OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

OBRA DE ARTE DA SEMANA |O mar de gelo, de Caspar David Friedrich

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Publicado no site Artrianon (em julho)

Nomeado como O mar de gelo ou O naufrágio do Esperança, a pintura de Caspar David Friedrich possui uma gigantesca força. Por entre o mar despedaçado composto por ameaçadoras formas de gelo apontando para o céu, há um tímido navio naufragado. À primeira vista é difícil de distingui-lo dos destroços do próprio mar de gelo. E, quando vemos aquela forma à direita, preta, caída e inerte, compreendemos que o quadro de Caspar David Friedrich é um doloroso e ambíguo retrato da fragilidade humana diante da natureza.

O quadro do pintor parte de fatos sobre o navio chamado Esperança que naufragou e fez parte de expedições polares. O navio e todo o seu cenário de destruição parecem abandonados, não há forma humana para demonstrar a destruição. Há apenas essa abstração dela junto com o peso físico da destruição: o barco frágil morto no mar implacável.

As expedições polares ganharam no nosso imaginário uma aura espiritual de tocar o impossível, de se ver mundos inóspitos, de colocar-se como corpo frágil em meio a toda a dimensão do gelo branco, ameaçador por completo para a vida humana. E ainda alimenta as ideias de um mundo antártico majestoso, onde aquele que desbrava o mundo pelo navio precisa estar consciente do quão pequeno é em face desse monstro belo e descontrolado que é o conjunto formado pelo frio, o mar, e o gelo.

O que Caspar David Friedrich faz é apresentar o triste embate da esperança que naufraga no mar incontrolável, de uma natureza que tem poderes, mistérios e forças. A sua postura soa como mística, porém há em Friedrich um trabalho próximo ao dos neoclassicistas em esmiuçar a natureza enquanto estudo objetivo. Ainda assim, é definido como um artista romântico, ele não abandona o tom religioso e poético que concede a essa mesma Natureza. Por isso, esta parece ser uma alegoria sobre a morte de uma esperança após lançar-se para a conquista. Pois, se em algumas outras obras Friedrich parece exaltar o tom de celebração à Natureza, em O mar de gelo ele apresenta a outra face dela: a melancolia na destruição e no caos.

É surpreendente como Friedrich consegue fornecer o tom certo de tragédia, com um misto de diversas emoções, um encontro do belo e do trágico, usando tão somente a paisagem como seu cenário, como sua personagem. É esse personagem implacável – o mar de gelo – que o navio e o homem não conseguem transpassar de forma alguma.

Friedrich, como romântico, se levanta contra “a razão ditadora”, e isso se mostra no rico uso das referências pagãs. Pensando desta forma, mesmo que haja esse conflito entre o navio e o gelo solidamente localizado naquele porto, não há na natureza a intenção racional da destruição que existe entre os homens. Vemos em O mar de geloa constatação da morte inevitável, do ciclo natural e desta força a qual o homem precisa aceitar que existe.

Uma frase que amarra o trabalho de Friedrich veio dele mesmo, na forma de um aforismo: “Cerre teu olho corporal para que só assim vejas com o olho espiritual a tua imagem. Traze então à luz aquilo que viste no escuro, para que retroaja em outrem, do exterior para o interior”. Friedrich diz, então, que o pintor deve tornar visível essa conexão espiritual com a natureza, por meio do olho do espírito.

É verdade que, de início, o cenário de O mar de gelo parece de completa devastação e abandono. Contudo, seguindo o que Friedrich diz sobre mostrar pelo olho do espírito, precisamos ir além dos sentidos para entender o que se apresenta a nós na natureza. O mar claro ao fundo e mesmo o gelo grandioso em forma triangular apontando ao céu concede uma noção de elevação espiritual mesmo entre esse cenário de destruição. Acaba por ser uma elevação que situa o homem neste cenário como parte dele e como pertencente à morte. Isso quer dizer que as tempestades e os mares em Friedrich conseguem situar o trágico de modo que possamos vê-las “como emblemas da própria vida que termina, inconteste, sem que este fim signifique um puro nada”.

