OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

OBRA DE ARTE DA SEMANA| A loucura da noiva de Lammermoor, de Emile Signol

A loucura da noiva de Lammermoor emile signol

Publicado no site Artrianon (junho)

A obra A loucura da noiva de Lammermoor (La Foule da la fiancée de Lammermoor) (1850), de Emile Signol, é o vislumbre do horror da morte. Baseado no romance homônimo de Sir Walter Scott, a história trágica compõe com Une légende de Montrose a terceira obra de Contes de mon hôte. A referência é a vida de Lucy, filha de Sir William Ashton, em um contexto de rivalidade ancestral entre as famílias da jovem e de seu futuro marido. O casamento era a promessa de tempos pacíficos. Porém, a mãe de Lucy, Lady Ashton, teria provocado grandes desentendimentos os quais originaram um casamento forçado e o triste fim da jovem protagonista, que em um rompante de loucura, esfaqueia o marido e morre em terríveis convulsões.

O quadro de Signol encerra o instante no qual a jovem matou o marido e se refugia na lareira, com todo o aposento se desmanchado na sua loucura. Os olhos, quando aliados à observação do sangue em suas vestes e mãos, provocam a sugestão da morte recém-cometida, e faz pensar no que virá depois. O olhar de Lucy é o registro do momento em que ela se dá conta brevemente do que cometera, mas o ato se mantém distante pois é revestido, ainda, por sua insanidade, de quem teme por ser visto pela própria loucura.

É muito recorrente na literatura do período o fim de uma personagem feminina ser pela loucura. Constantemente associada a mulher à ideia de uma fraqueza dos nervos, esse imaginário criado no século XIX tanto pela pintura quanto pela literatura definem o feminino pelo perigo do descontrole. Não se pode afirmar categoricamente que foi isso o que se passou na história real em que Sir Walter Scott se inspira, pois era uma saída confortável dizer que essa mulher a qual assassinou o marido tenha agido assim por ter essa propensão “natural” à loucura.

 Havia o temor tácito, no próprio matrimônio dos moldes do século XIX, de que a mulher poderia sucumbir não à loucura, mas à recusa de servir. Ambas se associam, com o argumento da loucura sendo usado para simplificar e anular expressões psicológicas da mulher e sua voz. Significava a ruína do matrimônio e da formulação em vida dessa família burguesa, pois se uma mulher enlouquece no ambiente doméstico é porque o marido não soube controlar. Ou seja, mulher, casa e família são o trio de posses e, se um lado se rompe, a perpetuação do nome e título masculino falham.

Sabe-se, hoje, que por “loucura” havia diversas respostas plausíveis para diagnosticar o quadro psicológico de uma mulher. Inclusive tendo a clausura, o isolamento e a situação abusiva do matrimônio como agravantes ou causas de um quadro que não podia ser meramente resolvido com a internação forçada e violenta. Por isso, essa expressão da loucura associada ao feminino é frequentemente usada para anular a atividade da mulher e sua autonomia.

No caso, o que se destaca no quadro de Signol é que a personagem é posta em um espaço ambíguo: apesar do uso da loucura feminina como argumento redutor do gênero, ela ainda tem lugar ativo nesta história. Em vez de se tratar do corpo feminino desfalecido pela loucura e haver uma erotização dessa morte, o pintor encapsula a máxima do horror no olhar da personagem ainda viva ao constatar o que aconteceu. E a história se torna sugestiva. Se essa mulher está encolhida com sangue nas vestes e uma faca na mão, isso a coloca no centro da ação narrativa. Por isso o horror, para o olhar do século XIX, se concentra no fato de que o sangue nas vestes não é o da jovem donzela, mas sim do único ao qual ela pertenceria, o marido, encerrando assim o contrato de servidão ao matrimônio.

Tendo em vista que o horror é uma sensação provocada por uma impressão bem particular, diante de um fato exposto aos olhos ou a presença de um pensamento, isso revela que ter o leve vislumbre do choque nas faces femininas é ter, ainda, o segredo nunca revelado, de uma intimidade a qual o voyeur masculino não consegue acessar. Ele nunca compreenderá o que se passa na mente dessa mulher. A bem da verdade, a loucura feminina como perigo é justamente pela anunciação de que existe um ser pensante nesse corpo que recebe inúmeras projeções eróticas masculinas. A beleza posta em relação à morte, do corpo feminino desnudo na privacidade de seu quarto, tentando gritar e pedir pela vida que reside do outro lado, constrói o voyeurismo para o observador que participa da cena. O retrato de Lucy em seu instante de loucura ainda se aproxima da intimidade do leito e do instante que ninguém teria presenciado – a morte do marido, o rompante de loucura e o fim de Lucy–, da mesma forma que o desposar da donzela reside na intimidade com o marido.

            Por isso, do quadro de Signol emana um poder muito pulsante do perigo de uma liberdade em um espaço onde a autonomia reside nas mãos do outro. O horror se concentra no fato de que essa liberdade só acontece com o corte abrupto e, ainda assim, por se tratar de uma mulher, o imaginário do século traz a loucura como a punição e o único destino possível para essa ação. Mesmo para quem tenha agido em função de si mesma, possivelmente por proteção, a ideia de predisposição feminina à loucura se conecta ao horror do que é desconhecido e ao assombro pelo descontrolável na condição humana.

Referências bibliográficas

A exposição Visages de l’effroi: violence et fantastique de David à Delacroix (Musée de la vie romantique, 2015)

Musée des Beaux Arts 

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Joana D’Arc, de Albert Lynch

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Joana D’Arc, de Albert Lynch

Publicado no site Artrianon 

No dia 30 de maio de 1431, a jovem francesa Joana D’Arc foi queimada em praça pública ao ser acusada de heresia e feitiçaria por um tribunal eclesiástico inglês e francês. Joana D’Arc teve papel importante no contexto da Guerra dos Cem Anos, elevando o sentimento nacional do povo francês contra o domínio inglês. Essa figura feminina logo encerrou em si a carnação do povo, com um ideal de unidade nacional e uma vítima da Igreja. Heroína histórica para uns, santa para outros, Joana D’Arc acabou se tornando a santa padroeira da França.

