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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O Triunfo da Guilhotina, de Nicolas-Antoine Taunay

triomphe taunay

Nicolas-Antoine Taunay, Le triomphe de la guillotine, óleo sobre tela, 129×168 cm, 1795-1799

Publicado no site Artrianon

O Triunfo da Guilhotina (1795-1799), atribuído a Nicolas-Antoine Taunay, e considerado atualmente da École Française, compõe o cenário de guerra pelo fogo infernal das carnes sendo devoradas e postas para punição. Poderia ser qualquer cenário, contudo é retratado o período do Terror na Revolução Francesa, nomeada também como Alegoria satírica revolucionária ou O Triunfo de Marat no Inferno.

O quadro compõe o cenário figurativo da situação política da França. Após a morte do rei em 21 de janeiro de 1793, com a jovem República francesa em face às múltiplas ofensivas reais e contrarrevolucionárias, é preciso estabelecer uma unidade política nacional indispensável à preservação das aquisições da Revolução. Assim a Convenção instaura uma política de controle do território, com medidas de exceção, repressivas e punitivas. O Terror durou por volta de 16 meses, e ele ganha seu ar caótico de restrições e violência pelo fogo que toma a cena em golfadas alaranjadas, e com a guilhotina ao centro.

De acordo com Mehdi Korchane, acerca do período retratado, “o Terror esconde também um imaginário fantasmático que os contemporâneos resistem a dissociar da realidade. A memória coletiva, parasitada pelos rumores e histórias aterrorizantes, compõe o horror do reinado de Robespierre a ponto de criar “um imenso poema dantesco que, de círculo em círculo, conduz a França ao inferno ainda desconhecido deles mesmos [sic] que eles haviam atravessado. Percorre-se essas lúgubres regiões, esse grande deserto de terror, um mundo de ruínas, de espectros” (Jules Michelet, Histoire du XIXe siècle, 1874). Esta catarse gerou uma literatura e uma imagem infernais agravadas por atores políticos transformados em criminosos, tigres e vampiros”.

O que ocorre no Triunfo é uma reunião de tais personagens da vida política em um cenário “apocalíptico”. Há uma horda de artistas líricos e poetas jacobinos, conduzidos pelo pintor Jean-Louis David. Ele possui uma paleta e um cavalete, e lidera os outros descendo dos céus. Ao centro é conduzido o Tribunal revolucionário, enquanto a guilhotina ganha ares de dramaticidade acima deles, entre a luz infernal adornada por figuras demoníacas celebrando a morte. Cada cena soma-se ao horror que o quadro reproduz em seu conjunto, no qual o inferno cria um cortejo para Robespierre e Saint-Just, com Marat, tais como convidados aguardados pelo círculo triunfante. O primeiro plano é responsável pelo instante de choque ao se constatar o canibalismo e as criaturas que compõem o espaço. E ainda, conforme Mehdi Korchane afirma, “o pintor explora uma linguagem de ícones muito circunstancial e um imaginário demoníaco que remete muito à arte de Jérôme Bosch” e há um “modo satírico que reflete tanto o panfleto quanto o teatro popular”.

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Jean-Louis David descendo dos céus

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O Tribunal revolucionário ao centro, o sangue escorrendo da guilhotina misturado ao laranja do fundo

Pensar a composição do horror no Triunfo exige considerar, também, o conceito de alegoria, termo usado em um dos títulos alternativos da obra. Baseando-se no estudo de Jeanne Marie Gagnebin em História e Narração em Walter Benjamin, a alegoria, conforme a autora assinala “tinha sempre sido criticada em razão de sua historicidade e do seu caráter arbitrário” (GAGNEBIN, 2007, p.36). Gagnebin enfatiza, porém, que segundo Benjamin, esta especificidade explica também a grandeza da alegoria, de modo que não define a arte apenas pelo “ideal de beleza e reconciliação”. Com efeito, ela prossegue afirmando que “é o choque entre o desejo de eternidade e a consciência aguda da precariedade do mundo que, segundo Benjamin, está na fonte da inspiração alegórica”. Gagnebin ressalta o retorno da alegoria na idade barroca e mesmo em Baudelaire, já no século XIX.

Desta forma, pensando a obra Triunfo da Guilhotina, em um período tão conturbado quanto o da Revolução Francesa, a necessidade da obra, em seu teor alegórico, é eternizar o horror pela alegoria do inferno. Quando posto neste meio particular, de apelo forte na literatura clássica e uma referência cristã, aliada à presença central da guilhotina – personagem do século XVIII – a obra consegue associar o seu tempo precário, feito por um ímpeto de devorar-se nas crises políticas, à urgência em retratá-lo pela linguagem eterna da alegoria.

Oposta à redenção presente no arrependimento e na confissão religiosa a qual predomina as obras da idade barroca, o Triunfo é o mal encerrado em si mesmo, e não há mais volta. O cortejo de políticos retratado adentra em um universo impossível de se dissociar, e o inferno da obra vence pelo exagero e decadência das suas próprias figuras, do exagero do Terror ao sangue que jorra sem cessar da guilhotina, a qual sai vitoriosa, não importa qual seja o reinado.

Referências bibliográficas:

GAGNEBIN, Jeanne-Marie. História e narração em Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2007

KORCHANE, Mehdi. Thermidor et l’imaginaire de la Terreur. Janeiro de 2009, disponível em < https://www.histoire-image.org/etudes/thermidor-imaginaire-terreur?language=fr >

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet

cena do massacre dos inocentes

Leon Cogniet. Scène du massacres des innocents, 1824

Publicado no site Artrianon

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim.

