhos, e ainda símbolo do perigo pela histeria e manifestações sexuais.

Trabalharei aqui, portanto, entre os tantos exemplos dados no livro Idols of perversity, com a imagem de Ofélia, personagem de Hamlet e a qual aparece fortemente entre as pinturas do século XIX. E, em seguida, a influência de Ofélia no mundo pop. Foram muitos os artistas que retrataram a figura feminina desfalecendo em leitos rodeados por flores, e o tema do auto-sacrifício feminino era frequente. Em Ofélia, pois, ele é determinante.

Tomando a leitura de Shakespeare, após ter seu pai, Polônio, morto por Hamlet, Ofélia passa a apresentar fortes indícios de loucura, até ser encontrada morta ao se afogar. O diálogo entre dois coveiros, no quinto ato da peça insinua, porém, que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação”. Se Ofélia morreu, ela o fez voluntariamente, segundo os dois coveiros, sendo o suicídio contrário aos preceitos religiosos. E o que alimentou o ideário do século XIX, aparecendo representado em inúmeros quadros, foi o instante da morte de Ofélia.

Por isso, é importante deter-se aqui na obra de Shakespeare para buscar os motivos para tal idealização. A grande representação de Ofélia desfalecida nas águas, entre as flores, éOphelia, de Sir John Everett Millais (1851). Nela, a morte se torna sublime pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que poderia só estar dormindo. Mais uma vez, a figura feminina é disposta para o olhar voyeur. Independente se o espaço é um leito ou um lago, há uma figura que foi feita, na obra, para ser contemplada sem que esta o saiba ou que não o demonstre. A obra permite somente a contemplação de uma sublime exaltação desta figura feminina, a jovem Ofélia, que morre em auto-sacrifício, insana após as consequências entre seu pai e Hamlet.

O contraste, obviamente, entre os valores presentes em uma peça impressa em 1603 e as obras que a representam na metade do século XIX é grande e deve ser levado em consideração. É preciso compreender, então, como se deram tais representações de Ofélia e o porquê de apresentá-la por um viés puro e altruísta em vez da ênfase acerca de sua loucura.

Oposta a esta imagem da ingenuidade feminina, encontramos outra versão de Ofélia por Ernest Hébert (1890s) e Madeleine Lemaire (1880s). Em ambos, encontramos a insanidade de Ofélia. Na primeira, Hébert alia os cabelos desarrumados às olheiras doentias de seu rosto e concede à Ofélia o contraste entre a pureza das flores e a dominação da loucura. Totalmente distante do corpo desfalecido, adornado por flores e a leveza dada à morte, a Ofélia de Hébert olha diretamente ao espectador, desafia por todo o seu aspecto doentio e os olhos parecem ter um vislumbre da loucura indecifrável a nós. Desta forma, a Ofélia de Hébert se situa em um campo difuso: ela se permite ser vista, mas devolve um olhar próprio, de uma loucura particular e só sua. E, ainda assim, o artista preserva o ideário da mulher insana que possui algo o qual nenhum homem irá ter acesso, o mistério alimentado sobre a figura feminina no século XIX.

Na sequência, Madeleine Lemaire, porém, escolhe por despir Ofélia e emaranhar os fios de seu cabelo, o que Dijkstra afirma ser a produção de uma versão própria e um tanto rara de Ofélia, com nas palavras dele “um olhar vampirizado”, “na precariedade”, tendo o desejo sexual como origem de sua loucura, pelo vestido que revela os seios. Podemos questionar, então, se a obra de Shakespeare daria a possibilidade de imaginar a loucura de Ofélia como tendo uma origem sexual também.

Tomando exclusivamente alguns trechos de Hamlet, é possível levar adiante, aqui, a suposição de que Madeleine Lemaire buscou uma abordagem alternativa. O único instante em que Ofélia demonstra estar louca, antes de sua morte, é o breve diálogo com a rainha. Por meio de uma canção, Ofélia parece falar mais do que aparenta. De início, ela apresenta uma canção que parece ser uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado e abandonada. Cito apenas os últimos versos da canção:

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

Esta canção proferida por Ofélia se torna ambígua durante a leitura. Sabemos que a jovem enlouqueceu após a morte do pai e tinha alguma proximidade com Hamlet, o assassino de seu pai.  Ofélia precisou simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver. Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento”. No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. O que é um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto-sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs.