Há muitas referências na cultura ao nome e à imagem de Joana D’Arc, além de servir como inspiração direta para personagens de livros, filmes, seriados. Na história da arte, diversos pintores como Ingres, Rossetti, John Everett Millais retrataram a heroína. A obra de Albert Lynch, porém, traz alguns elementos que remetem tanto aos fatos históricos quanto ao simbolismo da jovem morta em sacrifício em nome de Deus.

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A pintura de Joana D’Arc foi feita para a capa do Le Figaro em 1903, alguns anos antes de ela ser beatificada numa cerimônia na Catedral de Notre Dame, o que ocorreu em 1909, e canonizada em 1920 pelo Vaticano. Lynch foi um artista peruano, formado na Escola de Belas Artes e teve sua obra exposta no Salão de 1890 e 1892, e na Exposição Universal de 1900, na qual ele recebeu uma medalha de ouro. Lynch ilustrou livros como Dama das Camélias de Alexandre Dumas, O pai Goriot de Honoré de Balzac e La Parisienne de Henry Becque.

Antes de entrar nas considerações acerca do quadro, é preciso contextualizar primeiro, de forma breve, a trajetória de Joana D’Arc. Aos 13 anos, a jovem teria revelado que ouviu vozes e teve visões, com as aparições do que alegou ser o arcanjo São Miguel, a Santa Catarina de Alexandria e a Santa Margarida de Antioquia. Essas figuras teriam lhe dito que ela deveria fazer parte do exército francês, ajudando o rei Carlos VII na luta contra a Inglaterra.

Já com 16 anos, Joana D’Arc pediu para ir até a cidade de Vaucouleurs a fim de conversar com o funcionário local do reino francês, Robert de Baudricourt, e ser levada à corte real francesa, em Chinon. Porém, Baudricourt não atendeu ao pedido de imediato da adolescente. D’Arc persistiu em visitá-lo até que obteve aprovação popular e, em 1429, Baudricourt aceitou o pedido, concedendo um cavalo e a proteção de diversos militares que a escoltariam pelo caminho.

“Nós nunca saberemos o que aconteceu em Chinon. Esse é um dos maiores mistérios da história”, afirma Marina Warner, professora da Universidade de Essex (Reino Unido) em sua obra Joan of Arc: The Image of Female Heroism (1981). De qualquer forma, ela conseguiu convencer o rei.

A trajetória de Joana D’Arc a alçou ao título de heroína pois seria ela uma emissária divina intercedendo pela França. O apelo místico para o imaginário da época era muito forte. E ele se reforçou porque, durante o período da presença de D’Arc no exército, a armada francesa obteve sucesso.

Siobhan Nash-Marshall, autora do livro Joan of Arc: A Spiritual Biography (1999), escreve que na primeira batalha que D’Arc participou, na região de Orleans, o ideário de honra e moralidade entre os soldados e civis se mostrou mais presente com a figura dela: “A moral francesa era tão baixa antes de ela aparecer que os franceses até perdiam as lutas em que eram maiores em exército do que os anglo-borgonheses. Normalmente, eles preferiam simplesmente ficar fora do campo de batalha”.

A região de Orleans foi assegurada sob domínio dos franceses, e outras batalhas foram bem-sucedidas. Em 17 de julho de 1429 na cidade de Reims, Carlos VII ganhou uma cerimônia na cidade reintegrada à França, e foi o marco da conquista de D’Arc.

Depois disso, se inicia a queda trágica da figura heroica. A marcha de Reims até Paris, para celebrar a coroação de Carlos VII, precisou se render em várias cidades dado o reforço do exército inglês em Borgonha, que os deixou sem proteção. O exército foi diluído e, em maio de 1430, Joana D’Arc é capturada e vendida ao exército da Inglaterra.

O fato de supostamente Deus ter intercedido por meio de Joana D’Arc à favor do exército francês colocava os ingleses numa situação em que a medida para deslegitimar o que D’Arc representava foi acusá-la de heresia, feitiçaria, possuída pelo demônio, acusações que pairavam em torno das mulheres, questionando também sua virgindade.

A execução de Joana foi um exercício de brutalidade. A escolha por condená-la à heresia era uma forma de buscar destruir a missão da jovem e a coroa de Carlos VII, bem como a legitimidade da conquista francesa. E assim, na Place du Vieux Marché, em Rouen, ela foi queimada três vezes, duas vezes postumamente, para garantir que nada dela sobrevivesse e restasse algo para ser cultuado, antes que suas cinzas fossem jogadas o rio Sena.

Na pintura de Lynch, nota-se como a heroína é jovem. Ela ganha o corte de cabelo curto, a armadura e o estandarte. Não é possível dizer exatamente o que está escrito no estandarte erguido por Joana D’Arc, mas sabe-se que ela tinha pelo menos três. O objetivo de ter um estandarte era por dois motivos, tanto prático quanto simbólico. Tendo ele em vista, os homens podiam correr em sua direção para se reunir, dispersando-se da confusão da batalha. E ainda de colocar-se como um ponto fixo de segurança e vitória, de forma divina. Em várias ocasiões, quando suas tropas estavam perdendo terreno, é relatado que Joana d’Arc entrou no meio da batalha, usando seu estandarte para marcar sua posição no campo e reunir seus homens à vitória.

No livro In Her Own Words, Willard Task fez um compilado de falas de Joana D’Arc retiradas de transcrições e testemunhos dos julgamentos. E uma delas teria sido exatamente a imagem que Lynch recria em pintura. “O campo foi semeado com lírios, e ali estava nosso Senhor segurando o mundo, com dois anjos, um de cada lado. Era branco, e nele estavam escritos os nomes de Jesus, Maria, e era orlada de seda”. Então, mesmo que Joana tivesse mais de um estandarte, o que está presente na pintura seria o de sua visão, devido ao material de seda branca da bandeira.

