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Crítica | Gauguin: Viagem ao Taiti

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Publicado no site A Toupeira

A história de Gauguin – Viagem ao Taiti (Gauguin: Voyage de Tahiti) é baseada no diário de viagem do pintor Paul Gauguin, chamado Noa Noa, de 1893. Largando tudo em Paris, a esposa e os filhos, Gauguin viaja para a Polinesia, com o objetivo de retratar essa cultura na qual ele se sentia parte enquanto se via como “selvagem” e encontrar uma “Eva primitiva” para pintar aquelas que se tornariam as suas mais famosas obras.

Primeiro, é preciso destacar que Tehura e Jotepha não possuem vínculo romântico pelas anotações do diário. Mas, no filme, eles formam com Gauguin um triângulo amoroso e é a premissa do enredo. Essa personificação de Eva se resume em Tehura, uma reunião em uma só personagem das várias amantes de Gauguin. Acompanhamos a relação conturbada dos dois, dessa jovem dada pelos pais para o pintor, o uso dela como modelo a todo instante quando Gauguin deseja, e alguns vislumbres dessa moça em querer algo mais, com o esforço de entender esse complicado contato com o pintor.

A ideia da execução do filme, pelo diretor Édouard Deluc, vem do interesse pessoal em sua leitura de Noa Noa. Pelo livro, ele visualizou um pintor “hedonista, que quer se livrar de todas as convenções para se reconectar com a natureza ‘selvagem’”, por meio de viagens à Bretanha, ao Panamá e à Martinica.

Essa busca do europeu por desbravar culturas de outros países criou algo chamado orientalismo, no século XIX. Delacroix também teve sua viagem ao Marrocos relatada em um diário que misturava esboços em aquarela com seus relatos da vida cultural. Havia também um imaginário de fascínio do europeu, o qual habitava cidades como Paris, Londres, Viena, por esses países longínquos e vistos ora como “selvagens” ora como bucólicos. É muito complexo pensar a leitura do sujeito encerrado nesse século porque havia um quê de superioridade que o viajante, fosse artista ou não, sustentava ao adentrar em outra cultura e explorá-la temática ou politicamente.

Sobre o retrato de Gauguin, o longa consegue ser bem conduzido pela atuação completa de Vincent Cassel. O ator tem a forma da descrição de Gauguin usada pelo jornal Le Figaro em 1890, de “um homem robusto, de olhos brilhantes, que falava francamente”. Cassel, aos poucos, envelhece diante do espectador e logo se descola o nome do ator do personagem. Vemos os efeitos da doença, as manchas de pele de quem viaja sob o sol, a barba mal feita,  um olhar alucinado, toda essa transformação ajuda o espectador a entender, em um primeiro momento, as motivações de uma figura tão difícil de acompanhar quando se sabe sobre sua vida pessoal.

O pintor em questão é, sobretudo, uma pessoa que já não se identifica mais com os ares urbanos de Paris. Lendo Lettres à sa femme et ses amis (“Cartas para a sua esposa e seus amigos”), percebe-se que a fome, a pobreza e principalmente o frio rigoroso para quem era pobre em Paris nessa época se tornam os vilões constantes.

Quando se vê as cartas de Gauguin, há situações bem comuns como ele pedindo dinheiro para a esposa, a distância e a impossibilidade de estar com os outros filhos, e esse sonho que os outros tratam como loucura, enquanto ele via como projeto de uma vida inteira. Portanto, viajar para lugares distantes dessa vida já alucinada de Paris significava, para Gauguin, uma saída de um meio que já não via mais a natureza como fonte de vida.

O filme Gauguin é, em grande parte, uma exaltação do pintor. Por vezes recua e tenta se livrar da responsabilidade de dizer o quão questionáveis eram as escolhas de Gauguin e mesmo o seu caráter. Ainda é muito difícil dar conta, hoje, do fato de que obras de arte foram feitas por pessoas que não precisam ser idealizadas. E isso resvala no material de Gauguin a ponto de não se entender muito bem quais limites ele ultrapassara na sua relação com a jovem Tehura. Fica apenas a qualidade da atuação de Vincent Cassel. Mas, mesmo assim, o filme se equivoca pelo modo com que escolhe contar essa história.

A estrutura da trama chega a amenizar muito essa relação conflituosa de Gauguin com as mulheres do Taiti. Por isso é difícil falar sobre o assunto. Nenhuma época histórica nem artística pode ser posta em um invólucro de perfeição. Isso apaga possibilidades de se entender com vastidão determinado ponto. Ignorar as diversas camadas confusas, complexas e menos belas que existem dessa relação do artista com o meio torna a própria discussão esvaziada. Gauguin não era uma personalidade fácil. Para executar a história desse filme, nota-se que foi preciso colocar uma atriz maior de idade e escolher focar em apenas uma musa para Gauguin. Quando na verdade, Gauguin tinha várias escravas sexuais menores de idade.

Na realidade, ele levou três noivas nativas – com idades entre 13 e 14 anos – infectando-as e inúmeras outras garotas locais com sífilis. Ele sempre sustentou que havia razões ideológicas profundas para sua emigração, que ele estava deixando a Paris decadente por uma vida mais pura. Ainda assim, ele mantinha uma cabana que batizou La Maison du Jouir (“A Casa do Orgasmo”), com essas nativas menores de idade. Eventualmente morreu de complicações sifilíticas aos 54 anos nas remotas ilhas de Marquesas.

É o trabalho de quem estuda história da arte apontar com clareza essa densa balança entre as idealizações feitas dos pintores como geniais, essa busca incessante por criar uma aura em torno do artista como um ser divino e incólume de erros, e a necessidade de se estudar a obra de arte em questão. Quem estuda Estética se vê diante dessa enorme dificuldade em que não é bem-vindo censurar e colocar um artista numa gaveta para esquecê-lo, e muito menos deixar de estudá-lo. Mas sim, a alternativa de dar visibilidade completa às várias camadas desse processo de análise, expondo com clareza esses dados. Cabe apresentar as distinções que podemos fazer sobre a composição da obra (sem colocá-la em patamares de genialidade) e revelar esses retratos culturais que a envolvem.