Desta forma, há uma possível interpretação para as entrelinhas deixadas na obra de Shakespeare e a leitura ambígua de Ofélia feita no século XIX, na pintura. A partir dessa interpretação, torna-se compreensível por que Madeleine Lemaire retratou uma Ofélia possuída por uma loucura também sexual, o que faz pensar na complexidade tanto do texto de Shakespeare quanto nas simplificações que se fazia da figura feminina na época, já que muitos destes artistas preservavam, ainda, a representação de Ofélia como a moça altruísta que se sacrifica e cai em decadência, mas sempre exaltada por esta pureza entre as flores.

As referências a Ofélia

Não é difícil encontrar, entre ensaios fotográficos de moda, a figura feminina entre flores, ou aliada às flores e às águas. Há algo do mistério e delicadeza cultivados nesta composição das imagens, e a influência da história da arte é grande. Um exemplo é Ophelia siglo XXI, de Sofia Sanchez e Mauro Mongiello.

Melancolia, de Lars von Trier

Podemos pensar também a grande referência a Ofélia no filme Melancolia, de Lars Von Trier. Na primeira parte, acompanhamos a personagem Justine (Kristen Dunst), em sua festa de casamento. Cheio de pomposidade tal qual os artifícios da corte em Hamlet, Justine busca se desvencilhar a todo custo desta alegria falsificada da festa, como se a todo tempo em que sai do centro das atenções, entre os jardins e os quartos, procurasse uma identidade verdadeira e perdida. Os primeiros instantes do filme trazem Izolda, de Richard Wagner e a personagem deitada entre as águas de um lago, segurando nas mãos a pureza dos lírios e vestida para o casamento. Antes desta cena, Justine arrasta-se, com o vestido cheio de lama e lodo, como se estivesse constantemente nestas águas. Toda esta composição, aliada ao enfoque do enredo – a aparição do planeta Melancolia – faz pensar e muito na personalidade de Justine e também com respeito a Ofélia, em Hamlet.

Ambas as personagens se encontram no limiar entre a alegria e a depressão, dois extremos com os quais Justine se vê confrontada constantemente. A melancolia seria, portanto, o equilíbrio em que se sabe reconhecer as diluições dos sentimentos, tal como uma abertura para o mundo. Justine lida bem com a perspectiva de morte que o planeta traz, enquanto sua irmã, tão controlada no primeiro ato do filme, se desespera. Vemos, então, Justine neste esforço em resistir: ela alcança o equilíbrio da melancolia – e não o desvario das emoções do primeiro ato – quando aceita que todos morrem. Mas é uma resistência frágil, como todo sentimento humano, quando ela busca proteger a família numa cabana feita por poucos galhos.

Há, assim, no gesto de Justine e também no de Ofélia, um esforço, uma resistência na depressão. No século XIX, poetas como Baudelaire e Rimbaud alimentavam a imagem de que o suicídio, em meio a uma sociedade tão corrompida e perdida em sua própria identidade (um meio urbano que destrói o próprio passado para dar espaço ao moderno),  era a alternativa destas almas massacradas diariamente. Visto pelo ultrarromântico como um gesto artístico, o suicídio era, em muito, a coragem de não apenas lançar-se às águas, mas carregar, a todo instante, o lodo daquelas águas que nunca os deixavam. No caso de Ofélia e seu contexto, o suicídio fora o seu último gesto de desespero, enquanto Justine ainda sobrevive, na metáfora completa da melancolia e o planeta que nunca a deixa, como a depressão.

Tanto Ofélia quanto Hamlet se correspondem em suas relações com a loucura. Apesar do desfecho de ambos ser a morte, Hamlet ainda poderá ser cantado pelo seu gesto de príncipe que tenta salvar a corte do último instante de corrupção. Enquanto Ofélia é uma figura da qual se esquece as suas causas e sofrimentos em vida, para apenas dizer que foi aquela que se suicidou e, mesmo assim, enterrada em “terra santa”.