O quadro Cena do massacre dos inocentes, de Leon Cogniet (1824), é um retrato doloroso e atemporal da ameaça da morte nas guerras. O seu contexto é específico e bíblico, mas a mensagem pode ecoar pelas inúmeras vítimas de atentados e o horror do esquecimento. A obra de Cogniet transparece a impotência do espectador diante da morte e o elo universal com a personagem do quadro, uma mulher representativa de tantas outras. Mais ainda, a pintura se comunica com as inúmeras cidades postas em ruínas no Oriente Médio e as famílias destroçadas ao fim. A cena do Massacre pode parecer, à princípio, uma denúncia da fragilidade das vidas existentes em cidades sitiadas. Entretanto, é preciso lembrar que sua primeira referência, dada pelo título, é o massacre de bebês em Belém por Herodes, passagem de Mateus 2.16-18, na Bíblia de Jerusalém.

“Então Herodes, percebendo que fora enganado pelos magos, ficou muito irritado e mandou matar, em Belém e no seu território, todos os meninos de dois anos para baixo, conforme o tempo de que havia se certificado com os magos. Então cumpriu-se o que fora dito pelo profeta Jeremias:

Ouviu-se uma voz em Ramá,

Choro e grande lamentação:

Raquel chora seus filhos,

e não quer consolação,

porque não existem mais”.

O episódio é dado pelo pintor com alguns elementos. No quadro de Cogniet, o horror é atmosférico, e cresce conforme a gradativa compreensão do espectador diante da figura feminina que o contempla, com os olhos que vivificam o assombro, e a fragilidade do bebê em seu colo. Se ele chorar, a morte imaginada pela mãe, será concretizada. O espectador é posto, portanto, não como público estático, e sim como aquele que precisa se aquietar para não denunciar a presença da jovem. Ou o espectador é justamente a presença da denúncia tão temida por aquele olhar desnudo da jovem mãe.

Com efeito, o artista escolhe retratar a cena por meio de dois recortes: a cena que se passa por toda a cidade de Belém, ao canto, com o desespero de uma mãe correndo a fim de proteger seus dois bebês enquanto um soldado a persegue. E, no primeiro plano, a cena de mais uma mãe que pode ser a próxima a ter o destino do segundo plano, tal como uma trama narrada em dois atos. Contudo, a união entre as cenas é o olhar posto pelo artista. Podemos ser o soldado que descobriu mãe e bebê, a quem ambos temem. O olhar de resignação inocente do bebê indica que seu destino será igual aos dos demais. Mas Cogniet preserva também a segunda possibilidade, de o observador ser o olhar secreto, de quem deseja preservar as duas figuras, a última conexão humana destes personagens, ao mundo. Este limite tênue e não resolvido na obra permite ver o horror como o patamar entre a racionalidade e a loucura, o grande choque do dar-se conta de que um ato vil e terrível pode se dar no instante seguinte, o que provoca um deslocamento no corpo e na existência. Uma previsão que a mente humana responde com o horror, despido da racionalidade a qual buscaria compreender o sentido da realidade e os motivos que legitimam o horror.

A comoção que Cogniet promove se dá pela sutileza que reside no olhar dos personagens, com uma melancolia impossível em um olhar de um bebê, e o horror e força nos olhos da mãe. Inúmeros pintores como Domenico Ghirlandaio, Tintoret e Rubens optaram por dar ao episódio bíblico o tom caótico de uma turba de soldados massacrando os bebês. É a pintura de Cogniet, porém, que possibilita encontrar o universo particular das inúmeras mães que estariam neste episódio.

Mais do que um tema considerado acadêmico e, portanto, executado por sua dimensão trágica, Cogniet concede à cena o horror do por vir, da morte que ainda está para acontecer, e esse suspense do imaginar é, por vezes, mais doloroso do que a disposição dos personagens na cena em seu ápice já clássico no imaginário. Isso acontece porque Cogniet retira a camada ficcional da personagem e fornece a ela, em sua forma particular, uma proximidade com o universal. Ela pode ser todas as pessoas naquela situação ao mesmo tempo em que é apenas uma figura oculta entre os muros. E, mesmo oculta, é a sua história que conhecemos apenas com o vislumbrar do horror em seus olhos antes da morte ou da sua salvação.

Por isso, a Cena do Massacre dos inocentes fala pelas pessoas em estado de vulnerabilidade em sua cidade sitiada. O olhar de cada um, neste contexto, guarda o horror o qual apenas quem é obrigado a viver diariamente com bombardeios e violência sabe dizer o que é. E o espectador dessa violência, ou do quadro, pode não ser propriamente o culpado daquele ato vil. Mas a sua presença, impotência e silêncio são mais um constituinte do horror o qual vira espetáculo pelas mãos que regem grandes Estados ou que corrompem religiões.

Referência bibliográfica: a exposição Visage de l’effroi – Violence et fantastique de David à Delacroix, no Musée de La Vie Romantique, 2015 (aqui)

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: A arraia, de Chardin


Jean-Siméon Chardin, A arraia, óleo sobre tela, 114 x 146 cm, 1728. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

Publicado no site Artrianon (março)

A obra A arraia, de Jean Siméon Chardin, é uma natureza-morta que expõe um universo fantástico e particular do pintor. Há algo nela que produz a dúvida sobre o que vemos e incita a imaginação a um exercício de compreender as origens dos elementos, no quadro, e de procurar o cenário criado pelo pintor naquela mesa. Feita em 1728, a pintura tem como protagonista uma arraia morta e maciça ao centro, ostras e um gato com olhar de predador para aquela grande disposição do banquete promissor. Ela tem um quê de fantástico, encapsula o tempo e anuncia algumas das expressões artísticas que se tornam marcantes no século XIX.