Sobre o campo de lírios, o simbolismo é bem evidente. Em Dicionários dos símbolos, Chevalier escreve “o lírio do vale, segundo uma interpretação mística do séc. II, o vale do Cântico dos Cânticos significa o mundo, o lírio designa Cristo. O lírio do vale é relacionado com a árvore da vida plantada no Paraíso. É ele que restitui a vida pura, promessa de imortalidade e salvação”. Na sequência, ele acrescenta: “O lírio é sinônimo de brancura e, por conseguinte, de pureza, inocência, virgindade. Pode-se encontrá-lo em Boehme ou em Silesius como símbolo da pureza celeste: O noivo de tua alma deseja entrar. Floresce: ele não vem se os lírios não florirem”.

O lírio também é dotado de uma ambiguidade em seu simbolismo. Ele acaba por ganhar também a conotação da “flor do amor, de amor intenso, mas que, na sua ambiguidade, pode ficar irrealizado, reprimido ou sublimado. Se ele é sublimado, o lírio é a flor da glória”. Isso quer dizer que Joana D’Arc com os lírios ao fundo encerra a virgem que se sacrifica em amor à Cristo, seu único amor, sublimado. E ainda a coloca como a eleita de Deus.

Com efeito, a alusão ao campo de lírios é feita a partir do discurso proferido por Jesus nos evangelhos de Mateus e Lucas:

Ninguém pode servir a dois senhores; pois ou há de aborrecer a um e amar ao outro, ou há de unir-se a um e desprezar ao outro. Não podeis servir a Deus e às riquezas. Por isso vos digo: Não andeis cuidadosos da vossa vida pelo que haveis de comer ou beber, nem do vosso corpo pelo que haveis de vestir; não é a vida mais que o alimento, e o corpo mais que o vestido? Olhai para as aves do céu, que não semeiam, nem ceifam, nem ajuntam em celeiros, e vosso Pai celestial as alimenta; não valeis vós muito mais do que elas? Qual de vós, por mais ansioso que esteja, pode acrescentar um cúbito à sua estatura? Por que andais ansiosos pelo que haveis de vestir? Considerai como crescem os lírios do campo: eles não trabalham nem fiam, contudo vos digo que nem Salomão em toda a sua glória se vestiu como um deles. Se Deus, pois, assim veste a erva do campo, que hoje existe, e amanhã é lançada no forno, quanto mais a vós, homens de pouca fé? Assim não andeis ansiosos, dizendo: Que havemos de comer? ou: Que havemos de beber? ou: Com que nos havemos de vestir? (Pois os gentios é que procuram todas estas coisas); porque vosso Pai celestial sabe que precisais de todas elas. Mas buscai primeiramente o seu reino e a sua justiça, e todas estas coisas vos serão acrescentadas”(Mateus 6:24-33)

Além dos lírios, ao fundo, a Catedral de Notre Dame de Reims, na região de Champanhe, é posta como o lugar onde o rei Carlos VII foi coroado. Ela tem a mesma estrutura arquitetônica gótica da Catedral de Notre Dame de Paris, onde em 1909 Joana D’Arc foi beatificada. Pelo fato da pintura ter sido feita em 1903, antes desse fato, sabe-se que se trata da Catedral de Reims e ela consta na pintura por enunciar essa vitória do rei por quem D’Arc teria decidido lutar desde suas primeiras visões.

Assim, a Joana D’Arc de Albert Lynch reside em pé vitoriosa no cenário de sua visão, sendo sua maior conquista póstuma quando obtém inocência das acusações de heresia, tornando-se depois uma entre os nove santos padroeiros da França, a nação que em vida Joana D’Arc encarnou na armadura, na espada e no estandarte por entre os campos de batalha, seja como mensageira divina, seja como uma misteriosa esperança diante da morte.

Referências bibliográficas

In Her Own Words, compilação de Willard Task

Le procès de Jeanne D’Arc (Ministère de la Justice – France)

Joana D’Arc: Relembre a história da guerreira e santa francesa (Revista Galileu, 2018)

Site Saint Joan D’Arc (Joan D’Arc and Her Battle Standard)

CHEVALIER, J. Dicionário de Símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003.

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Una e o leão, de Briton Rivière

OBRA DE ARTE DA SEMANA | Una e o leão, de Briton Rivière

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Publicado no site Artrianon (abril)

Una e o Leão (Una and the Lion), do pintor irlandês Briton Rivière, é um quadro de 1880. Foi inspirado pelo Livro I de A Rainha das Fadas, obra com cantos datada do século XVI, de Edmund Spenser, e é chamado no original de “The Faerie Queene”. No poema, Una é a bela jovem filha de um rei e uma rainha que foram aprisionados por um dragão feroz. Una empreende uma missão para libertar seus pais, mas em sua jornada ela encontra um leão feroz. O leão é tão cativado pela inocência e beleza de Una que ele abandona seu plano de comê-la e promete se tornar seu protetor e companheiro. Os 12 livros de A Rainha das Fadas possui o intento de apresentar as formas da virtude didaticamente. Apenas 6 foram publicados. A ideia é a de apresentar o ideário de um cavalheiro ou pessoa nobre fundado na disciplina gentil e virtuosa.

O quadro é uma cena pastoral, com a natureza ganhando ares majestosos na forma das árvores, com tonalidades douradas prevalecentes. Esse poderio natural reside na forma gigantesca do leão. O animal se curva ereto, apoiando o focinho no cotovelo de Una, como se desejasse chamar-lhe a atenção. E com os olhos fechados, simbolizando comprometimento e entrega. O leão grandioso, com os pelos feitos detalhadamente, se confunde com o vestido dourado e em tom creme da jovem e parece ser uma duplicata da personagem, como se fossem um só.