Diante da morte e dessa incessante busca do homem por sua conexão com a natureza por meio da experiência estética, Friedrich não dá respostas definitivas. E nem poderia. O seu mar glacial é essa resposta sublime fundada no silêncio da contemplação ou no seu ensaio sempre aberto em tornar visível o conflito do olhar em face da grandiosidade da natureza.

Referências bibliográficas:

COLI, Jorge. O corpo da liberdade. São Paulo: Cosac Naify, 2010.
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SEEBERG, Ulrich. Dimensões filosóficas na obra de Caspar David Friedrich. ARS (São Paulo) vol.3 no.5 São Paulo, 2005

Obra de arte da semana: O heroísmo de A Liberdade guiando o povo

Obra de arte da semana: O heroísmo de A Liberdade guiando o povo

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Publicado no site Artrianon

A obra A Liberdade guiando o povo às barricadas (1831), de Eugène Delacroix, já se tornou aquilo que podemos nomear de ícone. É grandiosa nesta significação dada a ela de heroísmo entre o marrom do campo de batalha e a imponente bandeira francesa, ilustrando capas de obras do século XIX como Os Miseráveis e até videoclipes atuais. Porém, este encontro do heroísmo com as emoções inflamadas do imaginário criado do período de revoluções na França dá, à obra, esse aspecto de ícone que, muitas vezes, aceitamos sem analisar o porquê.

De início, podemos lembrar que a história da arte denomina Delacroix como um pintor romântico. Havia, no trabalho de Delacroix, um espírito de experimentação que envolvia conceder à cor e ao movimento o poder de fazer a tonalidade emergir. As emoções pulsam por suas cores.

O quadro A Liberdade guiando o povo se inscreve no heroísmo personificado por uma mulher, no caso pertencente à classe operária e que comanda uma multidão. Primeiro, o que precisamos levar em conta é que se trata de uma expressão subversiva, em certa medida, de Delacroix. Neste momento da história da arte havia uma crise de discurso. Muitos artistas passaram a consultar compêndios publicados a partir do século XVI como um modo de guiar-se na aplicação de símbolos para construir alegorias. Um deles foi o dicionário Iconologia, de Cesare Ripa, em que era possível encontrar uma conotação dada à Liberdade clássica como um domínio de suas paixões e, ao mesmo tempo, encontrar a imagem tomada pelos romanos como uma “Liberdade ativa, que se obtém pela conquista. Traz uma arma numa das mãos – uma clava, um boné na outra, e aos pés uma canga quebrada”.

Delacroix fez uso dessas alegorias para compor a sua Liberdade. Pois uma alegoria não é desfeita por completo e ainda serve como referência, sem deixar de expor o contexto vivenciado na Revolução de 30. O curioso, porém, foi como a obra, ocultada diversas vezes, ganhou uma nova aspiração política quando reaparece exposta em 1848. Neste contexto, havia um descontentamento com os liberais que em 1830 haviam assumido, pela figura do duque de Orléans (rei Luís Filipe I). O ideário de luta e representatividade do povo acabou por ver a fundação de uma nova monarquia, e não uma República. O clima era de um descontentamento ganhando corpo pelas ruas.

Diante disso, podemos dizer que Delacroix compõe a nudez da Liberdade associando o particular ao universal, dando a ela a face de uma multidão operária francesa. Isso indica que Delacroix se distancia, em certa medida, da temática exclusivamente histórica que visava a Antiguidade ou uma homenagem ao Antigo Regime. Mas é preciso se questionar: o objetivo de Delacroix era encaminhar uma crítica representando as demandas populares? Não exatamente. O autor Jorge Coli demonstra que, a princípio, Delacroix “canta a Liberdade, mas não a República”. Ou seja, a demanda presente na Revolução de 1848, por uma República e maior participação popular, encontra no corpo desta figura o republicanismo, “as aspirações republicanas não podiam deixar de nela encontrar a primitiva síntese”. A Liberdade é tomada, portanto, como a personificação da República. E o que isso quer dizer?