O gênero natureza-morta já foi considerado menor, sendo Chardin um de seus grandes representantes. Ele era, certamente, um estilo tradicional para a Academia, mas não rivalizava com pinturas de temas históricos ou bíblicos. Mesmo assim, entre os séculos XVIII e XIX, encontrava-se com destaque nas paredes de grandes exposições. Cada objeto disposto na cena possuía uma simbologia, com a presença de animais vivos ou mortos, aludindo à caça como parte das atividades nobres da corte francesa.

A pintura de Chardin parece se situar em um cenário promissor, uma mesa ao canto, guardando essas iguarias que serão usadas em algum banquete posterior realmente nobre. Arraias, peixes, ostras, são escolhas curiosas do pintor, pois se trata aqui de um menu mais sofisticado, e marítimo, do que a certa simplicidade das frutas ou das lebres. A arraia é uma figura majestosa, da qual emana a morte pelos cortes sangrentos. É bela, mas choca pelo aspecto cru do pincel de Chardin: estamos diante de uma criatura rara, meramente disposta às horas de um banquete, uma criatura que poucas vezes vemos como objeto de caça numa mesa de jantar. Ela está com as tripas expostas, quase como um crucifixo, e a solenidade de sua morte é densa.

Constatamos também, na tonalidade do vermelho e a maneira com que as pinceladas de Chardin são rápidas, algo que antecipa um pouco o romantismo de Delacroix, grande colorista do XIX. É porque Chardin enfatiza o vermelho como mancha e cor, até mesmo pingando a tinta entre os ossos sem diluí-la ao restante.

Com efeito, Chardin parece indicar, com a presença da arraia, certa brutalidade nesta atividade nobre. Normalmente a natureza-morta indica a dominação da natureza pelo homem. É o poder de contemplar a morte e torná-la expressão artística. Mas também é sinal das ações de dominação humana. Ademais, todo o tema marítimo pulsa no quadro, pois o mar é essa vastidão das conquistas por novos mundos, tendo sido escolhido por Chardin para conceder ainda mais à presença da arraia esse tom de raridade, de contemplar o fantástico.

Contudo, o choque do quadro parece residir no horror de ver a beleza marítima, de um mundo inteiro desconhecido abaixo das águas, lançada a uma mesa qualquer. A arraia ter vestígios de fantasmagoria, se assemelhando a um fantasma que quase sorri para o espectador. Mas dado ao sangramento, vemos o que parece ser um sorriso na face dela como uma expressão trágica e muito humana. A particularidade de Chardin está em expor a singularidade dessa personagem marítima em meio ao horror da morte. Da arraia emana, assim, a curiosidade pelos mares desconhecidos e também o choque diante da morte de um animal tão incomum finalmente pego pela caça humana.

Além da arraia, temos as ostras lançadas com displicência na mesa. Elas são objetos de desejo do gato, na cena. As ostras alimentam o ideário de sensualidade do diferente, do desconhecido presente no tema marítimo. Há também uma faca na beirada da mesa, prestes a cair. Um grande jarro e uma toalha desfeita, abarrotada no canto como se tivesse sido empurrada às pressas para os objetos serem colocados na mesa.

Tanto o gato quanto a faca, no cenário, fazem dessa natureza-morta de Chardin algo particular. É como se a obra encapsulasse o tempo, o instante antes da caça, quando o gato ainda se encontra ponderando sobre o seu próximo passo. Apesar de ser tão pequenino e parecer representar a docilidade dos gatos domesticados da corte, ele ainda preserva o seu instinto de predador. Por isso vemos aqui esse gato prestes a atacar, da mesma forma que o homem atacou e destruiu a arraia. A faca, por sua vez, parece colocar o instante seguinte: quando o gato pular nas ostras, a faca será derrubada? Ela parece estar suspensa no último segundo diante do precipício.

Com esse retrato da temporalidade, vale lembrar que a obra fascinou grandes escritores como Diderot e Marcel Proust. O primeiro chegou a comentar “Ó Chardin! Não é o branco, nem o vermelho, nem o preto que você mistura na sua palheta: é a própria substância dos objetos”. É curioso sentir ecos dessa fala de Diderot na própria constituição das obras literárias de Proust, que valoriza o tempo como souvenir presente nos objetos, em que residiria a possibilidade de trazer à tona a memória involuntária, ou seja, o tempo como a substância desse objeto.

Na sequência, podemos tomar a citação de Proust para reafirmar o argumento acima sobre a temporalidade na obra, pois ele enfatiza que “o olho (do gato) que gosta de brincar com os outros sentidos e de se reconstituir com a ajuda de algumas cores, mais do que qualquer passado, mais do que qualquer futuro, já se sente o frescor das ostras que vão molhar as patas do gato e podem já ser previstas, no momento da acumulação precária estas pérolas frágeis rendendo-se ao peso do gato, ao grito de sua fissura e aos trovões da sua queda”.  Em outras palavras, a natureza morta de Chardin é um recorte que conta uma história de um porvir. Todo o quadro é permeado por esta urgência, de que assim que o gato pular, as ostras e a faca, e toda a fragilidade deste cenário, vão ruir rumo ao chão. E Chardin faz isso pela postura do gato e pela disposição da faca. Esta destruição futura do cenário que o quadro prevê não deixa de ser mais uma demonstração da morte. Pois, assim como a raia sangra no espaço central, o instante preservado pela pintura anuncia sempre que a morte pode estar presente no pular do gato e “nos trovões da sua queda”.