Una olha para um ponto fixo, melancólica. As mãos torcidas podem denotar um gesto de aflição como quem espera que uma situação fora do quadro seja resolvida, no caso o resgate dos pais. Ou uma tensão diante do leão. O que importa é que esse gesto de Una, se for pela preocupação com os pais, revela a sua face relacionada ao cordeiro, de um amor puro.

Existe o contraste pela imagem da bravura do cavaleiro existente no leão, e a castidade e resiliência na personagem feminina. Os livros trazem as virtudes privadas, encerradas na santidade, temperança e castidade, e nas ações públicas do indivíduo, como amizade, cortesia e justiça. Essas duas faces do indivíduo se encerram na Una e no leão. Desta forma, o correspondente de Una é, simbolicamente, o cordeiro: a pureza que se sacrifica. Ele evoca também Jesus Cristo e a salvação pelo cristianismo, que irá se dar pelo embate do leão com a figura do dragão nos cantos.

A obra de Rivière é, portanto, uma cena de encontro inspirada na obra literária, em que imagina-se a interação entre a jovem a qual conquista a fidelidade de um cavaleiro, simbolicamente representado pelo leão, e a tensão fundada no imaginário do período entre a castidade no amor e os sacrifícios oriundos do discurso cristão a fim de se conquistar a máxima virtude entre os homens.

Referências bibliográficas

Michelle M. Sauer. The Facts on File companion to British poetry before 1600, Volume 1. Companion to Literature Series, Facts on File library of world literature. Infobase Publishing, 2008

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

OBRA DE ARTE DA SEMANA | A denúncia ao feminicídio por Frida Kahlo

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Publicado no site Artrianon 

O feminicídio é a perseguição e morte de mulheres apenas pelo fato de serem mulheres. Este é um crime cometido por sentimento de ódio, posse e intolerância ao sexo feminino. “O feminicídio é a instância última de controle da mulher pelo homem: o controle da vida e da morte”, diz relatório da Comissão Parlamentar Mista de Inquérito sobre Violência contra a Mulher.

Neste ano, o México registrou os piores dados de feminicídio: dos 31 estados do país, 12 registraram aumento. De janeiro a abril de 2018, 258 mulheres foram assassinadas, e em 2017 foram 389 casos. A ONG Observatório Nacional Cidadão informa que a cada 16 minutos uma mulher é vítima de feminicídio no México.

No caso do Brasil, a taxa de feminicídio é a quinta maior do mundo. Vivemos uma época onde passou-se a cunhar, finalmente, esse homicídio com o nome certo de assassinato motivado por questões de gênero, e também maior encorajamento para as mulheres abandonarem situações de abuso. Ainda assim, o número cresce, e muitos dos casos ocorrem após o rompimento dos relacionamentos. Em 2017, “foram 4.473 homicídios dolosos, um aumento de 6,5% em relação a 2016. Isso significa que uma mulher é assassinada a cada duas horas no Brasil”.

O país só perde para El Salvador, Colômbia, Guatemala e Rússia em número de casos de assassinato de mulheres. Em comparação com países desenvolvidos, aqui se mata 48 vezes mais mulheres que o Reino Unido, 24 vezes mais que a Dinamarca e 16 vezes mais que o Japão ou Escócia.

Com estas informações, uma das críticas mais enfáticas ao feminicídio, na história da arte, é o quadro Umas facadinhas de nada (“Unos quantos piquetitos!”), da pintora mexicana Frida Kahlo. Em 1934, Frida leu no jornal uma história sobre um homem que assassinou sua mulher em um ataque de raiva. Embriagado, esfaqueou a esposa diversas vezes após alegar uma suposta infidelidade. Diante do juiz, ele se justificou dizendo: “Mas tudo o que eu fiz com ela foi dar umas facadinhas de nada!”. Com isso, Frida transforma em ironia mordaz as “facadinhas” do criminoso, espalhando sangue pela tela, e mostrando o verdadeiro cenário cruel e horrível do assassinato.

Deitado na cama, está o corpo disforme da mulher esfaqueada. Ao seu lado, o assassino com a faca na mão. Acima de sua cabeça a fala criminosa é transformada no título da obra. Há um terrível contraste, na pintura: Frida pontua o espaço do quarto por tons delicados de rosa e azul, junto com uma pomba branca acima da vítima. Os tons leves, nas paredes do quarto, remetem à segurança, delicadeza e tranquilidade que o lar deveriam significar para a mulher. E o pássaro preto, no canto direito, coincide com o chapéu do homem, representando a sua presença como mau agouro no lar.

O sangue se espalha para fora da pintura e marca, com dedos, a tela. Frida perfura a madeira da mesma forma que a mulher foi ferida. Tela e corpo feminino se tornam o mesmo, nesta representação. E, assim, a artista espalha a responsabilidade pelo crime para o observador. Pois o observador está na posição de voyeur nessa cena dolorosamente cotidiana: pessoas assistem abusos, sabem de histórias de maridos violentos, gostam de ver programas de televisão sangrentos, onde o que mais se fala e se expõe é o feminicídio. E se dizem lamentar apenas quando mais uma mulher morre. Por uma história repetida, diariamente. Somos transformadas em mero espetáculo para as massas. E, ainda assim, continuam assistindo, como testemunha ocular, a um crime que só cresce contra o corpo e a liberdade da mulher. Um crime com um nome muito específico e que precisa sempre ser reiterado até que a palavra comece a ecoar sentido. Feminicídio.

Referências bibliográficas

Cresce o número de mulheres vítimas de homicídio no Brasil; dados de feminicídio são subnotificados

Feminicídios no Brasil

México registra piores dados de feminicídio este ano

Frida Kahlo: a mulher de mil faces

Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

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Publicado no site A Toupeira

A história de Gauguin – Viagem ao Taiti (Gauguin: Voyage de Tahiti) é baseada no diário de viagem do pintor Paul Gauguin, chamado Noa Noa, de 1893. Largando tudo em Paris, a esposa e os filhos, Gauguin viaja para a Polinesia, com o objetivo de retratar essa cultura na qual ele se sentia parte enquanto se via como “selvagem” e encontrar uma “Eva primitiva” para pintar aquelas que se tornariam as suas mais famosas obras.

