Crítica | Lizzie

Crítica | Lizzie

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A história de Lizzie, filme dirigido por Craig Macneill, converge à crítica sobre o século XIX que cria narrativas em torno do feminino como o belo mal e o perigoso, e a perniciosa reverência aos homens. O poder sem rédeas de chefes de família, os quais podiam ameaçar internar suas filhas, e os assédios morais e sexuais usados por esses homens por não haver controle algum são os temas principais do filme. E sente-se a atualidade do tema, em época de movimentos como Me Too e Time’s Up entre as estrelas de Hollywood.

Acompanhamos Lizzie Borden (Chloë Sevigny), como mulher solteira e com episódios de um possível quadro de epilepsia. O lar é composto pela madrasta, a irmã e o pai Andrew (Jamey Sheridan), com o qual ela sofre inúmeros embates e passa a notar as ações paternas que a colocam em perigo na própria casa. Em meio a isso, há a presença da jovem Bridget Sullivan (Kristen Stewart), empregada contratada recentemente pela família e com quem Lizzie logo cria laços afetivos.

É preciso dizer que o filme toma a história real de Lizzie Borden, acusada de assassinato da própria família. Americana, Lizzie teria sido uma figura central no caso do brutal homicídio a machadadas de seu pai e sua madrasta em 1892, Massachussets. Ela foi inocentada e mesmo o uso da arma do crime nunca ficou muito claro. A polícia ignorou diversas pistas dadas à época, até mesmo sobre a vestimenta de Lizzie na suposta hora do crime. Criou-se em torno de Lizzie Borden todo um ideário e fascínio pela acusação de assassinato. Há mesmo a teoria de que ela sofria de crise epiléptica durante seu ciclo mensal, no qual às vezes entrava num estado de sono, cometendo assim os assassinatos inconscientemente. Canções populares foram criadas, como essa aqui:

Lizzie Borden took an axe (Lizzie Borden pegou um machado)

And gave her mother forty whacks. (E deu a sua mãe quarenta golpes)

When she saw what she had done, (Quando ela viu o que ela tinha feito,)

She gave her father forty-one”. (Ela deu a seu pai quarenta e um.)

Ficheiro:Lizzie borden.jpg

É tomando essa história como base que o filme conta sobre a vida de Lizzie até o momento do assassinato. De início, pode-se dizer que Lizzie é uma obra que sabe expressar bem a claustrofobia do ambiente doméstico. Percebemos os limites e as amarras femininas do lar até as ruas e ambientes públicos, nos quais é impossível existir qualquer tipo de expressão de identidade. As finanças são manipuladas pelos homens, e mesmo quando uma mulher propõe reavaliá-las sugerindo um possível golpe que está prestes a acontecer, são tratadas com o desprezo que considera a inteligência como inata somente aos homens.

Quanto ao filme, ele tem uma estrutura bem convencional. A trilha sonora entra nos momentos corretos de tensão e as atuações são acertadas para a proposta. Contudo, o filme não consegue trazer por inteiro a poderosa narrativa desta personagem real. Ao roteiro falta expandir mais as personagens femininas, que acabam por ser encerradas em estereótipos sobre o próprio século XIX com apenas poucos elementos, sem que seja possível adentrar de fato no psicológico de Lizzie e Bridget.

Torna-se um filme que cristaliza o século XIX, sem buscar entender as suas motivações reais. Por vezes há o perigo de, ao contar essas narrativas sobre o feminino por ser um tema em voga, de encerrá-las em abordagens superficiais e concepções fáceis de se manipular, deixando de humanizá-las com todas as suas complexidades. Com a desculpa de dar ao espectador um filme “empoderador”, a obra não emancipa suas personagens, seja pela relação lésbica que ao fim é tratada em pouquíssimas cenas, seja pela ameaça permanente de uma portadora de epilepsia se ver internada por uma situação de saúde que foge de suas escolhas. Assim, são apenas versões romantizadas de uma história marcante demais entre os jornais de época. O verdadeiro instante que poderia fazer crescer o filme é deixado de lado, a tensão do julgamento de Lizzie Borden e a recepção da imprensa. Pois lá percebe-se que a imagem da mulher e da classe à qual pertencia eram sugestões completas de inocência para o olhar masculino.

Já é raro encontrar histórias sobre uma mulher assassina. E quando ela se manifesta, suas razões são, muitas vezes, distintas da motivação da violência masculina. No caso, a relação destrutiva do lar e a própria clausura da mulher, a ciência que em vez de tratar quadros de convulsões concedem uma perspectiva demonizada do feminino, são perspectivas muito profundas para se levar em consideração.

Diante disso, o filme Lizzie acaba por se sustentar apenas pelo talento de Chloë Sevigny, que entrega uma protagonista com força dramática, principalmente nas cenas finais. Assim, o filme é razoável do ponto de vista técnico e deixa apenas no ar algumas promessas de mergulhar, de fato, na complexidade de Lizzie Borden e as visões sobre o feminino no século XIX.

Para saber mais, a matéria O Julgamento de Lizzie Borden 

OBRA DE ARTE DA SEMANA: Os comedores de batatas, de Van Gogh

OBRA DE ARTE DA SEMANA: Os comedores de batatas, de Van Gogh

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VAN GOGH, Vincent. The Potato Eaters, 82 cm x 1,14 m, 1885.