O trabalho que Delacroix concede à figura da Liberdade, independente da correlação feita com o republicanismo, será o de considerar que esse conceito pode ser personificado por entre a multidão. É do alto dos corpos desfalecidos que ela se ergue, diante do sacrifício, e conduz aos três dizeres da Revolução Francesa aqueles que vêm ao seu encontro. Esta mulher que traz a Revolução de volta pode ser encontrada “no baralho, nas travessas e nos pratos, em caixas de charuto, em papéis oficiais, em almanaques populares, na grande pintura, na escultura”. Ela é o rosto de sua multidão ao mesmo tempo em que incorpora o ideário universal da liberdade.

Delacroix subverte também a imagem de uma Liberdade já vitoriosa. No corpo particular dessa figura feminina como parte da classe operária, o pintor indica as complexidades que envolvem a luta para essa Liberdade exaltada desde o hino até nas ruas e na bandeira. Além disso, a nudez da Liberdade remete à entrega às paixões e tal figura, de uma mulher envolvente que exige sacrifícios, ainda remete ao imaginário criado em torno de personagens femininas do século XIX como Salomé, Cleópatra, Carmen.

Entre os signos do quadro, a fumaça acima da Liberdade tem nitidamente os tons azuis mesclados ao branco como responsáveis por se associar às cores da bandeira francesa, os poucos objetos em vermelho espalhados pelo quadro e os fatos “realistas” que se misturam à nuvem, pela fumaça marrom das ruas em destruição. É um cenário que parece remeter aos sonhos pela neblina, mas não deixa de se firmar no horror de seu próprio contexto histórico. Jorge Coli usa o termo “alegoria real”, e aLiberdade de Delacroix é justamente esta figura que combate pelas ruas, junto aos corpos, guiando os seus defensores, e não do alto, distante, em sua grandiosidade enquanto alegoria.

A exposição da obra também tem suas curiosidades. A Liberdade foi recebida como uma provocação ao regime, e ocultada por diversas vezes: foi exposta pelo Musée du Luxembourg e, em 1833, é logo guardada, e devolvida a Delacroix em 1839. Só em 1848 é que o quadro reaparece, devido às circunstâncias políticas as quais tomam aLiberdade como este símbolo da República. Porém, depois da Revolução de 1848, o quadro é, mais uma vez, escondido. Em 1855, a França organiza sua primeira exposição industrial, mas a Liberdade não consta na lista de quadros. Diante disso, Delacroix protesta. O imperador Napoleão III intervém, e a obra é exposta. Contudo, um fato mais curioso ainda é que a boina que a Liberdade leva à cabeça já foi de um vermelho vivo. Considera-se que, para evitar a dificuldade de uma nova exposição, a boina ganha, pelo artista, o tom de um vermelho mais próximo ao marrom, para ser discreto entre a perspectiva já subversiva da obra. O quadro chega a ser ocultado mais uma vez, volta para o Luxembourg em 1863, na ocasião da morte de Delacroix, e vai para o Louvre apenas em 1874. Uma obra tão consagrada no imaginário francês levou mais de quarenta anos para ser aceita pela própria cultura francesa.

É assim que a Liberdade guiando o povo às barricadas se torna, aos poucos, este grande monumento em pintura à história francesa, uma obra na qual Delacroix explorava uma relação entre o “alegórico” e o próprio tempo em que se situava, sem deixar de conceder um importante papel à imaginação, responsável por compor a Liberdade a partir de diversas referências entre os estudos de Arte e a própria multidão das ruas diante do artista. Esta figura pode ser, portanto, a Liberdade que conduz sua população a um cenário promissor, onde os sacrifícios se vêem honrados por esta que ergue, sempre, a bandeira aos céus em tom de esperança.

Referências bibliográficas:

COLI, Jorge. O Corpo da liberdade: reflexões sobre a pintura do século XIX. São Paulo: Cosac Naify, 2010.

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Trad. Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001