Primeiro, é preciso destacar que Tehura e Jotepha não possuem vínculo romântico pelas anotações do diário. Mas, no filme, eles formam com Gauguin um triângulo amoroso e é a premissa do enredo. Essa personificação de Eva se resume em Tehura, uma reunião em uma só personagem das várias amantes de Gauguin. Acompanhamos a relação conturbada dos dois, dessa jovem dada pelos pais para o pintor, o uso dela como modelo a todo instante quando Gauguin deseja, e alguns vislumbres dessa moça em querer algo mais, com o esforço de entender esse complicado contato com o pintor.

A ideia da execução do filme, pelo diretor Édouard Deluc, vem do interesse pessoal em sua leitura de Noa Noa. Pelo livro, ele visualizou um pintor “hedonista, que quer se livrar de todas as convenções para se reconectar com a natureza ‘selvagem’”, por meio de viagens à Bretanha, ao Panamá e à Martinica.

Essa busca do europeu por desbravar culturas de outros países criou algo chamado orientalismo, no século XIX. Delacroix também teve sua viagem ao Marrocos relatada em um diário que misturava esboços em aquarela com seus relatos da vida cultural. Havia também um imaginário de fascínio do europeu, o qual habitava cidades como Paris, Londres, Viena, por esses países longínquos e vistos ora como “selvagens” ora como bucólicos. É muito complexo pensar a leitura do sujeito encerrado nesse século porque havia um quê de superioridade que o viajante, fosse artista ou não, sustentava ao adentrar em outra cultura e explorá-la temática ou politicamente.

Sobre o retrato de Gauguin, o longa consegue ser bem conduzido pela atuação completa de Vincent Cassel. O ator tem a forma da descrição de Gauguin usada pelo jornal Le Figaro em 1890, de “um homem robusto, de olhos brilhantes, que falava francamente”. Cassel, aos poucos, envelhece diante do espectador e logo se descola o nome do ator do personagem. Vemos os efeitos da doença, as manchas de pele de quem viaja sob o sol, a barba mal feita,  um olhar alucinado, toda essa transformação ajuda o espectador a entender, em um primeiro momento, as motivações de uma figura tão difícil de acompanhar quando se sabe sobre sua vida pessoal.

O pintor em questão é, sobretudo, uma pessoa que já não se identifica mais com os ares urbanos de Paris. Lendo Lettres à sa femme et ses amis (“Cartas para a sua esposa e seus amigos”), percebe-se que a fome, a pobreza e principalmente o frio rigoroso para quem era pobre em Paris nessa época se tornam os vilões constantes.

Quando se vê as cartas de Gauguin, há situações bem comuns como ele pedindo dinheiro para a esposa, a distância e a impossibilidade de estar com os outros filhos, e esse sonho que os outros tratam como loucura, enquanto ele via como projeto de uma vida inteira. Portanto, viajar para lugares distantes dessa vida já alucinada de Paris significava, para Gauguin, uma saída de um meio que já não via mais a natureza como fonte de vida.

O filme Gauguin é, em grande parte, uma exaltação do pintor. Por vezes recua e tenta se livrar da responsabilidade de dizer o quão questionáveis eram as escolhas de Gauguin e mesmo o seu caráter. Ainda é muito difícil dar conta, hoje, do fato de que obras de arte foram feitas por pessoas que não precisam ser idealizadas. E isso resvala no material de Gauguin a ponto de não se entender muito bem quais limites ele ultrapassara na sua relação com a jovem Tehura. Fica apenas a qualidade da atuação de Vincent Cassel. Mas, mesmo assim, o filme se equivoca pelo modo com que escolhe contar essa história.

A estrutura da trama chega a amenizar muito essa relação conflituosa de Gauguin com as mulheres do Taiti. Por isso é difícil falar sobre o assunto. Nenhuma época histórica nem artística pode ser posta em um invólucro de perfeição. Isso apaga possibilidades de se entender com vastidão determinado ponto. Ignorar as diversas camadas confusas, complexas e menos belas que existem dessa relação do artista com o meio torna a própria discussão esvaziada. Gauguin não era uma personalidade fácil. Para executar a história desse filme, nota-se que foi preciso colocar uma atriz maior de idade e escolher focar em apenas uma musa para Gauguin. Quando na verdade, Gauguin tinha várias escravas sexuais menores de idade.

Na realidade, ele levou três noivas nativas – com idades entre 13 e 14 anos – infectando-as e inúmeras outras garotas locais com sífilis. Ele sempre sustentou que havia razões ideológicas profundas para sua emigração, que ele estava deixando a Paris decadente por uma vida mais pura. Ainda assim, ele mantinha uma cabana que batizou La Maison du Jouir (“A Casa do Orgasmo”), com essas nativas menores de idade. Eventualmente morreu de complicações sifilíticas aos 54 anos nas remotas ilhas de Marquesas.

É o trabalho de quem estuda história da arte apontar com clareza essa densa balança entre as idealizações feitas dos pintores como geniais, essa busca incessante por criar uma aura em torno do artista como um ser divino e incólume de erros, e a necessidade de se estudar a obra de arte em questão. Quem estuda Estética se vê diante dessa enorme dificuldade em que não é bem-vindo censurar e colocar um artista numa gaveta para esquecê-lo, e muito menos deixar de estudá-lo. Mas sim, a alternativa de dar visibilidade completa às várias camadas desse processo de análise, expondo com clareza esses dados. Cabe apresentar as distinções que podemos fazer sobre a composição da obra (sem colocá-la em patamares de genialidade) e revelar esses retratos culturais que a envolvem.

A professora de história da arte da American University, Norma Broude, estudiosa feminista da arte europeia do século XIX e editora do livro Gauguin’s Challenge: New Perspectives After Postmodernism (Bloomsbury Academic: 2018), descreve as diferentes atitudes em relação a Gauguin como um “vasto abismo”.