A professora de história da arte da American University, Norma Broude, estudiosa feminista da arte europeia do século XIX e editora do livro Gauguin’s Challenge: New Perspectives After Postmodernism (Bloomsbury Academic: 2018), descreve as diferentes atitudes em relação a Gauguin como um “vasto abismo”.

De um lado está a “perene popularidade de Gauguin no mundo da arte, alimentada por exposições esteticamente focadas que aparecem com regularidade nos principais museus do mundo”, diz ela, e do outro lado está a “desconfiança e até repugnância com que um segmento do acadêmico o mundo, incapaz de ir além das críticas feministas e pós-colonialistas anteriores, continua a considerá-lo e a sua obra”.

Em outras palavras, falar de Gauguin é se situar em um território, ou mesmo um abismo, com implicações muito delicadas. Por isso equilibrar-se entre falar da relevância pictórica da composição dos seus quadros para artistas posteriores como Matisse, Picasso, acaba necessitando das considerações sobre a vida pessoal de Gauguin e essa dessacralização do artista. O que não é um trabalho nada fácil de se executar.

Como afirma Caroline Vercoe, professora de história da arte e reitora associada da Universidade de Auckland, Nova Zelândia, “muito do modo com que ele [Gauguin] é retratado, tais quais muitas das figuras masculinas de ‘herói’ no cânone, tem mais a ver com o progresso do cânone da arte euro-americana para mantê-lo o mais eurocêntrico possível”.

Portanto, o filme sobre essa jornada de Gauguin em sua viagem ao Taiti precisa ser levado em consideração como uma versão livre e romantizada do pintor. A atuação de Vincent Cassel é, de fato, o grande elo possível para apreciar as horas do filme. Mas, ainda assim, é muito importante destacar que Gauguin não foi esse herói incólume que a trama do filme tenta fortalecer, e muito menos viveu uma relação inocente com uma moça nativa. Falar sobre isso, uma dificuldade que se encontra até mesmo no meio acadêmico quando se estuda arte, é apenas ter no horizonte o fato de que não é mais suficiente reduzir a obra de arte ao conceito de genialidade e a vida pessoal do artista como único viés para entendê-la.

Referências bibliográficas

Material de divulgação exclusivo sobre o filme pela MARES Filmes e A2 Filmes

GAUGUIN, Paul. Lettres à sa femme et à ses amis. Les Cahiers Rouges, Paris : Grasset, 2003

MENDELSOHN, Meredith. Why Is the Art World Divided over Gauguin’s Legacy? (Artsy, 2017 https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-divided-gauguins-legacy)

SMART, Alastair. Is it wrong to admire Paul Gauguin’s art? (The Telegraph, 2010 https://www.telegraph.co.uk/culture/art/8011066/Is-it-wrong-to-admire-Paul-Gauguins-art.html)

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Crítica | Trama Fantasma

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Publicado no site CF Notícias

Trama Fantasma possui um enredo inesperado e é uma grata surpresa. A sua premissa soa como uma história romântica e delicada. No entanto, essa é só a primeira camada. Em uma narrativa seca e direta, Trama Fantasma é uma obra de suspense que permite abrir diversas interpretações sobre o amor e os limites das relações.

Dirigido por Paul Thomas Anderson, o filme tem um corte impecável. De início, o enredo parece uma comum narrativa romântica em meio a roupas elegantes. Temos o último personagem de Daniel Day-Lewis, agora um ator aposentado após ter feito esse filme indicado a seis categorias do Oscar, incluindo Melhor Filme. O protagonista é Reynolds Woodcock, considerado um dos melhores estilistas em seu meio. Situado nos anos 50, acompanhamos a rotina de criação do artista. Ele trabalha com a irmã Cyril (Lesley Manville), tem as clássicas manias de um gênio incompreendido: aprecia o silêncio no café da manhã, é grosso para obter esse silêncio, dispensa as modelos que desgastaram o seu interesse para encontrar outras musas, e tem ideias brilhantes tornando o tecido em um ser vibrante.

Woodcock tem uma encantadora ingenuidade. Isso é perturbador para um espectador que pretende que Trama Fantasma se enquadre em definições, pois aos poucos notamos que existe nos atos dele uma toxicidade masculina. O nosso primeiro ato é estabelecer como Woodcock usa seu poder de artista para ser abusivo em pequenas situações. E ele o é. Perturba a forma com que Daniel Day-Lewis faz suspirar em poucos minutos, na tela. Aceitamos a excentricidade do personagem diante do esperto sorriso e das expressões milimetricamente calculadas pelo excelente ator.

Quem cede ao encanto, junto com o espectador, é a simples garçonete Alma (Vicky Krieps). Em um inusitado encontro, percebemos que ambos identificam uma costura invisível que os une: a vontade de Alma ser grandiosa, mais do que a vida lhe oferece, e o sonho de Woodcock em encontrar uma verdadeira musa, segundo a sua concepção. Ele diz que há sob o poder de suas mãos definir se Alma tem seios, se não os tem, o contorno de sua cintura, o que mostrar, o que esconder. Essa criação de peças em torno de Alma se revelam um controle do qual a jovem não consegue se desvencilhar por ele estar vestido de promessas.

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A frase “eu te amo”, nessa narrativa que, apenas à primeira vista parece um romance convencional, é dita como uma bomba que explode entre os dois. O que é a relação de Woodcock e Alma? Pode ser resumida a essas três palavras? Ao mesmo tempo em que Alma deseja possuir essa vida convencional de trocas amorosas, ela sabe que não pode recebê-lo das mãos de Woodcock. Contudo, mesmo que ele diga que as expectativas sobre ele são criadas pelos outros, e não é algo que ele dá às pessoas, no fim os seus atos com Alma alimentam a ideia de que se trata de uma relação amorosa.