Referências bibliográficas

SCHWARCZ, Lilia Moritz. Pintura neoclássica e o primado da forma: o elogio da Nação in O Sol do Brasil – Nicolas-Antoine Taunay e as desventuras dos artistas franceses na corte de d.João. São Paulo: Companhia das Letras, 2008, p.78.

PROUST, Marcel. Chardin et Rembrandt. Texto escrito em 1895, mas publicado pela primeira vez em 1954; ed. utilizada: 1971, p. 375-376.

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OBRA DE ARTE DA SEMANA: O desespero da morte em A jangada da Medusa, de Géricault

Publicado no site Artrianon (fevereiro)

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Theodore Géricault, A jangada da Medusa, óleo sobre tela colocada sobre madeira, 491 x 716 cm, 1819. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

A jangada da Medusa (1819), de Théodore Géricault, é uma obra grandiosa, parte do acervo do Museu do Louvre, e surpreende pela profusão de corpos clamando por vida na jangada à deriva. Com tons sombrios, entre o marrom, o preto e o ocre, a jangada criada por Géricault tem algo dos gestos de Caravaggio nos cadáveres e nos corpos ainda vivos, bem como um nu realista que exigiu do artista um estudo detido da anatomia humana.

Os desenhos mitológicos, os temas de guerra fascinavam não apenas Géricault, mas os demais artistas do período que submetiam suas obras ao Salon no século XIX. O pintor havia voltado da Itália para Paris e não sabia bem qual seria seu próximo trabalho. Mas logo a realidade lhe concedeu motivos infelizes para conceber esta obra monumental: o naufrágio da fragata oficial Medusa que estava rumo ao Senegal. A jangada foi improvisada para atrasar a morte e era esperado que ela fosse resgatada pelos barcos salva-vidas. Contudo, por um motivo inexplicável, as cordas que serviriam para tal resgate foram cortadas, e a jangada com cerca de 150 pessoas, ficou à deriva no mar.

O desespero presente entre 150 pessoas desejando preservar a vida, os possíveis conflitos, a fome, a sede, a exaustão e as mortes que decorreram do acidente estão presentes com sutileza no quadro, pois é aos poucos que os corpos vão se revelando e fazendo sentido ao espectador.. Esse cenário de horror fascinou Géricault. A partir de relatos, comentados por Friedlaender, sabe-se que houve marinheiros rebelando-se contra seus chefes e pessoas lutando entre si por conta da fome e sede. Após doze dias no mar, os sobreviventes foram resgatados. Dois dos sobreviventes escreveram uma brochura em 1817 sobre o acidente, e o acontecimento chamou a atenção de toda a Paris. Fala-se até mesmo que houve negligência por parte do ministério que teria agravado o acidente.

Apesar de Géricault ter uma motivação política por fazer parte de um grupo de rebeldes, criou essa pintura a partir do fascínio em retratar o horror de tal cenário. Se imaginarmos o contexto da jangada, vemos presentificada na obra a questão que sempre levantamos em sociedade sobre a condição humana e as regras de conduta criadas no que nomeamos de “civilização”, tudo posto em dúvida se imaginarmos tal situação extrema de desamparo. Culpabilizar essas pessoas anônimas, personagens da pintura que nunca conhecemos por serem esquecidos pela História, é muito superficial diante da complexidade que A jangada da Medusa impõe em toda a sua dimensão de obra.

A pintura de Géricault consegue dar forma às dúvidas mais profundas da humanidade, sobre conceder o gesto pacífico em situações de guerra, ou o extremo da luta, entre outros homens, pela própria vida. A verdade é que essa jangada precisou encarar o fato de que a sobrevivência dependia do conjunto também. Enquanto mais e mais homens morriam e formavam uma montanha de corpos, os que sobreviviam provavelmente se encontravam em igual desespero. E essa igualdade nas aflições e nas necessidades físicas os faziam ser profundamente humanos. Em seu mais complexo significado. Por isso, a obra de Géricault é um exercício desesperado de imaginação por encontrar-se naqueles homens e viver neles, por um instante.

Observar a obra pessoalmente no Museu do Louvre é uma experiência e tanto. A dramaticidade da jangada que se ergue enorme diante do espectador, e o gesto de um sobrevivente logo ao topo constitui essa jangada como um triângulo, com uma ascendência heroica que faz desse homem ao topo a última nesga de esperança. Quando se compreende que ele pede por ajuda e que, na base desse triângulo, há homens mortos, a jangada de Géricault nos desespera, nos engolfa. O tímido tom de ocre ao fundo, no cenário, é um caso à parte. Em uma primeira observação, o quadro parece escuro demais. Procura-se entender o que se passa nele e, aos poucos, os corpos vão sendo delimitados. Mas quando migramos para o horizonte amarelado, o tom se expande. O ocre vira um amarelo que parece pulsar, e isso é capaz de emocionar o espectador. Um tom que parece se comunicar com o gesto desesperado da jangada.

Parte da pintura tem em si o vibrante trabalho de Géricault. Para compor essa jangada, o pintor fez um estudo científico absurdo. Inúmeros esboços a partir de cadáveres foram feitos. Em 2015, o Musée de La Vie Romantique fez uma exposição, “Visages de l’effroi”, em que constavam pequenos quadros onde Géricault retratava mãos e pés decepados, pedaços de carne com uma exatidão assustadora. O vermelho e o interior das peças conseguiam causar enjoo por ser tão realista, com a crosta de tinta semelhante ao volume da carne.