Publicado no site Artrianon

A garotinha nos dá as costas, como se estivesse prestes a arrastar a cadeira e se juntar à família. A senhora, à direita, serve o café em pequenas canecas, enquanto o senhor, possivelmente seu marido, sorri agradecendo o café que o aquecerá ou pedindo para beber mais um pouco. No lado esquerdo do quadro, marido e esposa apanham os talheres para se servir. Esta é a cena de Os comedores de batatas, de Van Gogh, de 1885.

Junto à família, a luz é uma grande personagem. Ela emana do alto, da suave flama do lampião, distribuindo luz e sombras bruxuleantes. Essa luz torna o ambiente aconchegante, ao mesmo tempo em que reveste de doçura e uma leve melancolia o ambiente. Há certa solenidade, tanto do olhar do espectador, quanto do próprio artista: pois adentramos em um ambiente íntimo humildemente, pedindo desculpas pela intromissão.

Em vez dos ambientes íntimos das casas iluminadas burguesas, onde menininhas tocam ao piano enquanto as mulheres costuram e o pai toma um café à mesa, a família que Van Gogh mostra é a operária. Possivelmente trabalhando em fábricas, minas de carvão ou no meio rural. O cuidado da pincelada de Van Gogh é rivalizar a delicadeza da reunião familiar com a rigidez de sua condição social.

Na mesa há muito pouco, o café é para esquentar na noite fria, a luz é fraca e há pouca comida para cinco pessoas. Além disso, usando o marrom esverdeado, Van Gogh acentua as rugas das mãos exaustas do trabalho, e os rostos que possuem esse mesmo cansaço pelas horas de ofício. A felicidade da reunião simples entre a família consiste no sentido do lazer como uma pausa. A tão aguardada pausa que os dignifica, que permite um respirar de próprio ritmo, não mais no ritmo do trabalho.

Em todo o cenário, Van Gogh escolhe em mostrar alguns objetos que circundam a família, como um bule, relógio, itens de cozinha, e as janelas. A casa possui poucos adornos e o único tom de marrom demonstra essa simplicidade. Para compor a luz, em vez de trabalhar com o método clássico, Van Gogh reveste os personagens com o mesmo tom. A luz é apresentada quando o pincel acrescenta branco no contorno da garotinha; na mancha amarela na bochecha da mãe; e no amarelo claro como gotas nas bochechas do casal de idosos. Nas vestes há amarelo em detalhes pontuais, e a única presença do azul brilhando no braço do homem que faz o gesto para o prato central.

A escolha pela cor de terra possuía o objetivo de remeter à batata, a única comida da qual os personagens se servem, “algo como a cor de uma batata realmente empoeirada, com casca”, escreveu o artista. A pintura de Van Gogh recebeu críticas, inclusive uma nota na época, onde ressaltava-se a anatomia incorreta, a imperfeição técnica. Contudo, os personagens de Os comedores de batatas carregam a simplicidade de uma classe, expressões e costumes que remetiam ao trabalhador do século XIX. Há algo dos personagens de Dickens nos traços das figuras de Van Gogh, de pessoas que seriam vistas como marginalizadas. O que o trabalho do artista faz é revelar não apenas o ambiente íntimo de uma família, mas um ambiente que prefere-se não notar que existe.

A solenidade no gesto dessa família é a humanidade que Van Gogh ressalta. É como se o artista tornasse sagrada aquela mesa onde só há batatas. Se para os críticos tratava-se de alguma incongruência anatômica, Van Gogh apresenta personagens inteiramente ligadas à terra, tanto em embate com essa terra que os enche de pó quanto a terra da qual provém seu sustento, uma relação com a natureza e com o campo que já começa a sofrer alterações quando a cidade passa cada vez mais a representar o capital.

Além disso, seus personagens são providos de enorme vivacidade. A esposa que olha com admiração e amor para o marido. O olhar dele, plácido, distraído e um tanto melancólico, para o prato, quase como se estivesse prestes a suspirar com alívio ao botar a primeira garfada na boca. O senhor que parece reavivado pelo calor do café, a esposa dispondo com carinho a bebida quente. A garotinha que não vemos o rosto parece se aliar harmonicamente à delicadeza da cena. E mesmo a chama que ilumina a cena parece viva, movendo-se ao mesmo tempo em que o gesto dos personagens é lento e cerimonioso.

O detalhe mais importante da obra, porém, é que Van Gogh não abandona a gravidade das condições em que essa família vive. Ele equilibra o lado frio, assombreado e pesado que circunda a família, enquanto a ilumina de forma tímida no que seria o único instante de descanso ao qual a família tem certo direito. Van Gogh, por ter escolhido ver a vida rural como um tema para a pintura, na sua busca pela natureza e a vida rústica, acaba por perceber muito mais da vivência dessa classe. E consegue expor a universalidade sagrada no gesto de um talher e de um café que escorre para a caneca, de uma mesa simples, alimentada pela terra.