O filme é ainda mais grandioso por subverter esses papéis. Se até certa parte do filme vemos essas trocas de poderes, em que Alma encontra um modo de começar a perseguir certo sonho de costurar enquanto veste as criações de Woodcock, vemos como a sua presença também afeta Woodcock de forma negativa. Ambos são vítimas do toque do outro. E poucos filmes conseguem executar essa ambiguidade com maestria como Trama Fantasma o faz.

Pouco se sabe, na verdade, sobre cada um dos personagens. Eles são apresentados como supostos estereótipos, ao espectador, para aos poucos se revelar aqui e ali um detalhe que não pode passar batido. A relação entre Woodcock e a irmã Cyril é nebulosa, é difícil dizer até mesmo que são irmãos. Alma tem esse nome, o qual nos parece encarnar a ideia de musa. Mas não sabemos nada sobre ela. A jovem é impenetrável. Com muita cautela, o roteiro também revela o que a personagem sente e pensa, mas nunca o seu passado. Ironicamente, com este nome, o filme faz de Alma a personalidade que perseguimos para saber mais, porém a cada passo o mistério é ainda preservado.

O roteiro se assemelha a um grande vestido de inúmeras camadas. Se a premissa parece romântica, como o tecido que é apresentado aos olhos do público, por debaixo dele há estruturas e anáguas e palavras escondidas por entre as costuras. Presenciamos inversões de papel no roteiro sem que sejam inadequadas. Com a desculpa de perseguir o amor, as pessoas podem cometer atos duvidosos.

Diante de tantas narrativas que colocam o amor como um único tipo de história a ser contada, Trama Fantasmaultrapassa limites. Encanta, perturba, causa dores de cabeça, surpresas e desconforto. Tudo isso de forma sutil, por cenas em que a troca entre Daniel Day-Lewis e Vicky Krieps fornece uma energia poderosa de embate.

Aliado a isso, encontra-se a maravilhosa trilha sonora de Jonny Greenwood, guitarrista do Radiohead. Logo nas primeiras cenas adentramos no ritmo e na beleza do filme graças ao trabalho bem executado da trilha, que parece repetir a fluidez dos cortes de tecidos que esvoaçam no ar ao ser espalhados na mesa, antes de se tornarem vestidos.

Há muito sobre o que falar de Trama Fantasma. Mas falar por completo estragaria a sutileza das entrelinhas que existem nas reviravoltas. O filme desconstrói a ideia de relações tóxicas, mostrando que a questão é ainda mais complexa. O grande mérito de Trama Fantasma é nos colocar no interior de uma relação amorosa, sem que o amor seja evocado por uma definição universal. Aqui se trata de como Woodcock, Alma e muitas pessoas vivenciam as relações, do que prometer o amor puro e sacro. Por fim, Trama Fantasma nos faz ver com mais clareza como o amor é distante das constantes idealizações simplistas cinematográficas ou mesmo da insistência em retratar o erotismo apenas por imagens gráficas.

O título parece dizer que há somente uma trama fantasma nessa obra: as marcas que o estilista deixa por entre o tecido. Palavras, memórias que ele costura para serem lembradas ou deixadas por ele como uma benção. Contudo, o filme com esse título possui várias tramas fantasmas. De relações que guardam segredos. De toques tóxicos que deixam marcas quase imperceptíveis. O mais fascinante é, ao fim, perceber que há várias novas tramas fantasmas para serem descobertas por entre o tecido dessa ficção de Paul Thomas Anderson e como elas ecoam a complexidade que é estar com o outro.

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Crítica | Eu, Tonya

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Publicado no site A Toupeira

Indicado a três categorias do Oscar 2018: Melhor atriz, Melhor atriz coadjuvante, Melhor montagem

Estar no centro do mundo por poucos segundos, a partir de um salto triplo axel impecável. Foi assim que Tonya Harding entrou para a história da patinação artística. O filme Eu, Tonya é um misto de cinebiografia, documentário e uma comédia dos erros. Ele dá espaço à protagonista para contar sua própria história. Com bastante ironia, Eu, Tonya é uma comédia dramática que dialoga com vários gêneros e conta a história de uma pessoa real de forma particular e vibrante.

Tonya Harding é uma personalidade e tanto. Começou a patinar com três anos de idade, empurrada pela mãe (Allison Janney) para horas e horas de treinamento. Por influência dessa figura materna ensandecida e cruel, Tonya também se torna alguém combativa. Agressiva, sem qualquer pudor, ela veste essa persona como defesa da própria mãe e do mundo da patinação, que exige toda uma aura cultivada de perfeição e doçura pela imagem feminina. A figura da patinadora beira à divindade.

De fato, o que se faz em um ringue de patinação, muitas vezes, nos parece algo tocado pelos deuses. As oito horas de treinamento diário desde a infância, o condicionamento físico, o ballet, uma dieta restrita, são todas preparações não vistas por nós. É um ato de dedicação exclusiva. E isso, mais o amor pela patinação, Tonya tinha com intensidade. O primeiro tema revelado, pelo filme, é essa exigência de uma vida incólume da patinadora mulher. As músicas escolhidas não podiam apresentar sensualidade e muito menos agressividade, pois é a delicadeza feminina que prevalece naquele universo.

Ela foi a primeira americana a realizar o salto triplo axel numa competição. Imaginar que, naquele instante em que Tonya realiza o salto, mais nenhuma mulher americana havia alcançado esse feito já apresenta um premissa válida para conduzir o filme. Tonya é uma força da natureza. Disputou por duas vezes os Jogos Olímpicos, foi campeã do campeonato nacional americano e conquistou a medalha de prata no Campeonato Mundial de 1991. E ainda foi boxeadora.