Quanto aos personagens da jangada, Géricault usou até mesmo alguns amigos como modelo, incluindo Delacroix (que o admirava muito). Cada corpo tem uma contorção específica, cada uma delas composta para dar volume à base da jangada. A iluminação é dada em algumas partes para revelar e ocultar outras. Géricault fazia amizade pelos hospitais de Paris, estudando os enfermos. Numa viagem marítima, o pintor anotou as formas das nuvens e a luz. E construiu uma jangada, para observação. Aos poucos, o artista se envolvia no contexto de seu cenário imaginado. Os rascunhos foram muitos, e hoje se encontram dispersos; pouco sobrou desses esboços nos museus.

Ao fim, o quadro se tornou monumental. Géricault alugou um atelier maior apenas para pintá-lo. Na obra, vemos mortos nas pontas, em que um tem o rosto revelado, e o outro se encontra afundado nas ondas, como se uma ponta complementasse a outra. Temos ainda um senhor que repousa o rosto nas mãos, provavelmente segurando o corpo do filho. Os outros personagens, vivos, afunilam essa pirâmide com um gesto semelhante àquele do topo, que segura um pano, acenando. O grupo próximo ao mastro possui o médico e o engenheiro do navio, os dois que publicaram o relato posterior. Por fim, toda a forma dos personagens de Géricault ecoa por inspiração vinda de Michelangelo em Juízo Final e ainda Caravaggio. E com uma sensibilidade e um pathos muito próprios ao dar heroísmo a essas figuras anônimas.

Assim, A jangada da Medusa é um retrato de um fato histórico que teria sido facilmente esquecido se Géricault não tivesse criado a sua obra em torno disso. E, ainda, é uma pintura que une o desespero e a esperança de forma realista, pelas mãos de um pintor que converteu um infortúnio terrível da realidade a uma obra de grande sensibilidade.

Referências bibliográficas:

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Tradução: Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

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Hamlet, a representação de Ofélia na arte e na cultura pop

Publicado no site Literatortura

As idealizações sobre o feminino foram diversas no período do século XIX. O exotismo do oriente na forma de odaliscas, as cortesãs parisienses, as bailarinas no ambiente do entretenimento burguês nos cafés-concertos e teatros, os ambientes domésticos como destinados às mulheres casadas, e a ainda constante presença de Vênus.

De fato, estas são representações significativas, posteriormente, para a história da arte quando se trata do século XIX. De acordo com a obra estudada Idols of perversity, de Bram Dijkstra, esse século possuiu ainda mais fantasias sobre o feminino que se misturavam à mitologia grega, à literatura de época, às referências clássicas à figura de Vênus e ao contexto sócio-histórico, de mulheres que eram contempladas como um público de consumo pela moda das musselinas e espartilhos, e ainda símbolo do perigo pela histeria e manifestações sexuais.

Trabalharei aqui, portanto, entre os tantos exemplos dados no livro Idols of perversity, com a imagem de Ofélia, personagem de Hamlet e a qual aparece fortemente entre as pinturas do século XIX. E, em seguida, a influência de Ofélia no mundo pop. Foram muitos os artistas que retrataram a figura feminina desfalecendo em leitos rodeados por flores, e o tema do auto-sacrifício feminino era frequente. Em Ofélia, pois, ele é determinante.

Tomando a leitura de Shakespeare, após ter seu pai, Polônio, morto por Hamlet, Ofélia passa a apresentar fortes indícios de loucura, até ser encontrada morta ao se afogar. O diálogo entre dois coveiros, no quinto ato da peça insinua, porém, que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação”. Se Ofélia morreu, ela o fez voluntariamente, segundo os dois coveiros, sendo o suicídio contrário aos preceitos religiosos. E o que alimentou o ideário do século XIX, aparecendo representado em inúmeros quadros, foi o instante da morte de Ofélia.

Por isso, é importante deter-se aqui na obra de Shakespeare para buscar os motivos para tal idealização. A grande representação de Ofélia desfalecida nas águas, entre as flores, éOphelia, de Sir John Everett Millais (1851). Nela, a morte se torna sublime pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que poderia só estar dormindo. Mais uma vez, a figura feminina é disposta para o olhar voyeur. Independente se o espaço é um leito ou um lago, há uma figura que foi feita, na obra, para ser contemplada sem que esta o saiba ou que não o demonstre. A obra permite somente a contemplação de uma sublime exaltação desta figura feminina, a jovem Ofélia, que morre em auto-sacrifício, insana após as consequências entre seu pai e Hamlet.

O contraste, obviamente, entre os valores presentes em uma peça impressa em 1603 e as obras que a representam na metade do século XIX é grande e deve ser levado em consideração. É preciso compreender, então, como se deram tais representações de Ofélia e o porquê de apresentá-la por um viés puro e altruísta em vez da ênfase acerca de sua loucura.

Oposta a esta imagem da ingenuidade feminina, encontramos outra versão de Ofélia por Ernest Hébert (1890s) e Madeleine Lemaire (1880s). Em ambos, encontramos a insanidade de Ofélia. Na primeira, Hébert alia os cabelos desarrumados às olheiras doentias de seu rosto e concede à Ofélia o contraste entre a pureza das flores e a dominação da loucura. Totalmente distante do corpo desfalecido, adornado por flores e a leveza dada à morte, a Ofélia de Hébert olha diretamente ao espectador, desafia por todo o seu aspecto doentio e os olhos parecem ter um vislumbre da loucura indecifrável a nós. Desta forma, a Ofélia de Hébert se situa em um campo difuso: ela se permite ser vista, mas devolve um olhar próprio, de uma loucura particular e só sua. E, ainda assim, o artista preserva o ideário da mulher insana que possui algo o qual nenhum homem irá ter acesso, o mistério alimentado sobre a figura feminina no século XIX.