OBRA DE ARTE DA SEMANA: O desespero da morte em A jangada da Medusa, de Géricault

OBRA DE ARTE DA SEMANA: O desespero da morte em A jangada da Medusa, de Géricault

Publicado no site Artrianon (fevereiro)

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Theodore Géricault, A jangada da Medusa, óleo sobre tela colocada sobre madeira, 491 x 716 cm, 1819. Conservada no Museu do Louvre, Paris, França.

A jangada da Medusa (1819), de Théodore Géricault, é uma obra grandiosa, parte do acervo do Museu do Louvre, e surpreende pela profusão de corpos clamando por vida na jangada à deriva. Com tons sombrios, entre o marrom, o preto e o ocre, a jangada criada por Géricault tem algo dos gestos de Caravaggio nos cadáveres e nos corpos ainda vivos, bem como um nu realista que exigiu do artista um estudo detido da anatomia humana.

Os desenhos mitológicos, os temas de guerra fascinavam não apenas Géricault, mas os demais artistas do período que submetiam suas obras ao Salon no século XIX. O pintor havia voltado da Itália para Paris e não sabia bem qual seria seu próximo trabalho. Mas logo a realidade lhe concedeu motivos infelizes para conceber esta obra monumental: o naufrágio da fragata oficial Medusa que estava rumo ao Senegal. A jangada foi improvisada para atrasar a morte e era esperado que ela fosse resgatada pelos barcos salva-vidas. Contudo, por um motivo inexplicável, as cordas que serviriam para tal resgate foram cortadas, e a jangada com cerca de 150 pessoas, ficou à deriva no mar.

O desespero presente entre 150 pessoas desejando preservar a vida, os possíveis conflitos, a fome, a sede, a exaustão e as mortes que decorreram do acidente estão presentes com sutileza no quadro, pois é aos poucos que os corpos vão se revelando e fazendo sentido ao espectador.. Esse cenário de horror fascinou Géricault. A partir de relatos, comentados por Friedlaender, sabe-se que houve marinheiros rebelando-se contra seus chefes e pessoas lutando entre si por conta da fome e sede. Após doze dias no mar, os sobreviventes foram resgatados. Dois dos sobreviventes escreveram uma brochura em 1817 sobre o acidente, e o acontecimento chamou a atenção de toda a Paris. Fala-se até mesmo que houve negligência por parte do ministério que teria agravado o acidente.

Apesar de Géricault ter uma motivação política por fazer parte de um grupo de rebeldes, criou essa pintura a partir do fascínio em retratar o horror de tal cenário. Se imaginarmos o contexto da jangada, vemos presentificada na obra a questão que sempre levantamos em sociedade sobre a condição humana e as regras de conduta criadas no que nomeamos de “civilização”, tudo posto em dúvida se imaginarmos tal situação extrema de desamparo. Culpabilizar essas pessoas anônimas, personagens da pintura que nunca conhecemos por serem esquecidos pela História, é muito superficial diante da complexidade que A jangada da Medusa impõe em toda a sua dimensão de obra.

A pintura de Géricault consegue dar forma às dúvidas mais profundas da humanidade, sobre conceder o gesto pacífico em situações de guerra, ou o extremo da luta, entre outros homens, pela própria vida. A verdade é que essa jangada precisou encarar o fato de que a sobrevivência dependia do conjunto também. Enquanto mais e mais homens morriam e formavam uma montanha de corpos, os que sobreviviam provavelmente se encontravam em igual desespero. E essa igualdade nas aflições e nas necessidades físicas os faziam ser profundamente humanos. Em seu mais complexo significado. Por isso, a obra de Géricault é um exercício desesperado de imaginação por encontrar-se naqueles homens e viver neles, por um instante.

Observar a obra pessoalmente no Museu do Louvre é uma experiência e tanto. A dramaticidade da jangada que se ergue enorme diante do espectador, e o gesto de um sobrevivente logo ao topo constitui essa jangada como um triângulo, com uma ascendência heroica que faz desse homem ao topo a última nesga de esperança. Quando se compreende que ele pede por ajuda e que, na base desse triângulo, há homens mortos, a jangada de Géricault nos desespera, nos engolfa. O tímido tom de ocre ao fundo, no cenário, é um caso à parte. Em uma primeira observação, o quadro parece escuro demais. Procura-se entender o que se passa nele e, aos poucos, os corpos vão sendo delimitados. Mas quando migramos para o horizonte amarelado, o tom se expande. O ocre vira um amarelo que parece pulsar, e isso é capaz de emocionar o espectador. Um tom que parece se comunicar com o gesto desesperado da jangada.

Parte da pintura tem em si o vibrante trabalho de Géricault. Para compor essa jangada, o pintor fez um estudo científico absurdo. Inúmeros esboços a partir de cadáveres foram feitos. Em 2015, o Musée de La Vie Romantique fez uma exposição, “Visages de l’effroi”, em que constavam pequenos quadros onde Géricault retratava mãos e pés decepados, pedaços de carne com uma exatidão assustadora. O vermelho e o interior das peças conseguiam causar enjoo por ser tão realista, com a crosta de tinta semelhante ao volume da carne.