Por coincidência, nesta semana de estreia de Eu, Tonya, uma americana, Mirai Nagasu se tornou a primeira americana a realizar o mesmo salto nas Olimpíadas. Tonya Harding não conseguiu nas Olimpíadas, mas sim nas Nacionais, em 1991. O triplo axel é um problema de Física: os braços precisam ficar bem unidos ao corpo para não diminuir a velocidade do giro do corpo, no ar. A força que se adquire, com o salto do gelo, não é o suficiente para isso. É a força do próprio corpo que precisa continuar, no ar, com esse giro. A grande dificuldade, ainda, é diminuir essa velocidade e então pousar em uma só lâmina, com elegância e equilíbrio.

E este foi o salto histórico de Tonya Harding:

O filme que nos expõe essa figura é uma prazerosa experiência. O ótimo timing para comédia, beirando ao humor negro, apresenta o absurdo de diversas situações que, por mais bizarro que possam parecer, aconteceram. Em meio a carreira bem-sucedida de Tonya, ela sofreu acusações de ajudar o marido a estourar o joelho da rival Nancy Kerrigan. O mais curioso é constatar como tudo isso virou uma história alimentada pelos tabloides, com a mídia que anteriormente exaltava Tonya, agora destilando ódio.

Temos essa força indecifrável de Tonya Harding, com a brilhante atuação de Margot Robbie. Entre os seus vários defeitos e a suposta crueldade que ela possui em relação a uma colega de ringue, vemos também uma versão humanizada de Tonya. Presenciamos o que é conquistar algo tão descomunal quanto um recorde, para uma garota que sofre desde criança com relacionamentos abusivos e uma baixa autoestima. O mal que Tonya sofreu foi estar nas mãos de pessoas que não a amavam. Margot, indicada ao Oscar pelo papel, torna Tonya uma garota comum. Entendemos as suas escolhas, as falhas, os altos e baixos de sua carreira, torcendo para que conquiste algo bom, ao final.

Junto a ela, a figura materna, com ares de vilã decadente, ganha forma com a atuação excelente de Allison Janney, indicada como Melhor atriz coadjuvante. Enfiada em uma pele marrom e com um papagaio de estimação, Allison faz dessa mãe uma presença adoravelmente detestável. O espectador comemora em silêncio a cada instante em que ela aparece na tela, pois sua presença cômica é inegável.

Por fim, temos o marido de Tonya, Jeff Gillooly (Sebastian Stan), o clássico caso de um nerd que se vê espantado por namorar uma garota linda e talentosa, tornando-se extremamente agressivo por ciúme e desejo de dominação. O filme tem a proeza de mostrar o quão pesada é a situação de Tonya sem perder, em outros momentos do filme, o tom de comédia. Isso não faz do drama de Tonya amenizado: a película demonstra como é destrutivo, para alguém, estar com uma pessoa que só a coloca para baixo, a usa e a agride. Sair desse círculo exige muita força, mais do que a força exigida no ringue.

Eu, Tonya apresenta as particularidades nada glamourosas do mundo da patinação, semelhante às dificuldades do universo do ballet. A veia cômica do filme tem um tom certeiro e alcança algo difícil em cinebiografias, não exaltar por completo a sua figura exposta. Dá a chance de a própria Tonya Harding participar dessa versão apresentada de si mesma, sem abrir mão da parte complexa e nem tão bela assim.

Diante disso, Eu, Tonya, revela-se um filme que fala muito sobre as relações humanas, o poder irrestrito da mídia, o culto da personalidade. Contudo, expõe, em seu tom hiperbólico, o mais absurdo dos absurdos: como os americanos criaram uma forma destrutiva de idealizar a família e o amor até as últimas consequências, não importando o quão irreal é a sua representação, os reflexos nas relações, e o que significa exigir a perfeição de simples garotas.

Apresentação completa e histórica de Tonya Harding em 1991:

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Crítica | Três Anúncios para um Crime

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Publicado no site CF Notícias

Indicado a seis categorias do Oscar 2018: Melhor filme, Melhor atriz, Melhor ator coadjuvante, Melhor roteiro original, Melhor trilha sonora, Melhor edição

O filme Três Anúncios para um Crime presenteia o espectador com uma anti-heroína cativante e inesquecível. Mildred Hayes (Frances McDormand) é a encarnação de inúmeros personagens que vimos, constantemente, em figuras masculinas em tramas de vingança. Aqui, o que temos é ainda mais denso: a figura de uma mãe que busca justiça pela filha morta.

Mildred Hayes é a essência da vingança. Incansável, ela tem a brilhante ideia de colocar três anúncios em outdoors abandonados numa estrada pouco vista, denunciando a ausência de investigação do delegado Willoughby (Woody Harrelson). Aos poucos, os outdoors se tornam notícia na cidade e motivo de revolta contra ela. Mildred é a transgressão da qual ninguém quer falar. E ela se expõe e representa em três outdoors a falha policial e a falha também de uma cidade que esquece. Por trás do rosto revoltado dela, e pelas expressões ricas de Frances McDormand, há uma fragilidade e exaustão por não saber dar respostas a sua perda. A violência de Mildred é combativa e, em pouco tempo na tela, o espectador adota a sua luta para si.

É verdade que existem inúmeras tramas americanas que sentem prazer em apresentar anti-heróis agressivos, um modo peculiar de responder às coisas tão somente pela violência. O ponto é que Mildred Hayes, com a interpretação de Frances McDormand, é muito convincente. A sua raiva explosiva, com toda a sua complexidade e contradições, é compreensível e mesmo justificável, com o bom desenvolvimento do roteiro do filme.