 

Ophelia, The Lumineers

Em 2016, a banda norte-americana The Lumineers lançou um novo álbum chamadoCleopatra. Nele, tanto a música que dá título ao álbum quanto à faixa Ophelia são referência direta às duas heroínas trágicas de Shakespeare, Ofélia de Hamlet, e Cleópatra de Antonio e Cleópatra. Apesar do viés romântico, do eu-lírico que fala da imagem de Ofélia a qual está em sua mente desde “o dilúvio” e que “o céu ajuda o tolo que se apaixona”, há algo de Ofélia na obra. A presença do azul melancólico e da água parada após uma chuva, no videoclipe, concede uma atmosfera próxima ao do quadro e mesmo da estética do filme de Lars von Trier. A letra continua dizendo “eu não sinto nada / e você não pode sentir nada pequeno”, “você já esteve em minha mente, menina, como uma droga”. Tudo isso compõe uma música mais romântica, contudo com leves referências à personagem, na dificuldade entre a relação, que se assemelha às decepções de Hamlet, mas fortalece o mistério da personalidade de Ofélia.

 

A morte de Padmé, em Star Wars III

Na trilogia nova de Star Wars, quando a personagem Padmé Amidala (Natalie Portman) morre após dar a luz aos filhos Luke Skywalker e Leia Organa, heróis na trilogia clássica, a imagem de seu funeral é rápida, contudo a referência é marcante. Claramente semelhante às barcas onde eram postos os corpos que iam às águas após o falecimento, Padmé é levada por uma cápsula e está vestida com o mesmo azul que dá o efeito das águas, e contornada por flores nas roupas e nos cabelos, como Ofélia. A trajetória da jovem como Senadora de Naboo e defensora da democracia é forte nos primeiros filmes, mas dada a ascensão de Anakin e do chanceler Palpatine, a personagem acaba por se tornar apenas a imagem clássica que ainda morre em sacrifício pela vida dos filhos, no parto. Esquece-se, porém, que na jornada do herói a força de Padmé é quase herança concedida aos filhos Luke e Leia que, posteriormente, acabam por representar, por seus atos, a voz da mãe à favor da democracia, na vitória presente na trilogia clássica.

A personagem brasileira Moema

Podemos considerar, também, a representação da figura de Moema. A personagem é originariamente citada no poema “Caramuru” de Frei Santa Rita Durão (1781). Para entender melhor a lenda indígena, Arilda Ines Miranda Ribeiro a descreve em sua tese de mestrado, intitulada: Mulheres educação no Brasil Colônia: histórias entrecruzadas.:

“No Brasil, no início da colonização dos portugueses, vivia na Bahia, na cidade que seria chamada mais tarde de São Salvador, Diogo Álvares Correa. Ele era um “galaico-minhoto” (região da Galícia), que naufragou nas águas do mar tenebroso, próximo à Bahia de Todos os Santos, nos baixos de Maiririquiig (Maraquita). Salvou-se matando dois pássaros com um arcabuze, sendo reverenciado pelos indígenas como amássununga, que quer dizer entre outros: O Trovão, Caramuru, a grande moréia, o dragão que surgiu do mar, homem de fogo. Foi assim que em 1509 Diogo Álvares Correia, o Caramuru tornou-se uma grande liderança entre os tupinambás, e como presente do cacique, podia se deitar com as mais belas mulheres. Dentre elas, escolheu Moema, concebendo os primeiros mestiços, que seriam mais tarde denominados de “Brasileiros””

Porém, logo mais tarde Diogo Álvares Correa conhece Paraguaçu e casa-se com ela na tribo. Ele volta à aldeia de Piatã e leva consigo Paraguaçu, o que devasta Moema. Quando o casal parte para a Europa, Moema, no máximo de sua tristeza, quando vê o amado deixar a tribo, lança-se “desesperada na água e nada com fortes braçadas perseguindo a embarcação, gritando o nome de Caramuru, até que as velas sumissem no horizonte”.

Moema, de Rodolfo Bernardelli, 1895/1998 – Pinacoteca do Estado de SP

Moema, Victor Meirelles, 1866 – MASP

Referências bibliográficas

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979, p.301

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity. Nw York: Oxford University Press, 1986.

Sobre Moema: https://peregrinacultural.wordpress.com/2009/04/18/dia-do-indio-o-amor-de-moema/