Quanto aos personagens da jangada, Géricault usou até mesmo alguns amigos como modelo, incluindo Delacroix (que o admirava muito). Cada corpo tem uma contorção específica, cada uma delas composta para dar volume à base da jangada. A iluminação é dada em algumas partes para revelar e ocultar outras. Géricault fazia amizade pelos hospitais de Paris, estudando os enfermos. Numa viagem marítima, o pintor anotou as formas das nuvens e a luz. E construiu uma jangada, para observação. Aos poucos, o artista se envolvia no contexto de seu cenário imaginado. Os rascunhos foram muitos, e hoje se encontram dispersos; pouco sobrou desses esboços nos museus.

Ao fim, o quadro se tornou monumental. Géricault alugou um atelier maior apenas para pintá-lo. Na obra, vemos mortos nas pontas, em que um tem o rosto revelado, e o outro se encontra afundado nas ondas, como se uma ponta complementasse a outra. Temos ainda um senhor que repousa o rosto nas mãos, provavelmente segurando o corpo do filho. Os outros personagens, vivos, afunilam essa pirâmide com um gesto semelhante àquele do topo, que segura um pano, acenando. O grupo próximo ao mastro possui o médico e o engenheiro do navio, os dois que publicaram o relato posterior. Por fim, toda a forma dos personagens de Géricault ecoa por inspiração vinda de Michelangelo em Juízo Final e ainda Caravaggio. E com uma sensibilidade e um pathos muito próprios ao dar heroísmo a essas figuras anônimas.

Assim, A jangada da Medusa é um retrato de um fato histórico que teria sido facilmente esquecido se Géricault não tivesse criado a sua obra em torno disso. E, ainda, é uma pintura que une o desespero e a esperança de forma realista, pelas mãos de um pintor que converteu um infortúnio terrível da realidade a uma obra de grande sensibilidade.

Referências bibliográficas:

FRIEDLAENDER, Walter. De David a Delacroix. Tradução: Luciano Vieira Machado. São Paulo: Cosac Naify, 2001.

Hamlet, a representação de Ofélia na arte e na cultura pop

Hamlet, a representação de Ofélia na arte e na cultura pop

Publicado no site Literatortura

As idealizações sobre o feminino foram diversas no período do século XIX. O exotismo do oriente na forma de odaliscas, as cortesãs parisienses, as bailarinas no ambiente do entretenimento burguês nos cafés-concertos e teatros, os ambientes domésticos como destinados às mulheres casadas, e a ainda constante presença de Vênus.

De fato, estas são representações significativas, posteriormente, para a história da arte quando se trata do século XIX. De acordo com a obra estudada Idols of perversity, de Bram Dijkstra, esse século possuiu ainda mais fantasias sobre o feminino que se misturavam à mitologia grega, à literatura de época, às referências clássicas à figura de Vênus e ao contexto sócio-histórico, de mulheres que eram contempladas como um público de consumo pela moda das musselinas e espartilhos, e ainda símbolo do perigo pela histeria e manifestações sexuais.

Trabalharei aqui, portanto, entre os tantos exemplos dados no livro Idols of perversity, com a imagem de Ofélia, personagem de Hamlet e a qual aparece fortemente entre as pinturas do século XIX. E, em seguida, a influência de Ofélia no mundo pop. Foram muitos os artistas que retrataram a figura feminina desfalecendo em leitos rodeados por flores, e o tema do auto-sacrifício feminino era frequente. Em Ofélia, pois, ele é determinante.

Tomando a leitura de Shakespeare, após ter seu pai, Polônio, morto por Hamlet, Ofélia passa a apresentar fortes indícios de loucura, até ser encontrada morta ao se afogar. O diálogo entre dois coveiros, no quinto ato da peça insinua, porém, que a jovem teria se matado, e eles questionam se “deve ser sepultada em terra santa aquela que voluntariamente conspira contra a própria salvação”. Se Ofélia morreu, ela o fez voluntariamente, segundo os dois coveiros, sendo o suicídio contrário aos preceitos religiosos. E o que alimentou o ideário do século XIX, aparecendo representado em inúmeros quadros, foi o instante da morte de Ofélia.

Por isso, é importante deter-se aqui na obra de Shakespeare para buscar os motivos para tal idealização. A grande representação de Ofélia desfalecida nas águas, entre as flores, éOphelia, de Sir John Everett Millais (1851). Nela, a morte se torna sublime pelas diversas flores e cores intensas que, em vez de indicarem o horror da morte de uma jovem, emolduram um corpo que poderia só estar dormindo. Mais uma vez, a figura feminina é disposta para o olhar voyeur. Independente se o espaço é um leito ou um lago, há uma figura que foi feita, na obra, para ser contemplada sem que esta o saiba ou que não o demonstre. A obra permite somente a contemplação de uma sublime exaltação desta figura feminina, a jovem Ofélia, que morre em auto-sacrifício, insana após as consequências entre seu pai e Hamlet.

O contraste, obviamente, entre os valores presentes em uma peça impressa em 1603 e as obras que a representam na metade do século XIX é grande e deve ser levado em consideração. É preciso compreender, então, como se deram tais representações de Ofélia e o porquê de apresentá-la por um viés puro e altruísta em vez da ênfase acerca de sua loucura.