De um lado está a “perene popularidade de Gauguin no mundo da arte, alimentada por exposições esteticamente focadas que aparecem com regularidade nos principais museus do mundo”, diz ela, e do outro lado está a “desconfiança e até repugnância com que um segmento do acadêmico o mundo, incapaz de ir além das críticas feministas e pós-colonialistas anteriores, continua a considerá-lo e a sua obra”.

Em outras palavras, falar de Gauguin é se situar em um território, ou mesmo um abismo, com implicações muito delicadas. Por isso equilibrar-se entre falar da relevância pictórica da composição dos seus quadros para artistas posteriores como Matisse, Picasso, acaba necessitando das considerações sobre a vida pessoal de Gauguin e essa dessacralização do artista. O que não é um trabalho nada fácil de se executar.

Como afirma Caroline Vercoe, professora de história da arte e reitora associada da Universidade de Auckland, Nova Zelândia, “muito do modo com que ele [Gauguin] é retratado, tais quais muitas das figuras masculinas de ‘herói’ no cânone, tem mais a ver com o progresso do cânone da arte euro-americana para mantê-lo o mais eurocêntrico possível”.

Portanto, o filme sobre essa jornada de Gauguin em sua viagem ao Taiti precisa ser levado em consideração como uma versão livre e romantizada do pintor. A atuação de Vincent Cassel é, de fato, o grande elo possível para apreciar as horas do filme. Mas, ainda assim, é muito importante destacar que Gauguin não foi esse herói incólume que a trama do filme tenta fortalecer, e muito menos viveu uma relação inocente com uma moça nativa. Falar sobre isso, uma dificuldade que se encontra até mesmo no meio acadêmico quando se estuda arte, é apenas ter no horizonte o fato de que não é mais suficiente reduzir a obra de arte ao conceito de genialidade e a vida pessoal do artista como único viés para entendê-la.

Referências bibliográficas

Material de divulgação exclusivo sobre o filme pela MARES Filmes e A2 Filmes

GAUGUIN, Paul. Lettres à sa femme et à ses amis. Les Cahiers Rouges, Paris : Grasset, 2003

MENDELSOHN, Meredith. Why Is the Art World Divided over Gauguin’s Legacy? (Artsy, 2017 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-divided-gauguins-legacy)

SMART, Alastair. Is it wrong to admire Paul Gauguin’s art? (The Telegraph, 2010 https://www.telegraph.co.uk/culture/art/8011066/Is-it-wrong-to-admire-Paul-Gauguins-art.html)

OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

o mar de gelo caspar david friedrich

Publicado no site Artrianon (em julho)

Nomeado como O mar de gelo ou O naufrágio do Esperança, a pintura de Caspar David Friedrich possui uma gigantesca força. Por entre o mar despedaçado composto por ameaçadoras formas de gelo apontando para o céu, há um tímido navio naufragado. À primeira vista é difícil de distingui-lo dos destroços do próprio mar de gelo. E, quando vemos aquela forma à direita, preta, caída e inerte, compreendemos que o quadro de Caspar David Friedrich é um doloroso e ambíguo retrato da fragilidade humana diante da natureza.

O quadro do pintor parte de fatos sobre o navio chamado Esperança que naufragou e fez parte de expedições polares. O navio e todo o seu cenário de destruição parecem abandonados, não há forma humana para demonstrar a destruição. Há apenas essa abstração dela junto com o peso físico da destruição: o barco frágil morto no mar implacável.

As expedições polares ganharam no nosso imaginário uma aura espiritual de tocar o impossível, de se ver mundos inóspitos, de colocar-se como corpo frágil em meio a toda a dimensão do gelo branco, ameaçador por completo para a vida humana. E ainda alimenta as ideias de um mundo antártico majestoso, onde aquele que desbrava o mundo pelo navio precisa estar consciente do quão pequeno é em face desse monstro belo e descontrolado que é o conjunto formado pelo frio, o mar, e o gelo.

O que Caspar David Friedrich faz é apresentar o triste embate da esperança que naufraga no mar incontrolável, de uma natureza que tem poderes, mistérios e forças. A sua postura soa como mística, porém há em Friedrich um trabalho próximo ao dos neoclassicistas em esmiuçar a natureza enquanto estudo objetivo. Ainda assim, é definido como um artista romântico, ele não abandona o tom religioso e poético que concede a essa mesma Natureza. Por isso, esta parece ser uma alegoria sobre a morte de uma esperança após lançar-se para a conquista. Pois, se em algumas outras obras Friedrich parece exaltar o tom de celebração à Natureza, em O mar de gelo ele apresenta a outra face dela: a melancolia na destruição e no caos.

É surpreendente como Friedrich consegue fornecer o tom certo de tragédia, com um misto de diversas emoções, um encontro do belo e do trágico, usando tão somente a paisagem como seu cenário, como sua personagem. É esse personagem implacável – o mar de gelo – que o navio e o homem não conseguem transpassar de forma alguma.

Friedrich, como romântico, se levanta contra “a razão ditadora”, e isso se mostra no rico uso das referências pagãs. Pensando desta forma, mesmo que haja esse conflito entre o navio e o gelo solidamente localizado naquele porto, não há na natureza a intenção racional da destruição que existe entre os homens. Vemos em O mar de geloa constatação da morte inevitável, do ciclo natural e desta força a qual o homem precisa aceitar que existe.

Uma frase que amarra o trabalho de Friedrich veio dele mesmo, na forma de um aforismo: “Cerre teu olho corporal para que só assim vejas com o olho espiritual a tua imagem. Traze então à luz aquilo que viste no escuro, para que retroaja em outrem, do exterior para o interior”. Friedrich diz, então, que o pintor deve tornar visível essa conexão espiritual com a natureza, por meio do olho do espírito.