A direção de Três anúncios possui bom ritmo. O que chama a atenção, no filme, é o elenco e o roteiro, assinado pelo diretor Martin McDonagh. Cheio de diálogos ácidos que soam naturais, a sua originalidade está em fugir do óbvio no qual o filme poderia acabar caindo. Há um quê de jornada em seu tom, mas uma jornada que desvia bastante dos caminhos pré-estabelecidos.

O grande tema de Três Anúncios para um crime é a falta de limites para obter seus fins. Mildred não estabelece limite algum para buscar justiça pela sua filha e acalmar sua consciência. Ao mesmo tempo temos o contraste do delegado Willoughby, que está doente, que deseja fazer algo por essa jovem morta, mas se encontra em um beco sem saída e age em desespero. E há o policial Jason Dixon (Sam Rockwell), aproveitando o poder que o cargo lhe dá para cometer atos vis.

Com a inevitável comparação às tramas dos irmãos Coen (inclusive Frances McDormand é esposa de Joel Coen), Três Anúncios ganha sua própria independência. O roteiro foge do maniqueísmo por meio de seus três personagens principais que possuem inúmeras falhas. E ainda assim, simpatizamos com eles.

A qualidade de Três Anúncios está em Mildred Hayes. Contudo, Sam Rockwell como o policial corrupto Jason Dixon é uma grata surpresa. Encontramos, em sua jornada, uma ascensão inusitada à redenção. Essa redenção dele, em vez de ser por escolhas conscientes do suposto herói, ocorre por situações de choque na vida de Jason. Ele não é nada especial, não é um detetive ideal. E ainda assim, os seus atos da metade para o fim do filme possuem um quê de dignidade.

Três Anúncios para um Crime também acerta em não tornar a violência envolvendo a morte da garota algo gráfico. É com poucas palavras e pelas ações da mãe dela que compreendemos o horror do crime. Entre tantas tramas que já se beneficiaram mostrando estupro apenas como um motivo de pano de fundo, sem adentrar no real drama da vítima, Três anúncios preserva respeito e delicadeza em retratar esse assunto apenas dando seus indícios.

Assim, o filme Três Anúncios para um crime é uma excelente comédia dramática. Com acidez e bom humor, o filme cresce de maneira intensa e entrega um roteiro original, além de nos dar mais uma figura feminina capaz de virar um ícone entre os fãs do cinema.

 

 

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Crítica | Mudbound – Lágrimas sobre o Mississippi

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Publicado no site CF Notícias

Indicado a quatro categorias do Oscar 2018: Melhor atriz coadjuvante, Melhor roteiro adaptado, Melhor direção de fotografia, Melhor canção original

Explicar a trama de Mudbound é uma difícil tarefa. O filme perpassa temas pesados que à primeira vista, quando se sabe sobre a trama, não é possível imaginar que estão presentes. Há uma surpresa no tom de Mudbound, que compensa não saber de antemão, e possui coragem ao aumentar gradativamente a intensidade desses temas expostos, sendo ao fim um filme necessário.

Em Mudbound, acompanhamos de início a relação de Laura (Carey Mulligan) e Henry McAllan (Jason Clarke). O casamento dos dois se faz por ser o melhor que ambos podem conseguir no momento. Há instantes felizes, até que Henry, sem consultar a esposa, resolve que eles e as filhas precisam se mudar para uma fazenda. Vemos, assim, a dificuldade de Laura em sua adaptação à vida rural.

A película não romantiza o bucólico. Pelo contrário: existe um realismo cru em Mudbound que mostra como a perspectiva de seus personagens é modificada pelo meio. Os sonhos viram amarronzados com a visão da lama todo dia, os sapatos atolam sempre nela, e o corpo nunca está livre da sujeira e do pó. A morte também permeia essa lama e, sobretudo, o que sustenta esse contexto todo é a escravidão.

O filme acerta em mostrar as diferentes situações de submissão de uma pessoa a outra. O seu foco é a escravidão negra, com a adorável família dos Jackson e as situações abusivas pelas quais eles passam. Somos apresentados à rotina deles, da saudade que sentem do filho mais velho que está na guerra, e os muros construídos pelo racismo advindo de Henry e de seu pai.

Ao mesmo tempo em que vemos o racismo como tema principal, percebemos a condição feminina também como uma submissão terrível, para Laura. Se na relação dos Jackson a mãe e esposa tem igual espaço de fala, na relação de Laura e Henry ela não possui poder de reclamar, muito menos de interferir nas decisões do marido.

Além desses personagens, encontramos muito bem abordadas as implicações dos traumas do pós-guerra. Voltar para um meio no qual se é desprezado, quando anteriormente outras nações o recebiam com respeito como herói, é a grande dificuldade de Ronsell Jackson (Jason Mitchell). Por sua vez, Jamie McAllan, irmão de Henry, bebe para esquecer quantas mortes ele carrega nas costas enquanto piloto e responsável por bombardeios. Juntos, a amizade entre um negro e um branco, naquele contexto, tem impacto explosivo.

Há um lirismo em Mudbound, apesar da densidade de seus temas. Ele está na ajuda que Florence Jackson dá às filhas de Laura. No cuidado que Jamie tem em construir um espaço para Laura ter sua privacidade ao tomar banho. Na tentativa de se ajudar outras mulheres. Na amizade incomum para aquele contexto entre Jamie e Ronsell. Na permissão de mostrar que homens sofrem e amam, que a guerra não é só feita de força, mas de fragilidade.

Esse conjunto de personagens é a grande beleza de Mudbound. Pois cada um deles tem seus dramas bem desenvolvidos. No decorrer do filme, o espectador se vê envolvido com esse contexto e deseja proteger os Jackson, Jamie e Laura. O enredo concede sensibilidade a temas dolorosos. Ao fim, o contraste entre a sociedade americana e a pobreza do campo, o racismo, a condição feminina, a violência e a submissão, todos se reúnem como um complexo quadro de uma época, de Mississippi e dessas terras cheias de morte e de heroísmo escondido em sua lama.