Na sequência, Madeleine Lemaire, porém, escolhe por despir Ofélia e emaranhar os fios de seu cabelo, o que Dijkstra afirma ser a produção de uma versão própria e um tanto rara de Ofélia, com nas palavras dele “um olhar vampirizado”, “na precariedade”, tendo o desejo sexual como origem de sua loucura, pelo vestido que revela os seios. Podemos questionar, então, se a obra de Shakespeare daria a possibilidade de imaginar a loucura de Ofélia como tendo uma origem sexual também.

Tomando exclusivamente alguns trechos de Hamlet, é possível levar adiante, aqui, a suposição de que Madeleine Lemaire buscou uma abordagem alternativa. O único instante em que Ofélia demonstra estar louca, antes de sua morte, é o breve diálogo com a rainha. Por meio de uma canção, Ofélia parece falar mais do que aparenta. De início, ela apresenta uma canção que parece ser uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado e abandonada. Cito apenas os últimos versos da canção:

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

Esta canção proferida por Ofélia se torna ambígua durante a leitura. Sabemos que a jovem enlouqueceu após a morte do pai e tinha alguma proximidade com Hamlet, o assassino de seu pai.  Ofélia precisou simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver. Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento”. No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. O que é um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto-sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs.

Desta forma, há uma possível interpretação para as entrelinhas deixadas na obra de Shakespeare e a leitura ambígua de Ofélia feita no século XIX, na pintura. A partir dessa interpretação, torna-se compreensível por que Madeleine Lemaire retratou uma Ofélia possuída por uma loucura também sexual, o que faz pensar na complexidade tanto do texto de Shakespeare quanto nas simplificações que se fazia da figura feminina na época, já que muitos destes artistas preservavam, ainda, a representação de Ofélia como a moça altruísta que se sacrifica e cai em decadência, mas sempre exaltada por esta pureza entre as flores.

As referências a Ofélia

Não é difícil encontrar, entre ensaios fotográficos de moda, a figura feminina entre flores, ou aliada às flores e às águas. Há algo do mistério e delicadeza cultivados nesta composição das imagens, e a influência da história da arte é grande. Um exemplo é Ophelia siglo XXI, de Sofia Sanchez e Mauro Mongiello.

Melancolia, de Lars von Trier

Podemos pensar também a grande referência a Ofélia no filme Melancolia, de Lars Von Trier. Na primeira parte, acompanhamos a personagem Justine (Kristen Dunst), em sua festa de casamento. Cheio de pomposidade tal qual os artifícios da corte em Hamlet, Justine busca se desvencilhar a todo custo desta alegria falsificada da festa, como se a todo tempo em que sai do centro das atenções, entre os jardins e os quartos, procurasse uma identidade verdadeira e perdida. Os primeiros instantes do filme trazem Izolda, de Richard Wagner e a personagem deitada entre as águas de um lago, segurando nas mãos a pureza dos lírios e vestida para o casamento. Antes desta cena, Justine arrasta-se, com o vestido cheio de lama e lodo, como se estivesse constantemente nestas águas. Toda esta composição, aliada ao enfoque do enredo – a aparição do planeta Melancolia – faz pensar e muito na personalidade de Justine e também com respeito a Ofélia, em Hamlet.

Ambas as personagens se encontram no limiar entre a alegria e a depressão, dois extremos com os quais Justine se vê confrontada constantemente. A melancolia seria, portanto, o equilíbrio em que se sabe reconhecer as diluições dos sentimentos, tal como uma abertura para o mundo. Justine lida bem com a perspectiva de morte que o planeta traz, enquanto sua irmã, tão controlada no primeiro ato do filme, se desespera. Vemos, então, Justine neste esforço em resistir: ela alcança o equilíbrio da melancolia – e não o desvario das emoções do primeiro ato – quando aceita que todos morrem. Mas é uma resistência frágil, como todo sentimento humano, quando ela busca proteger a família numa cabana feita por poucos galhos.

Há, assim, no gesto de Justine e também no de Ofélia, um esforço, uma resistência na depressão. No século XIX, poetas como Baudelaire e Rimbaud alimentavam a imagem de que o suicídio, em meio a uma sociedade tão corrompida e perdida em sua própria identidade (um meio urbano que destrói o próprio passado para dar espaço ao moderno),  era a alternativa destas almas massacradas diariamente. Visto pelo ultrarromântico como um gesto artístico, o suicídio era, em muito, a coragem de não apenas lançar-se às águas, mas carregar, a todo instante, o lodo daquelas águas que nunca os deixavam. No caso de Ofélia e seu contexto, o suicídio fora o seu último gesto de desespero, enquanto Justine ainda sobrevive, na metáfora completa da melancolia e o planeta que nunca a deixa, como a depressão.

Tanto Ofélia quanto Hamlet se correspondem em suas relações com a loucura. Apesar do desfecho de ambos ser a morte, Hamlet ainda poderá ser cantado pelo seu gesto de príncipe que tenta salvar a corte do último instante de corrupção. Enquanto Ofélia é uma figura da qual se esquece as suas causas e sofrimentos em vida, para apenas dizer que foi aquela que se suicidou e, mesmo assim, enterrada em “terra santa”.