É verdade que, de início, o cenário de O mar de gelo parece de completa devastação e abandono. Contudo, seguindo o que Friedrich diz sobre mostrar pelo olho do espírito, precisamos ir além dos sentidos para entender o que se apresenta a nós na natureza. O mar claro ao fundo e mesmo o gelo grandioso em forma triangular apontando ao céu concede uma noção de elevação espiritual mesmo entre esse cenário de destruição. Acaba por ser uma elevação que situa o homem neste cenário como parte dele e como pertencente à morte. Isso quer dizer que as tempestades e os mares em Friedrich conseguem situar o trágico de modo que possamos vê-las “como emblemas da própria vida que termina, inconteste, sem que este fim signifique um puro nada”.

Diante da morte e dessa incessante busca do homem por sua conexão com a natureza por meio da experiência estética, Friedrich não dá respostas definitivas. E nem poderia. O seu mar glacial é essa resposta sublime fundada no silêncio da contemplação ou no seu ensaio sempre aberto em tornar visível o conflito do olhar em face da grandiosidade da natureza.

Referências bibliográficas:

COLI, Jorge. O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
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SEEBERG, Ulrich. Dimensões filosóficas na obra de Caspar David Friedrich. ARS (São Paulo) vol.3 no.5 São Paulo, 2005

OBRA DE ARTE DA SEMANA | As obras do Louvre no clipe de Beyoncé e Jay-Z

OBRA DE ARTE DA SEMANA | As obras do Louvre no clipe de Beyoncé e Jay-Z

Publicado no site Artrianon

Situado no Museu do Louvre, o clipe Apes**t de Beyoncé e Jay-Z, casal que se auto intitula The Carters é uma imponente crítica à ausência da representação negra na história da arte. Ela se faz tanto pelo vídeo quanto pelo significado de dois artistas negros fecharem o mais famoso museu do mundo para gravar, em seu interior, apenas com bailarinos negros, uma mensagem que se volta aos quadros icônicos da história europeia.

Apeshit é uma gíria americana com conotação racista e possui o sentido de “furioso, louco e/ou selvagem”. No contexto do século XIX, a “raça” foi termo utilizado pela ciência para assim compor espécies de postulados que, por meio deles, buscavam legitimar o racismo. Classificavam o formato da cabeça, do cérebro, estudavam corpos negros com o intuito de colocá-los como os selvagens no laboratório, o máximo oposto do homem branco europeu. Por meio das chamadas “conquistas” imperialistas do século, países como França e Inglaterra tiveram nas mãos o poderio de diversos povos de colônias as quais foram postas, assim, como o contrário da civilização ocidental.

Um dos maiores exemplos da exploração da figura negra na Europa é a história de Sarah Saartjie Baartman, mulher khoi-san sul africana, nascida em 1789 e conhecida por ser exibida nos freaks shows do Piccadilly Circus, em Londres. Após ser vendida, passou a ser exposta em “espetáculos” cientistas franceses, diante dos olhares ávidos, que classificaram a sua forma corporal como grotesca. Com grandes quadris e estatura pequena, Sarah tinha nádegas protuberantes (esteatopigia). A sua forma despertaram essa morbidez de um século que se interessava pelas “atrações” de circos, pela exposição da cultura alheia como o distinto e o esquisito, e a imagem de Sarah como a contraposição à mulher bela e branca. Vale dizer que entre o povo khoi-san, a aparência de Sarah era considerada sinônimo de beleza e de fertilidade. E até mesmo a denominação de “esteatopigia” chega a ser discutível, porque o seu oposto, “calipigia”, é uma referência à famosa estátua romana Vênus Calipigia – que significa “a Vênus das nádegas belas”.

O fim de Sarah foi trágico, sua morte foi em 1815, aos 26 anos, em decorrência de uma “uma doença inflamatória e eruptiva”, cogitando-se ter sido pneumonia, sífilis ou alcoolismo. O corpo dela ainda foi exposto para além do momento de sua morte: de 1815 até 1985, o cérebro e genitália de Sarah Baartman ficaram expostos no Museu do Homem, em Paris, como se fosse um “bem nacional” para os chamados avanços científicos, apenas retornando em 2002, com um pedido formal feito por Nelson Mandela, à África do Sul.

Até hoje a hiperssexualização da mulher negra é comum. É com isso em mente que se torna possível compreender o poder da imagem ao mostrar dois cantores contemporâneos negros em um espaço onde a figura negra serviu como objeto de curiosidade, do exótico, do naturalmente sensual e disposto como escravo.

Para começar, a primeira obra a que somos apresentados, no vídeo, é a Monalisa, de Leonardo Da Vinci. Este quadro é provavelmente a primeira imagem que vem à mente da cultura ocidental quando se trata de pintura. A obra de Da Vinci se tornou tão famosa que pode ser vista reproduzida em todos os objetos possíveis. Sendo a obra mais popular do mundo, a quantidade de visitantes que se ajuntam em frente ao quadro, diariamente, é enorme. Mas ela é protegida por seguranças e resguardada por uma espécie de cerca. O que vemos, quando o clipe começa, é Beyoncé e Jay-Z sozinhos apoiados nesta cerca, com a sala vazia e o quadro disposto diante deles no ponto mais próximo da obra.

mona-lisa-by-leonardo-da-vinci

A música se inicia com Beyoncé cantando diante da Vitória de Samotrácia, escultura feita por volta de 220-170 A.C. Exibida no alto de uma escada monumental e igualmente branca, a escultura personifica a vitória e a conquista. Toda a composição da pedra marcada com o tecido muito leve, que aponta o movimento de avanço para tomar impulso e voar, é ressaltada pelo vestido de várias camadas que Beyoncé veste e agita nessa cena. Por isso, ela se coloca no lugar dessa imagem simbólica, como mulher negra e que canta “can’t believe we made it/eu não acredito que conseguimos”. Porém, os bailarinos que estão na escada mostram que a subida de Beyoncé foi em conjunto e ressalta que, como ela, aqueles bailarinos ganharam seu espaço também ao colocar-se nos degraus da escada até chegar ao topo. Beyoncé também canta neste trecho “Gimme my check / Put some respect on my check / Or pay me in equity, pay me in equity/ Me dê o meu dinheiro / Respeite o meu dinheiro/ Ou me pague com igualdade, me pague com igualdade”.