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Crítica | O sacrifício do cervo sagrado

Publicado no site CF Notícias

O sacrifício do cervo sagrado, dirigido por Yórgos Lánthimos, é um filme que se constrói tendo como base os atos de uma tragédia grega. Inspirado em Ifigênia em Áulis, de Eurípides, encontramos no filme os ecos da obra com reconstruções inteligentes, tratando sobre a morte, o sacrifício, o poder da medicina equiparado ao divino, e a dúvida sobre o que é justiça.

A história do filme mostra a vida do eficiente cardiologista Steven (Colin Farrell) casado com Anna (Nicole Kidman), e os dois filhos do casal, Kim (Raffey Cassidy) e Bob (Sunny Suljic). De início, o jantar entre a família parece uma encenação: uma família perfeita, que troca elogios polidos, e que as crianças são tranquilas e têm uma boa relação entre si. Porém, o pai tem um segredo: ele almoça frequentemente com o adolescente Martin (Barry Keoghan), filho de um paciente que morreu numa cirurgia feita por Steven. Se ele tenta compensar a morte com a sua presença na vida de Martin, por remorso ou para evitar possíveis escândalos, pouco sabemos.

O primeiro ponto relevante a se considerar sobre O sacrifício do cervo sagrado é que ele paira entre o terror psicológico e um drama de teor fantástico. Lánthimos opta por não conceder respostas definitivas sobre a sua proposta. Contudo, sem que isso prejudique o desenvolvimento do tema dado. A sua direção é seca, direta, e não deixa de mostrar a violência. A trilha sonora tem importante participação, pois em alguns momentos do filme ela aumenta de volume até se tornar angustiante estar na poltrona assistindo aquela situação.

Os diálogos entre os personagens são desprovidos de emoções. Lánthimos consegue revelar, ao espectador, o quão forçados e mesmo ridículos são os diálogos repetidos entre as pessoas a ponto de serem palavras esvaziadas. Quando Martin, o filho do paciente morto, começa a cobrar mais a presença de Steven, percebemos que o filme vai além, instaurando um caos na vida do médico que inicia um questionamento em cadeia sobre as atitudes de todos os personagens presentes. A trama possui grandes surpresas que merecem ser preservadas, para que assim o espectador adentre realmente nela.

Colin Farrell interpreta bem a inércia e a aceitabilidade com que Steven lida com os fatos. O ponto é que, sem optar por colocar a culpa apenas em uma figura, Lánthimos destrincha o comportamento de cada um, ao mesmo tempo em que recua e deixa dúvidas para nós interpretarmos. A esposa de Steven também manifesta certa dose de frieza em aceitar as coisas como elas estão. Tanto que o casamento dos dois se dá apenas à favor de Steven, numa relação em que Anna vê normalidade em ser apenas uma boneca anestesiada para o marido.

Quando a filha do casal, Kim, tem a sua primeira menstruação, os pais contam aos outros. Mas a garota, logo que passa por isso, parece crer que apenas por estar menstruando ela precisa se comportar como as demais mulheres. O seu amadurecimento não é espontâneo: é com frieza que a garota escolhe começar a agir como os outros sem qualquer tipo de questionamento ou emoção. Ao mesmo tempo, parece que os pais não observam essa mudança de comportamento na filha, nem sequer a orientam, enquanto médicos, sobre educação sexual e o que significa menstruar.

O filho mais novo, Bob, também possui um comportamento peculiar. Apesar de ele soar o mais inocente entre a família. Ele observa Martin com um possível rancor, soa adulto quando fala sobre suas preferências musicais, e não esboça emoções no decorrer do filme diante dos acontecimentos. Em geral, o trabalho de Lánthimos é nos dar uma família que encena o seu papel, mas parece esvaziada de qualquer sentido.

O sangue é um elemento essencial no filme de Lánthimos. Aparece na primeira cena, é citado como menstruação de Kim, está na violência, e mesmo na aparição de um simples ketchup. O sangue remete à Cristo, à inocência do cervo sacrificado, ao mesmo tempo em que está na violência entre os homens.

A ciência, no contexto do filme, serve como contraponto à Natureza: fazendo uso dela, alguém que deveria prezar pela vida destruiu uma por ego e irresponsabilidade. Por isso, o filme inteiro parece ser uma resposta revoltada da Natureza ou de alguma divindade não definida que cobra aqueles que agem em nome do poder ilusório que a Medicina pode dar como controle da vida.

Enfim, o filme revela uma frieza perturbadora nas decisões de seus personagens. Com uma trama que envolve o espectador na dúvida sobre a sequência dos acontecimentos, em O sacrifício do cervo sagrado é possível ser levado pela angústia de buscar entender até onde vai o fantástico da história e permanecer pensando no filme após a sessão.

As referências à peça Ifigênia em Áulis, de Eurípides (CONTÉM SPOILERS)

Em comparação à tragédia grega de Eurípides, o filme demonstra que os atos de Steven não possuem heroísmo. Porém, não são apenas os seus atos: toda a trama do filme retira a dose de heroísmo. O médico é posto na situação de Agamêmnon: desafiando as ordens naturais matando um paciente ou, no caso da peça, matando uma corça e se vangloriando como melhor caçador que a deusa Ártemis. Por ter cometido esse ato vil, a divindade exige uma troca: que haja o sacrifício do cervo, a vida de um dos filhos em troca da vida do paciente.

O filme de Lánthimos não anuncia uma divindade. Fica no ar esse teor fantástico que é, propositalmente, um elemento que destoa de toda a objetividade e rigidez dos personagens e da visão atual da Medicina e da Ciência: a capacidade de dar respostas sobre a Natureza. Nenhum dos personagens vai a fundo pensar sobre o que está acontecendo. Parece ser, assim, só um acerto de contas do universo com uma morte que não era planejada.