 

Ophelia, The Lumineers

Em 2016, a banda norte-americana The Lumineers lançou um novo álbum chamadoCleopatra. Nele, tanto a música que dá título ao álbum quanto à faixa Ophelia são referência direta às duas heroínas trágicas de Shakespeare, Ofélia de Hamlet, e Cleópatra de Antonio e Cleópatra. Apesar do viés romântico, do eu-lírico que fala da imagem de Ofélia a qual está em sua mente desde “o dilúvio” e que “o céu ajuda o tolo que se apaixona”, há algo de Ofélia na obra. A presença do azul melancólico e da água parada após uma chuva, no videoclipe, concede uma atmosfera próxima ao do quadro e mesmo da estética do filme de Lars von Trier. A letra continua dizendo “eu não sinto nada / e você não pode sentir nada pequeno”, “você já esteve em minha mente, menina, como uma droga”. Tudo isso compõe uma música mais romântica, contudo com leves referências à personagem, na dificuldade entre a relação, que se assemelha às decepções de Hamlet, mas fortalece o mistério da personalidade de Ofélia.

 

A morte de Padmé, em Star Wars III

Na trilogia nova de Star Wars, quando a personagem Padmé Amidala (Natalie Portman) morre após dar a luz aos filhos Luke Skywalker e Leia Organa, heróis na trilogia clássica, a imagem de seu funeral é rápida, contudo a referência é marcante. Claramente semelhante às barcas onde eram postos os corpos que iam às águas após o falecimento, Padmé é levada por uma cápsula e está vestida com o mesmo azul que dá o efeito das águas, e contornada por flores nas roupas e nos cabelos, como Ofélia. A trajetória da jovem como Senadora de Naboo e defensora da democracia é forte nos primeiros filmes, mas dada a ascensão de Anakin e do chanceler Palpatine, a personagem acaba por se tornar apenas a imagem clássica que ainda morre em sacrifício pela vida dos filhos, no parto. Esquece-se, porém, que na jornada do herói a força de Padmé é quase herança concedida aos filhos Luke e Leia que, posteriormente, acabam por representar, por seus atos, a voz da mãe à favor da democracia, na vitória presente na trilogia clássica.

A personagem brasileira Moema

Podemos considerar, também, a representação da figura de Moema. A personagem é originariamente citada no poema “Caramuru” de Frei Santa Rita Durão (1781). Para entender melhor a lenda indígena, Arilda Ines Miranda Ribeiro a descreve em sua tese de mestrado, intitulada: Mulheres educação no Brasil Colônia: histórias entrecruzadas.:

“No Brasil, no início da colonização dos portugueses, vivia na Bahia, na cidade que seria chamada mais tarde de São Salvador, Diogo Álvares Correa. Ele era um “galaico-minhoto” (região da Galícia), que naufragou nas águas do mar tenebroso, próximo à Bahia de Todos os Santos, nos baixos de Maiririquiig (Maraquita). Salvou-se matando dois pássaros com um arcabuze, sendo reverenciado pelos indígenas como amássununga, que quer dizer entre outros: O Trovão, Caramuru, a grande moréia, o dragão que surgiu do mar, homem de fogo. Foi assim que em 1509 Diogo Álvares Correia, o Caramuru tornou-se uma grande liderança entre os tupinambás, e como presente do cacique, podia se deitar com as mais belas mulheres. Dentre elas, escolheu Moema, concebendo os primeiros mestiços, que seriam mais tarde denominados de “Brasileiros””

Porém, logo mais tarde Diogo Álvares Correa conhece Paraguaçu e casa-se com ela na tribo. Ele volta à aldeia de Piatã e leva consigo Paraguaçu, o que devasta Moema. Quando o casal parte para a Europa, Moema, no máximo de sua tristeza, quando vê o amado deixar a tribo, lança-se “desesperada na água e nada com fortes braçadas perseguindo a embarcação, gritando o nome de Caramuru, até que as velas sumissem no horizonte”.

Moema, de Rodolfo Bernardelli, 1895/1998 – Pinacoteca do Estado de SP

Moema, Victor Meirelles, 1866 – MASP

Referências bibliográficas

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979, p.301

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity. Nw York: Oxford University Press, 1986.

Sobre Moema: https://peregrinacultural.wordpress.com/2009/04/18/dia-do-indio-o-amor-de-moema/

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O pintassilgo, de Donna Tartt

O pintassilgo, de Donna Tartt

Companhia das Letras, 719 páginas

 capa pintassilgo

O pintassilgo, escrito por Donna Tartt, é um livro de fôlego. Vencedor do prêmio Pulitzer em 2014, a obra de Tartt tem ares de épico na proposta de perpassar a infância de Theodore Decker, desde seus 13 anos até a fase adulta em cinco partes. O dia soava como normal, tirando o fato de estar suspenso da escola, e a chuva leva Theo e sua mãe, por acaso, ao museu. O enredo se passa em Nova York e o museu narrado tem a atmosfera do Metropolitan Museum of Art. É diante do quadro O pintassilgo, de Carel Fabritius (1654), que a vida de Theo se altera drasticamente. É com um atentado ao museu e a perda pela morte que sua vida dá a primeira das várias viradas de enredo, e logo Theo se vê com o quadro roubado em suas mãos.