victoire de samothrace

Na sequência, a cantora dança com outras bailarinas diante da pintura A consagração de Napoleão e a coroação de Joséphine em 2 de Dezembro de 1804, de Jacques Louis David. Trata-se de uma dupla coroação. Napoleão assumiu o poder como Primeiro Cônsul após o golpe de 18 de Brumário. Em maio de 1804, ele foi proclamado imperador, e uma cerimônia de coroação foi realizada em 2 de dezembro do mesmo ano, na Catedral de Notre-Dame, em Paris, para garantir sua legitimidade imperial e enraizar sua autoridade na tradição monárquica e católica francesa. Além disso – como Carlos Magno, cerca de 1000 anos antes – ele foi consagrado imperador por um papa. No entanto, Napoleão se coroou, encarando a congregação em vez do altar-mor, para marcar sua independência da Igreja. Embora o esboço inicial de David representasse o imperador no ato de coroar-se, a pintura final o mostra coroando a Imperatriz – um gesto que apresenta uma imagem mais nobre e menos autoritária, descrita pelo próprio Napoleão como a de um “cavaleiro francês”.

david coroação

A obra se mostra importante no contexto do vídeo porque Beyoncé e Jay-Z se apresentam como imperador e imperatriz, com uma coroação conclamada simbolicamente pelo próprio ato de fechar o Louvre e colocar-se no museu. Há também um traço de desafio quando Beyoncé canta diante do quadro “You ain’t on to this (no), don’t think they on to this / Você não é páreo para nós, não acho que eles sejam páreos para nós”. O mais interessante é que, neste trecho do vídeo Beyoncé está exatamente no centro, como se também fosse coroada pelo gesto de Napoleão.

Outra obra de David que aparece no vídeo é o Retrato de Madame Récamier (1800). Seguindo as normas do neoclassicismo, a pintura tem uma composição que associa o tom claro ao ideal da elegância feminina, nos gestos fluidos, delicados. No clipe, duas bailarinas negras se colocam em frente ao quadro em mesma posição, porém usando um turbante, que era uma marca, nas poucas pinturas do século XIX retratando a mulher negra, do exótico. O adorno servia para distinguir a figura negra das demais, criando um imaginário que reduzia toda cultura distinta da europeia como “oriental”. Odaliscas também levam o turbante como tal marca dissociativa.

david madame recamier

A essa pintura podemos associar o Retrato de uma negra (1800), de Marie Guillemine-Benoist. Trata-se de um dos mais raros quadros que representam a figura feminina negra como protagonista. Com um discurso à favor da abolição da escravidão, é uma obra simbólica por ter sido feita no contexto da suspensão da escravidão, antes dessa ser retomada em 1802 por Napoleão nas colônias francesas. Ainda assim, é preciso destacar que mesmo tendo sido feita por uma mulher artista – que conseguiu se posicionar politicamente no meio estritamente masculino da pintura, por meio desta obra -, é um quadro que ainda sustenta a visão do colonizador sobre o colonizado, reforçando a ideia equivocada do século de que a mulher negra era  naturalmente sensual, um objeto a ser contemplado e manipulado.

Marie-Guillemine_Benoist_-_portrait_d'une_negresse

É mostrado também, no vídeo, a Grande Esfinge de Tanis, que incorpora “a força e o poder invencível do leão à majestade do rei, é intimamente ligada ao deus sol, que ilumina e dá vida ao mundo, sendo assim uma imagem viva do próprio faraó”. Mais uma vez, Beyoncé e Jay-Z diante da escultura se aproximam da ideia de realeza do faraó, e ainda canta-se o verso this a different angle” / “este é um diferente ponto de vista”, o que se aplica bem para todo o clipe, mostrando uma perspectiva diferente do Louvre e do negro na pintura.

great_sphinx_of_tanis

Por fim, Beyoncé aparece ao lado de Vênus de Milo, colocando-se como outra versão do ideal de beleza, valorizando, em geral, a beleza que reside nos vários tons da pele negra em cada uma de suas bailarinas, assim como destaca a beleza no cabelo afro ao penteá-lo diante da Monalisa.

Venus_de_Milo

Em outras cenas do clipe, temos um vislumbre de arquivos empilhados, com alguns dos bailarinos neste espaço, dando a entender que a figura negra por muito tempo passou a estar nos arquivos escondidos da história da arte, nos cantos dos quadros. Assim como o clipe celebra o amor entre negros, se contrapondo ao casal de brancos da pintura, com a diferença de que é a mulher quem está em pé, segura e sustenta o homem no vídeo, o inverso do quadro, em que a mulher se segura no pescoço do homem, como se este estivesse salvando-a.

Assim, o vídeo gravado no Louvre possui uma interação com as pinturas de forma muito crítica e bem formulada, além de servir para coroar simbolicamente Beyoncé e Jay-Z como um dos casais mais bem-sucedidos da música pop, sem deixar de levar consigo um discurso sobre o resgate histórico do negro que se faz ainda urgente, hoje, no contexto dos Estados Unidos.

Referências bibliográficas

Louvre – A Consagração de Napoleão, Retrato de Madame Récamier

Delirium nerd

Artrianon – A Grande esfinge de Tanis

SMALLS, JAMES. Race, Gender and Visuality in Marie Benoist’s Portrait d’une négresse (1800). Ninetheenth-Century Art Worldwide, Vol. 3, No. 1 (Spring 2004)

DAMASCENO, Janaína. O corpo do outro. Construções raciais e imagens de controle do corpo feminino negro: O caso da Vênus Hotentote. Fazendo Gênero 8 – Corpo, Violência e Poder. Florianópolis, de 25 a 28 de agosto de 2008