Na peça, Ifigênia é a pureza na forma da garota virginal, filha de Agamêmnon, que seria oferecida como sacrifício. Já no filme, isso pende entre Kim, Bob e Anna. Pois os três seriam, à princípio, inocentes diante das escolhas de Steven. Ainda assim, a figura de Kim, por ter passado por um rito de passagem ao menstruar, é importante para entender as diferenças com a peça.

O confronto de Agamêmnon, aquilo que ele teme, é a fúria de Ulisses e do exército grego. No caso do filme seria a revelação da verdade de que Steven teria matado o paciente por erro médico, causado pelo alcoolismo dele, o que o faria perder a posição de cirurgião. A cena em que vemos Steven discursando para a comunidade médica apresenta aqueles à quem Steven deveria uma explicação, é o coletivo que o julgaria por seus atos.

Ainda na peça de Eurípides, Agamêmnon tenta casar a filha Ifigênia com Aquiles, como um plano ardiloso para escapar das exigências da deusa. O ponto é que na peça, a mãe e Aquiles tentarão de todas as formas impedir a morte de Ifigênia. O choque em O sacrifício do cervo sagrado é que pouco fazem pela cura dos filhos. A mãe cuida deles, mas não questiona, de fato, o marido. Se fôssemos imaginar uma situação como essa, em que as duas crianças começam a apresentar sintomas que a Medicina não sabe explicar de jeito nenhum, seria compreensível, no desespero de um pai e uma mãe, a busca por qualquer tratamento de cura, pesquisa, ajuda de outras pessoas.

Na trama, Martin seria Aquiles, o qual se mostra furioso por ser usado no plano de Agamêmnon, que  deseja casar a filha com Aquiles a fim de enganar a deusa. No filme, quando Kim se despe para Martin, é mais pela honra dele (que só deseja ver a morte do pai ser substituída pela morte de um dos filhos) que ele não aceita Kim. Não é por desconforto ou altruísmo em preservá-la. Em comparação com a peça, Aquiles resolve defender Ifigênia mais pela sua honra, não parar salvar a inocência da jovem. Em O sacrifício do cervo sagrado, Martin está mais focado em obter o que ele chama de justiça pela honra do pai (com o qual ele é muito parecido – a honra do pai é a sua honra), do que a preocupação em ver Kim, uma garota inocente, querer algo que nem sabe bem o que é. Tanto que a garota estranhamente reproduz a posição inerte da mãe, demonstrando que conversa alguma sobre educação sexual ocorreu em família.

Steven e Anna parecem concluir muito tarde o que poderá acontecer. Por fim, a peça de Eurípides termina com um tom de heroísmo dado à Ifigênia que aceita sacrificar-se pelo bem coletivo como a salvadora da Grécia. Diante disso, a deusa Ártemis troca o corpo de Ifigênia por uma corça morta, terminando em comoção. No filme, a garota Kim propõe se sacrificar. Porém, antes ela tenta arrastar-se e fugir de alguma forma de sua família. O seu pedido pela morte parece, na obra de Lánthimos, mais uma vontade de dar fim à situação de dor e limitação: inicialmente ela pede para Martin curá-la e fugirem. Não importam os pais. Ela não tem vínculo com eles. Como a garota não consegue satisfazer seu desejo, ela se arrasta fugindo dos pais. Kim só pede para ser sacrificada porque não quer mais viver aquela situação. Aqui, não há altruísmo. É só desespero.

Ainda assim, no filme Kim permanece viva. A corça simbólica da tragédia grega é o corpo de Bob, o ser mais inocente da família por ainda ser uma criança. Porém, há uma distinção importante: na peça, a deusa intervém. No filme, ficamos em dúvida se o tiro foi por acaso em Bob ou se Steven, mesmo encapuzado, escolheu matá-lo.

Toda essa análise demonstra que O sacrifício do cervo sagrado teve seu roteiro cuidadosamente feito tendo como base o clássico grego, mas com uma releitura própria e realista com a situação contemporânea.

 

Referências bibliográficas (sobre a sinopse de Ifigênia em Áulis)

VARGAS, Terezinha da Cunha; POLLO, Vera. “Ifigênia em Áulis”: a guerra, as núpcias e a morte (Contribuições psicanalíticas para uma leitura da tragédia)

 

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Crítica | Sem amor (Loveless)

Publicado no site CF Notícias

Indicado ao Oscar na categoria Melhor filme estrangeiro, o russo Sem amor (Loveless) possui um tema espinhoso. Comprova-se que o amor materno não é um instinto, que casamento pode acabar por não ser fundado em amor, e as dificuldades de passar a odiar aquele que inicialmente era o ideário de companheiro. Porém, principalmente, o filme revela o grande questionamento: como ficam as crianças quando um casamento acaba?

Na trama, dirigida por Andrey Zvyagintsev, acompanhamos os desdobramentos da separação de Boris (Alexey Rozin) e Zhenya (Maryana Spivak). Começa-se tentando vender o apartamento, em meio a discussões calorosas entre o casal. De início, o filme nos apresenta facetas cruéis quase beirando ao maligno dessas duas pessoas. Enfrentamos com desconforto a convivência forçada do menino Alyosha (Matvey Novikov), que se dá conta de que ele é um pária no seio familiar. Esse primeiro choque, em ver a crueldade dos pais, é um tom certeiro para nos colocar diretamente na perspectiva da criança recusada.

O peso que Sem amor apresenta nesse início do filme dita todo o tom da obra. Precisamos ver o rosto do garoto deformado por uma luz dramática e lágrimas que sacodem todo o corpo para entendermos o quão profunda e irreversível é o desprezo vindo da família. Justamente o espaço onde se deveria sentir-se protegido e seguro.