Oposta a esta imagem da ingenuidade feminina, encontramos outra versão de Ofélia por Ernest Hébert (1890s) e Madeleine Lemaire (1880s). Em ambos, encontramos a insanidade de Ofélia. Na primeira, Hébert alia os cabelos desarrumados às olheiras doentias de seu rosto e concede à Ofélia o contraste entre a pureza das flores e a dominação da loucura. Totalmente distante do corpo desfalecido, adornado por flores e a leveza dada à morte, a Ofélia de Hébert olha diretamente ao espectador, desafia por todo o seu aspecto doentio e os olhos parecem ter um vislumbre da loucura indecifrável a nós. Desta forma, a Ofélia de Hébert se situa em um campo difuso: ela se permite ser vista, mas devolve um olhar próprio, de uma loucura particular e só sua. E, ainda assim, o artista preserva o ideário da mulher insana que possui algo o qual nenhum homem irá ter acesso, o mistério alimentado sobre a figura feminina no século XIX.

Na sequência, Madeleine Lemaire, porém, escolhe por despir Ofélia e emaranhar os fios de seu cabelo, o que Dijkstra afirma ser a produção de uma versão própria e um tanto rara de Ofélia, com nas palavras dele “um olhar vampirizado”, “na precariedade”, tendo o desejo sexual como origem de sua loucura, pelo vestido que revela os seios. Podemos questionar, então, se a obra de Shakespeare daria a possibilidade de imaginar a loucura de Ofélia como tendo uma origem sexual também.

Tomando exclusivamente alguns trechos de Hamlet, é possível levar adiante, aqui, a suposição de que Madeleine Lemaire buscou uma abordagem alternativa. O único instante em que Ofélia demonstra estar louca, antes de sua morte, é o breve diálogo com a rainha. Por meio de uma canção, Ofélia parece falar mais do que aparenta. De início, ela apresenta uma canção que parece ser uma breve história de uma jovem que perde a virgindade e se vê desiludida pelo amado e abandonada. Cito apenas os últimos versos da canção:

– Antes – diz ela – de me derrubar,

Tu prometeste comigo casar.

– Pela luz do sol, tê-lo-ia feito,

Não tivesses tu, vindo pro meu leito”

Esta canção proferida por Ofélia se torna ambígua durante a leitura. Sabemos que a jovem enlouqueceu após a morte do pai e tinha alguma proximidade com Hamlet, o assassino de seu pai.  Ofélia precisou simular uma conversa com Hamlet, que estava sendo ouvida pela rainha, o pai Polônio, e o rei. A conversa que se segue é obscura e Hamlet se mostra agressivo com ela, ironiza a honestidade de Ofélia enquanto ela afirma que guarda dele lembranças que gostaria de lhe devolver. Hamlet reconhece que Ofélia está, nesta conversa, representando um papel. Contudo, ele acrescenta “amei-te antes”, ao que Ofélia rebate “Foi, na verdade, meu senhor, o que me fizestes acreditar”, o que se aproxima do verso da canção. E, por fim, Hamlet responde “Entra para um convento”. No original, Shakespeare faz uso da palavra “nunnery” que, de acordo com a nota do tradutor da edição usada nas citações anteriores, tem um sentido, como gíria, de prostíbulo. O que é um fato curioso, pois no século XIX, tanto artistas franceses quanto americanos, representavam o máximo da delicadeza e auto-sacrifício feminino na forma da freira ou da mulher no leito de morte, ou retratavam, em contraste, as cortesãs.

Desta forma, há uma possível interpretação para as entrelinhas deixadas na obra de Shakespeare e a leitura ambígua de Ofélia feita no século XIX, na pintura. A partir dessa interpretação, torna-se compreensível por que Madeleine Lemaire retratou uma Ofélia possuída por uma loucura também sexual, o que faz pensar na complexidade tanto do texto de Shakespeare quanto nas simplificações que se fazia da figura feminina na época, já que muitos destes artistas preservavam, ainda, a representação de Ofélia como a moça altruísta que se sacrifica e cai em decadência, mas sempre exaltada por esta pureza entre as flores.

As referências a Ofélia

Não é difícil encontrar, entre ensaios fotográficos de moda, a figura feminina entre flores, ou aliada às flores e às águas. Há algo do mistério e delicadeza cultivados nesta composição das imagens, e a influência da história da arte é grande. Um exemplo é Ophelia siglo XXI, de Sofia Sanchez e Mauro Mongiello.

Melancolia, de Lars von Trier

Podemos pensar também a grande referência a Ofélia no filme Melancolia, de Lars Von Trier. Na primeira parte, acompanhamos a personagem Justine (Kristen Dunst), em sua festa de casamento. Cheio de pomposidade tal qual os artifícios da corte em Hamlet, Justine busca se desvencilhar a todo custo desta alegria falsificada da festa, como se a todo tempo em que sai do centro das atenções, entre os jardins e os quartos, procurasse uma identidade verdadeira e perdida. Os primeiros instantes do filme trazem Izolda, de Richard Wagner e a personagem deitada entre as águas de um lago, segurando nas mãos a pureza dos lírios e vestida para o casamento. Antes desta cena, Justine arrasta-se, com o vestido cheio de lama e lodo, como se estivesse constantemente nestas águas. Toda esta composição, aliada ao enfoque do enredo – a aparição do planeta Melancolia – faz pensar e muito na personalidade de Justine e também com respeito a Ofélia, em Hamlet.