É válido dizer que se deve evitar ler a orelha da edição da Companhia das Letras, pois ela revela os detalhes de cada uma das fases de Theo. E você não irá querer saber, pois o encanto do livro está em viver cada instante com este personagem instável que vai afundando cada vez mais na decadência. Há uma beleza na permissividade livre na sua adolescência compartilhada com o amigo Boris. Este amigo é a figura da marginalidade dos ultrarromânticos e dos punks, dos andarilhos que povoam o mundo sem um lugar fixo: Boris é um viajante desde pequeno, pois se mudou com a família de país em país, e suas falas carregam a experiência de um adolescente envelhecido pela catástrofe da vida, mas com um otimismo mesclado ao decadente que deseja gritar para sobreviver. Boris nunca perde o humor e a piada, enquanto Theo é a parte destrutiva da catástrofe. Theo aceita o que a vida fez de si mesmo. A amizade dos dois é tão épica e substancial quanto a profundidade do que Theo narra nas setecentas páginas da obra.

Pode-se dizer que O pintassilgo bebe na fonte de inúmeros autores grandiosos como Dickens, Dostoiévski. Mas é Proust que ecoa, em certa medida, na maneira com que Tartt assume cada detalhe da vida de Theo, sensações diante dos mais breves objetos e vivências que encaminham justamente para o mais grandioso, o sublime. Theo é este furacão tóxico que contamina o leitor. É possível que se queira sacudir e tentar acordar Theo para que ele siga outro caminho. Mas há algo de muito belo na maneira com que estamos juntos com o garoto. Ele passa pela lama, deixa-se contaminar por ela, e vamos juntos. Caímos com ele nos carpetes e na piscina de Las Vegas, entramos mais ainda em seu vício, na vida inconstante e sem sentido. Mas o pequeno pássaro, o pintassilgo, nos serve como a trêmula luz de vela que não ilumina o quarto por inteiro. Mas que é suficiente para transbordar os olhos de beleza e continuar vivendo.

De início, é possível se questionar qual é o grande valor desta pintura, O pintassilgo, no enredo de Theo. Contudo, a autora conclui a obra expondo a grande verdade sobre ele. E de uma maneira belíssima, que amarra o sentido na vida de Theo, sentido este que só o Theo adulto e maduro poderia, finamente, compreender. Nós, como acompanhantes do Theo adolescente, vimos sua vida pela perspectiva do jovem, para depois nos inserirmos em mais uma de suas versões. A vida do personagem é uma verborragia que, por vezes, pode levar o leitor à melancolia e às sensações de estar afundando junto a ele entre os desertos de Las Vegas. É o quadro que nos ilumina neste desespero, e o grande mérito da autora é transcender este campo da ficção e provocar as sensações de seu narrador entre os leitores.

A escrita de Tartt é envolvente, sofisticada na medida certa, e conta com uma fluidez e realismo certeiros entre os diálogos. Certamente a tradução para o português também é muito sensata ao traduzir as gírias, os palavrões e o coloquialismo, o que faz com que o leitor saiba como admirar, ao mesmo tempo, estas falas tão cotidianas, até os termos mais aprofundados em história da arte. Em nenhum momento a sua escrita se falsifica. Theo, de fato, parece existir: temos um quadro rico da beleza de sua mãe, da presença encantadora de Pippa, o trabalho majestoso de Hobbie em reconstruir mobílias antigas, e a presença forte e hipnotizante do amigo Boris.

É possível afirmar, também, que durante a leitura da obra, o poema O pássaro azul, de Charles Bukowski faz sentido para entender o quanto vale o pintassilgo para o garoto. Este é um pássaro pequeno que Theo oculta do mundo, não apenas enquanto obra roubada do museu, mas como parte dele mesmo, este garoto que não segue em frente otimista como as pessoas querem que siga após a sua grande perda. Ele não segue em superações superficiais de enredos hollywoodianos, ele segue à sua maneira. Tal como o pintassilgo preso por uma corrente, Theo resiste, de alguma forma, na destruição. É apenas à noite, escondido de todos, que Theo se deixa ver este pássaro que não pode cantar para que os outros saibam que está lá, um pássaro que ele tenta afundar constantemente entre os vícios.

O pintassilgo é como a figura materna de Theo, a doçura de uma divindade com a qual ele teve a sorte de conviver, que inspira a sobreviver de qualquer forma. Os olhos um tanto selvagens da mãe, como o narrador descreve, têm a delicadeza também por trás deles, de uma existência que envolve o selvagem como a responsável por tranquilizar o inconstante. Tal como o pintassilgo que repousa com dignidade, apesar da corrente que prende seu lado silvestre. Theo é assim também, o seu amor pelo belo que se encontra oculto na vida é o que o faz permanecer forte, mesmo em meio a destruição.

Se no decorrer da leitura pensamos que Theo cada vez mais se assemelha ao pai em suas escolhas erradas, a mãe permanece como a aura do pintassilgo. E, ao mesmo tempo, aceitamos esta complexidade da personalidade de Theo, uma mistura de ambos e ele mesmo. No fim, temos com a obra O pintassilgo todo um caminho tóxico, profundo, mas belo em seu desespero, ao constatar que a arte é a única maneira de resistirmos às catástrofes da vida. Resistir entre a lama amando justamente as imagens e as sensações que se tornam eternas. Ou como o narrador afirma, no fim “é uma glória e um privilégio amar o que a Morte não toca”. Amar a arte e a literatura é salvar tanto a obra quanto os homens da perdição. Assim, a obra de Tartt consegue algo ainda mais admirável: dar novo significado e apresentar O pintassilgo para novos olhares que precisam resistir também às vicissitudes da vida.

O quadro O pintassilgo, de Carel Fabritius (1654) é acervo permanente do museu Mauritshuis, na cidade de Haia (The Hague), na Holanda.