As poucas cenas em que vemos o ator mirim, no filme, são preciosas. Pois o seu silêncio e a sua dor são postos na dose certa para prosseguirmos com a história: Alyosha desaparece, e o filme todo se baseia no suposto remorso que os pais sentem ou deveriam sentir, em meio à procura pelo filho.

Felizmente, Sem amor é um filme que recua nas horas certas: sabe bem o que expor, o que cortar e o que não contar ao espectador. No fim, é um drama, muito mais do que um thriller ou filme policial. É um grande drama sobre humanidade e cultura. Primeiro, porque somos lançados diretamente no seio familiar em que essas pessoas são forçadas a conviver por laços sanguíneos. Ninguém se ama. No decorrer da película, somos expostos ao narcisismo dos personagens – não muito distante do nosso próprio narcisismo-, e nos questionamos como agiríamos em situação semelhante. São vários os momentos em que o filme se torna bem realista, ao apresentar a rotina dos dois pais, os minutos em que checam o celular observando outras vidas idealizadas, e o desejo por um escapismo que tira qualquer responsabilidade da vida que eles têm.

Sem amor apresenta, então, dois pais que parecem tão somente cruéis. Aos poucos, o filme nos expõe um pouco de suas vidas: em primeiro lugar, o espectador pode ser levado a culpabilizar a mãe ou a odiá-la. Afinal, socialmente, o culto ao instinto materno é enorme. Se você decide não ser mãe, é condenada. No caso de Zhenya, notamos que o fato de que ela não tem o direito de se recusar a ser mãe, a abortar, assumindo esse papel para a sua vida inteira determina, em parte, a sua vida e a do filho. O modo com que Sem amor mostra isso, porém, é de forma complexa e humana, sem colocar a mãe numa linha de tiro.

O pai, por sua vez, parece ser tranquilo e aceitar com facilidade as críticas da ex-esposa. Ele até mesmo parece delicado com a namorada que está grávida. Contudo, no decorrer do filme, essas características vão perdendo sua força. O fato de ele não ter nenhum tipo de iniciativa, afeto ou emoção relacionado ao sumiço do filho, de ver as relações só como consequências naturais ou um modo de se afirmar na empresa em que trabalha, revela que ele pode ser o mais cruel entre os dois.  Engravidando outra mulher, ele pode ser o mesmo pai ausente.

A intensidade com que Sem amor coloca essas características da personalidade de ambos faz do filme uma obra incômoda. Perturba ver que somos semelhantes àqueles que vivem das aparências, que sai de uma relação rumo a outra disposto a cometer os mesmos erros, idealizando a relação amorosa como se a sua base fosse mais a ilusão do que a verdade. E sempre retornamos à crueldade do abandono a uma criança. A decepção com um casamento é perfeitamente aceitável. Mas a falta de cuidado com uma criança, no seio familiar, é o ponto chave que faz de Sem amor perturbador.

O grande mérito do filme é lançar luz em uma relação particular, incitando perguntas que nos fazemos sobre a convivência social, casamento, maternidade e infância. A relação de Zhenya com a mãe foi claustrofóbica e tóxica. Porém, ela a reproduz com o filho, justamente porque não desejava a maternidade como um fim. É essa a questão: não seriam mais saudáveis as famílias se elas desejassem, de fato, ter aquele filho? Com o cuidado de separar o casamento da responsabilidade por uma criança, sem lhe causar medo e abandono? Logo notamos que parece até utópico levantar essa questão. Famílias, muito mais do que uma instituição, são feitas por pessoas. O que interfere mesmo, na vida daquela criança, são as escolhas e os atos de seus pais. O ponto é que, sendo tomada como instituição, a diversidade das famílias não se enquadra no modelo perfeito e único dado para ser seguido.

Por fim, o que Sem amor expõe é que esse sentimento, tão engrandecido nas tramas ficcionais e na cultura, é uma construção social. Não é à toa que cada família tem suas distinções. No filme, percebemos isso com alguns contrastes: na primeira cena, as crianças correm da escola ao som do sinal. Vemos apenas uma mãe indo buscar a criança e segurando-a pela mão. O garoto Alyosha observa, da janela do quarto, todo um mundo que é negado a ele: amigos da mesma idade, pais levando os filhos para brincar no parque. É um isolamento tão frio, em relação à criança diante do mundo e isolado na própria casa. A qual lugar ele pertence, enfim?

A namorada de Boris, pai de Alyosha, tem uma mãe preocupada, que acompanha a gravidez da filha indo às lojas e sempre alertando para que ela não confie tanto no namorado. Percebe-se que é uma relação mãe-filha muito mais equilibrada que a de Zhenya e a mãe conservadora que ela tanto odeia.

Porém, no filme inteiro, a única manifestação grandiosa de amor não vem de namorados, namoradas, pais e mães. Vem de desconhecidos: a equipe de voluntários que procura por Alyosha. Com uma finalidade altruísta, eles se doam muito mais do que a própria polícia na busca por crianças desaparecidas. Engajam-se nessa procura que pode durar o tempo que for, não esmorece o foco que eles têm em recuperar a criança.

Isso não quer dizer que as relações que Boris e Zhenya constituem com outras pessoas não tenham um afeto. Elas têm. E a surpresa reside nisso: em afetos que se fazem por atração física, pelo sonho de ter uma relação perfeita, interesse pelo olhar do outro, por status, ou para mostrar que superou um casamento com facilidade.

Com um ar provocativo, Sem amor é um filme que aponta a responsabilidade que ambos os pais negaram ter pelo próprio filho. Mas, em vez de se tornar um filme maniqueísta, lança luz a diversas questões que aprofundam os papéis sociais que se assume em um casamento. As tomadas no gelo apresentam relações frias, secas, permeadas pela ausência. E deixam no ar uma pergunta dolorosa: será que estamos realmente olhando para as pessoas que estão a nossa volta?