Ambas as personagens se encontram no limiar entre a alegria e a depressão, dois extremos com os quais Justine se vê confrontada constantemente. A melancolia seria, portanto, o equilíbrio em que se sabe reconhecer as diluições dos sentimentos, tal como uma abertura para o mundo. Justine lida bem com a perspectiva de morte que o planeta traz, enquanto sua irmã, tão controlada no primeiro ato do filme, se desespera. Vemos, então, Justine neste esforço em resistir: ela alcança o equilíbrio da melancolia – e não o desvario das emoções do primeiro ato – quando aceita que todos morrem. Mas é uma resistência frágil, como todo sentimento humano, quando ela busca proteger a família numa cabana feita por poucos galhos.

Há, assim, no gesto de Justine e também no de Ofélia, um esforço, uma resistência na depressão. No século XIX, poetas como Baudelaire e Rimbaud alimentavam a imagem de que o suicídio, em meio a uma sociedade tão corrompida e perdida em sua própria identidade (um meio urbano que destrói o próprio passado para dar espaço ao moderno),  era a alternativa destas almas massacradas diariamente. Visto pelo ultrarromântico como um gesto artístico, o suicídio era, em muito, a coragem de não apenas lançar-se às águas, mas carregar, a todo instante, o lodo daquelas águas que nunca os deixavam. No caso de Ofélia e seu contexto, o suicídio fora o seu último gesto de desespero, enquanto Justine ainda sobrevive, na metáfora completa da melancolia e o planeta que nunca a deixa, como a depressão.

Tanto Ofélia quanto Hamlet se correspondem em suas relações com a loucura. Apesar do desfecho de ambos ser a morte, Hamlet ainda poderá ser cantado pelo seu gesto de príncipe que tenta salvar a corte do último instante de corrupção. Enquanto Ofélia é uma figura da qual se esquece as suas causas e sofrimentos em vida, para apenas dizer que foi aquela que se suicidou e, mesmo assim, enterrada em “terra santa”.

 

Ophelia, The Lumineers

Em 2016, a banda norte-americana The Lumineers lançou um novo álbum chamadoCleopatra. Nele, tanto a música que dá título ao álbum quanto à faixa Ophelia são referência direta às duas heroínas trágicas de Shakespeare, Ofélia de Hamlet, e Cleópatra de Antonio e Cleópatra. Apesar do viés romântico, do eu-lírico que fala da imagem de Ofélia a qual está em sua mente desde “o dilúvio” e que “o céu ajuda o tolo que se apaixona”, há algo de Ofélia na obra. A presença do azul melancólico e da água parada após uma chuva, no videoclipe, concede uma atmosfera próxima ao do quadro e mesmo da estética do filme de Lars von Trier. A letra continua dizendo “eu não sinto nada / e você não pode sentir nada pequeno”, “você já esteve em minha mente, menina, como uma droga”. Tudo isso compõe uma música mais romântica, contudo com leves referências à personagem, na dificuldade entre a relação, que se assemelha às decepções de Hamlet, mas fortalece o mistério da personalidade de Ofélia.

 

A morte de Padmé, em Star Wars III

Na trilogia nova de Star Wars, quando a personagem Padmé Amidala (Natalie Portman) morre após dar a luz aos filhos Luke Skywalker e Leia Organa, heróis na trilogia clássica, a imagem de seu funeral é rápida, contudo a referência é marcante. Claramente semelhante às barcas onde eram postos os corpos que iam às águas após o falecimento, Padmé é levada por uma cápsula e está vestida com o mesmo azul que dá o efeito das águas, e contornada por flores nas roupas e nos cabelos, como Ofélia. A trajetória da jovem como Senadora de Naboo e defensora da democracia é forte nos primeiros filmes, mas dada a ascensão de Anakin e do chanceler Palpatine, a personagem acaba por se tornar apenas a imagem clássica que ainda morre em sacrifício pela vida dos filhos, no parto. Esquece-se, porém, que na jornada do herói a força de Padmé é quase herança concedida aos filhos Luke e Leia que, posteriormente, acabam por representar, por seus atos, a voz da mãe à favor da democracia, na vitória presente na trilogia clássica.

A personagem brasileira Moema

Podemos considerar, também, a representação da figura de Moema. A personagem é originariamente citada no poema “Caramuru” de Frei Santa Rita Durão (1781). Para entender melhor a lenda indígena, Arilda Ines Miranda Ribeiro a descreve em sua tese de mestrado, intitulada: Mulheres educação no Brasil Colônia: histórias entrecruzadas.:

“No Brasil, no início da colonização dos portugueses, vivia na Bahia, na cidade que seria chamada mais tarde de São Salvador, Diogo Álvares Correa. Ele era um “galaico-minhoto” (região da Galícia), que naufragou nas águas do mar tenebroso, próximo à Bahia de Todos os Santos, nos baixos de Maiririquiig (Maraquita). Salvou-se matando dois pássaros com um arcabuze, sendo reverenciado pelos indígenas como amássununga, que quer dizer entre outros: O Trovão, Caramuru, a grande moréia, o dragão que surgiu do mar, homem de fogo. Foi assim que em 1509 Diogo Álvares Correia, o Caramuru tornou-se uma grande liderança entre os tupinambás, e como presente do cacique, podia se deitar com as mais belas mulheres. Dentre elas, escolheu Moema, concebendo os primeiros mestiços, que seriam mais tarde denominados de “Brasileiros””

Porém, logo mais tarde Diogo Álvares Correa conhece Paraguaçu e casa-se com ela na tribo. Ele volta à aldeia de Piatã e leva consigo Paraguaçu, o que devasta Moema. Quando o casal parte para a Europa, Moema, no máximo de sua tristeza, quando vê o amado deixar a tribo, lança-se “desesperada na água e nada com fortes braçadas perseguindo a embarcação, gritando o nome de Caramuru, até que as velas sumissem no horizonte”.

Moema, de Rodolfo Bernardelli, 1895/1998 – Pinacoteca do Estado de SP

Moema, Victor Meirelles, 1866 – MASP

Referências bibliográficas

SHAKESPEARE, William. Hamlet. São Paulo: Abril Cultural, 1979, p.301

DIJKSTRA, Bram. Idols of perversity. Nw York: Oxford University Press, 1986.

Sobre Moema: https://peregrinacultural.wordpress.com/2009/04/18/dia-do-indio-o-amor-de-moema/

O chão das dores seculares

O chão das dores seculares

Le trajet or dead woman, de Romaine Brooks (1911)

As criaturas que vivem enfiadas nas terras são desconhecidas. Passam despercebidas, nem meras sobreviventes são vistas pelos outros. Respiram por entre a poeira e os restos da existência que parece ter sido mais relevante na superfície da qual vemos apenas o vislumbre. Eu tinha uma grande afeição pelos insetos que ninguém via, pela vida pulsante da terra, porque, desde cedo, eram minha companhia invisível. Eu pedia licença para cair ao lado deles.

-Bang Bang! – ecoava toda manhã na voz dele, que corria atrás de mim com um graveto qualquer que encontrava sempre no caminho para a minha casa – Clara, bang bang! Você tem que cair no chão!

E eu caía toda vez e esperava quietinha, fingindo que havia morrido. Minha mãe reclamava sempre que meu vestidinho vivia cheio de poeira. A correria dele, imitando os filmes de faroeste que via na televisão, era aguardada sempre pela minha casa. Ele passava pelo meu pai, era um menino com um chapéu simpático, pequenino, segurando um graveto e gritando “bang bang”. Não era ameaçador. Os adultos achavam-no adorável. O piso de madeira, a varanda e as janelas abertas, com as cortinas tremeluzindo entre o sol de cada manhã já recebiam o garoto com a mesma expectativa que se tem para o costumeiro café-da-manhã.

A brincadeira persistiu na adolescência e ele caía ao meu lado, afastando a poeira do meu rosto. Certa vez, deixou na minha mão uma pedrinha que encontrara emaranhada nos fios, em mais uma queda, e pousou um beijo nos meus lábios. Eu gostava do instante em que ele me admirava antes de me deixar levantar. As conversas não evoluíam muito, mas as quedas eram os momentos em que eu parecia exercer o poder de segurar sua atenção.

Eu acreditei que as quedas eram um jogo distinto em que ele me cortejava. Acreditei porque começaram os comentários entre a família, os jantares em que as alianças eram feitas e soava promissor aqueles dois de cinco e seis anos de idade, finalmente, constituírem algo além das brincadeiras.

Casei-me com aquele garoto que conheci, ele de negro, eu de branco. O rosto dele exercia um fascínio inegável. Um olhar sedento por correr entre as casas impondo seus desejos. Um olhar que poderia conquistar terras, domar cavalos e controlar a poeira de lugares inóspitos.

Foi o mesmo olhar que passou a dominar os meus gestos. Passei a cair no chão com mais frequência, porém, desta vez, ele não tirava a poeira. Tocava o ferimento, como se o deixasse lá por sua vontade. E eu, se antes segurava o riso diante daquele garoto enquanto fingia que estava morta, agora abafa os soluços de um choro contido por meses.

O som do corpo caindo na madeira é uma batida que ecoa outras quedas. Meu corpo inerte era o corpo de inúmeras representações de corpos tensionados, admirados em sua nudez desesperada e disposta para o espectador ver. Ofélia, Salomé, Alice James, santas como St. Cecilia, St. Elizabeth, St. Catherine de Siena. Esses nomes, antes desconhecidos, me soavam agora como os corpos aos quais eu me colocava ao lado. No chão, eu não estava sozinha. Mulheres invalidadas, mulheres que parecem belas enquanto feridas para o voyeur, quando dão o último suspiro àqueles que as observam. E esta sobrevida não parece evidenciar o horror de seu sofrimento, mas sim, a imagem de sua beleza distorcida. Lançada ao chão e feita para admirar. Mesmo que a carne esteja ferida.

Saint Eulalia, de John William Waterhouse (1885)
Saint Eulalia, de John William Waterhouse (1885)

Passei a notar que o garoto que conheci apreciava essa visão. No quartinho em que ele não me deixava entrar de jeito nenhum, certa vez, encontrei fotos de outras meninas caídas como eu. E quadros e mais quadros de um fetiche que envolvia mulheres dormindo, mulheres nuas mitológicas. As meninas que eu via não sabia ao certo se estavam mortas, se estavam posando para a câmera dele.

Eu as mostrei para a minha amiga, Alessandra, em um misto de culpa, raiva e esperança em achar inocência naquelas imagens. Mas ela não as viu desta forma. Pesquisou e pesquisou, acabou por encontrar a coincidência entre aqueles rostos e as faces rosadas e inocentes de meninas que sumiram pela região.

– A única vez em que uma delas foi encontrada, o corpo estava nu e repousando em um mar de flores colhidas com muito cuidado – disse Alê para mim, enquanto eu tentava controlar minhas mãos trêmulas que serviam o café.

Minha mãe e minha avó sussurravam, aflitas, dizendo que se o marido as deixava no chão, era lá o lugar em que ficariam. Havia a minha confusão, de ver ilusões sendo agredidas, para depois eu ter que me levantar e entender em que momento a brincadeira se tornara séria.

Os livros que eu lia como um refúgio à realidade não me davam respostas acolhedoras. Encontrava mulheres adúlteras que possuíam a liberdade que não era minha. Via homens heroicos que recebiam a permissão da História e de toda a humanidade para desbravar os mares, enquanto eu tinha que sangrar em minha própria casa. Eu encontrava apoio nas crianças que conheciam lugares fantásticos, onde a realidade, no mínimo decepcionante, ficavam atrás das terras mágicas, atrás de guarda-roupas que me levavam à neve fresca e ao lampião que brilha com doçura.

Porém, eu tinha que ler escondida, quando ele não estava em casa. Ler seria um desafio. Demonstrar que possuo um pensamento vivo e inacessível a ele. Provavelmente isso fazia parte de suas fantasias, imaginar o que aquele ser aparentemente débil – que ele definia como “mulher” – podia pensar sem ele, nem pensar nele. Seria o mesmo que deixar a liberdade entrar pela porta da frente, desta casa que era a grande posse do provedor.

The Death of Albine, de John Collier (1895)
The Death of Albine, de John Collier (1895)

No fim de um ano de casamento, ele entrou na cozinha e gritou “bang bang”. Eu não virava mais com a breve esperança de vê-lo próximo de mim. Aquela interjeição me alarmou, a mão que cortava os legumes tremeu. Era o fantasma de um garoto que conheci gritando, mas o tom não era convidativo. O grito ressoou mais uma vez e ele me acertou.

O olhar era passivo e ele estava sentado na mesa, com um copo a sua frente. Não era mais graveto, a arma me olhava repousada na mesa, enquanto aquele garoto de antes me olhava triunfante, por ter realizado a sua desprezível fantasia de destruir a sua vítima desde a infância.

O sangue na minha roupa, porém, me avisava que não era assim que deveria terminar.  Perdi a conta das vezes em que caí no chão quando criança. No casamento eu havia contado vinte. Aquela era a vigésima primeira, o número de minha idade. Vinte e uma vezes de uma vida morta no chão.

Os nomes e as imagens das mulheres em mesma situação vinham à mente como se quisessem me fazer respirar. A perspectiva de um corpo inerte, ferido, belo por estar destruído não era o que eu queria dar a ele. Foi esse mesmo corpo, sangrando, que arrastei por aquele chão onde caí vinte e uma vezes, agarrei a camisa dele e me lancei para o seu colo, olhando para aqueles olhos agora serenos por ter me destruído. A minha mão direita balançava enquanto a outra se apoiava pelo cotovelo na perna dele. Ele olhava, apenas assistindo o espetáculo que acreditava ter sido arquitetado apenas por ele. E que essa era só uma última cena adicional, sem sentido em seu roteiro. Que seria logo cortada.

O espetáculo, porém, mudou como uma cena acrescentada aos cortes do diretor. Naquele dia eu o deixei cair no chão uma única vez, com meus próprios cortes domados pela faca. Foi um baque surdo, definitivo. Ele ecoou pela madeira, uma resposta aos outros sons de corpos que caíram, derrotados pelos séculos.

Eu saí pela porta da frente e tomei a estrada rumo à casa de minha amiga. Mas lembro de olhar uma última vez para a cena na cozinha. Por cima do corpo do garoto que conheci, havia um inocente grilo que ergueu as patas por aquela montanha de carne humana. Como se aquela carne fosse um mero obstáculo para o seu caminho invisível traçado no chão. Eu assenti ao grilo, como uma despedida pelos dias neste chão secular.

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O meu conto foi inspirado na música Bang Bang! My baby shot me down, as versões da Nancy Sinatra e da Lady Gaga (aqui e aqui). E no filme Kill Bill, é claro. Vale indicar também um dos contos mais marcantes para o feminismo no século XIX, The Yellow Wallpaper, de Charlotte Perkins Stetson, que tratou da loucura e a vida enclausurada do casamento.

Imagem de capa: Le trajet or Dead woman, de Romaine Brooks (1911)